Четверг, 23

сентября

1937

г.,

44

(390)

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Б Е З

Р О Л Е И

Начало

концертного

сезона

Первые концерты сезона - необычные концерты. Их с нетерпением ожидают слу­шатели, к ним напряженно готовятся кон­цартные организации. Мысль начать сезон  декадой лауреатов можно приветствовать. Со времени второго Всесоюзного конкурса исполнителей прошло более двух лет, че­ыре года отделяют нас от первого конкур­. За это время многие исполнители вы­росли в настоящих художников, кое-кто продолжает пребывать в ученическом состо­янии, а кое-кто и заметно деградировал. омоно было наблодет бительскими нарадными рецензиями, как это сделал Б. Гусман в «Вечерней Москве». потому что подобные рецензии способны ишь дезориентировать слушателя и при­нести непоправимый вред исполнителям. «Музыкальный певец, обладатель краси­воготенора» (!) Соломон Хромченко едва ли сможет сделать какие-либо полезные для себя выводы из этой столь же краткой, сколь и ничего не говорящей реплики Гус­мана, А ведь Хромченко есть над чем заду­маться. «Обладателю красивого тенора» еще далеко до мастерства. Исполнение песни Шумана «А не сержкусь», втого маленького лирического шедевра, показывает, насколь­ко Хромченко чуждо представление о худо­жественном образе и стиле произведения. Да что говорить о стиле! Молодой артист не потрудился даже внимательно отнестись к музыкальному тексту произведения и позво­ил себе совершенно недопустимые извра­щения и неточности, Другую песню Шума­на­«Во сне я горько плакал» - Хромчен­к заменил арией из «Арлезианы» Чилея. Неужели же во всей богатой романсной и оперной литературе нельзя было выбрать более подходящее произведение? Хромчен­ко­одаренный певец, но он слишком по­глощен мыслью о «звучке» и пресловутом искусстве бельканто и очень беспечно от­носится к своему культурно-музыкальному развитию. Тяжелое впечатление оставило выступле­ние другого молодого певца Киричека. Он стал заметно детонировать, чего раньше у него никогда не было. В его исполнении много внешнего эффекта и фальшивой де­кламации. В его пении нет кантилены, впе­чатление такое, будто он не поет, а вы­крикивает.

Значительно большего можно было ожи­дать от Леонтьевой. Ее исполнение рас­сказа Веры Шелоги из оперы «Псковитян­ка» прозвучало малоубедительно. Певица с большим и красивым голосом, музыкально одаренная, она недостаточно владеет еще техникой жизненных, правдивых интона­ций, необходимой для исполнения этого произведения. Самым ярким в двух первых конпертях было выступление Кругликовой, Замеча­Крусак ной культуры, И нигде, может быть не проявляется огромное драматическое даро­вание актрисы с такой силой, как именно в образах русской музыки, Достаточно на­помнить «Псковитянку», «Сказание о граде Китеже», песни Мусоргского, романсы Чай­ковского, а в самое последнее время «Под нятую целину» Дзержинского. Кругликова - подлинно русская певица, и такой она остается и тогда, когда поет произведения Вагнера, Сибелиуса, Грига, Шумана. Она вносит в исполнение этих произведений то декламационно-вырази­тельное искусство пения и реализм, кото­рые являются отличительной особенностью русского вокального стиля. начительные успехи сделал за послед­ние годы виолончелист Кнушевицкий, Из талантливого ученика, каким он был еще два-три года назад, он стал зрелым худо­жником-интерпретатором, В его игре много подлинного артистизма и мастерства. «Про­буждение» Форэ и «Пьеса в форме хабане­ры» Равеля были сыграны Кнушевицким с поразительным чувством стиля. Иное впечатление остается от Цомыка. Это блестящий виртуоз. С необычайной лег­костью он преодолевает все технические трудности. Его сочная эмоционально насы­щенная игра впечатляет, Но ему нехватает сосредоточенности и глубины, чтобы стать подлинным артистом. Концерт Вивальди он играет с такой же экспрессией, как и «Мала­гвену» Альбениса. Он недостаточно прони­кается характером и стилем исполняемого произведения. Это давало себя особенно чувствовать в сопоставлении с тем, как пиа­нист Аптекарев прекрасно, большим чув­ством стиля исполнил концерт того же са­мого Вивальди, в обработке Фейнберга. Но о пианистах в следующий раз. В заключение несколько слов об обстанов­ке, в которой происходило открытие сезо­не. Трудно представить себе, что-нибудь бо­за полтора часа до концерта, ни один из его участников не знал, состоится ли его выступление. В это время еще заседала ко­миссия по приемке здания после ремонта. Потом, когда уже было получено разреше­ние, оказалось, что в помещении нет света, от ремонта отсырели электрические прово­да Пришедшая к девяти часам публика за­стала все двери Консерватории запертыми, а самое помещение Большого зала погру­женным в мрак. Только в половине десято­го Филармония открыла свои двери перед слушателем. К этому времени большая часть публики уже разошлась, К началу концерта зал был наполовину пуст. Так «торжественно» встретила новый кон­цертный год Московская филармония. C. ШЛИФШТЕЙН

ленных и разнообразных пвесых Кроме фру Альвинг меня еще влечет образ фру Ингер. Я не понимаю, почему считают в наших театрах «созвучными» драматургами Скри­ба, О Нэйля, Тристана Бернара, а Ибсен ос­тается в стороне? Мне хочется, я чувствую себя в силах, щиной, прожившей всю жизнь с «червяч-- ком» затаенной любви в душе. Я хочу ее сыграть! Говорили у нас и о «Без вины виноватых» ролью Кручининой для меня. Но и эти разговоры кончились ничем. Я мечтаю о том, чтобы снова сыграть роль Аркадиной в «Чайке» Чехова и вообще, чтобы режис­серски и актерски обновленный снова за­блистал в нашем театре весь чеховский ре­пертуар. Существует неправильный взгляд, что чеховские спектакли рождают исключи­тельно минорную, элегическую атмосферу в театре. Это неверно все пьесы Антона Павловича Чехова написаны о людях, пусть и одиноких но внутренно возбужден­ных, с взволнованными душами. Они испол­нены своего кристально чистого человече­ского пафоса. Но наиболее глубокое и затаенное мое же­лание - сыграть в еще не написанной, к сожалению, пьесе советского драматурга роль современной советской женщины, не комсомольского возраста и не старухи-резо­нерши. Меня увлекает образ женщины, про­жившей свою молодость до революции, мир чувств и переживаний которой обогатился событиями первого октябрьского двадцати­летия. Какая это благодарная и плодотвор­ная тема для драматурга и актрисы! Но увы, драматурги наши не обладают не­обходимой творческой смелостью. В пьесах большинства наших драматургов нет необ­ходимой динамики, нет перспективы, не видно, в каком направлении развивается характер и внутренний мир людей. Перечень ролей, о которых я мечтаю, я могла бы продолжить. Но к чему это? Ак­триса должна работать каждый сезон над новыми ролями, а не заниматься досужими мечтаниями вслух… В нашем театре имеется труппа значи­нательного состава, имеется около десятка ре­две сценические площадки. тыхв новых ролях, у нас каждый сезон до­г.огоздесь и старики, и актеры среднего поколения и молодежь. Но когда приходится развести такую пьесу, как «Ви­шневый сад» или «Три сестры», встре­чаются огромные затруднения. Но все это уже касается метода органи­зации работы в театре. Это вопросы особого порядка, и о них поговорить надо также осо-

иаЧто предложит дирекция Перед началом сезона я спросила у ху­дожественного руководителя нашего теол­Что Что я буду делать в предстоящем се­Если ты еще продолжаешь мечтать о роли Офелии, я не смогу тебе ответить, но если ты согласна делать то, что тебе пред­ложит дирекция театра, тогда, конечно… Этот разговор, с незначительными вари­ациями повторяется очень часто, чуть ли не каждый год. Конечно, к упоминанию об Офелии т. Тапров прибег только для ожив­ления нашего разговора. Я никогда именно об этой роли не мечтала, хотя неосущест­вленных, похороненных актерских желаний у меня больше, чем сыгранных ролей. Какие же реальные перспективы развер­тываются сейчас для меня в самом начале нового сезона Камерного театра? Чаще всего я играла до сих пор роли характерные. Не­давно я готовилась сыграть роль старухи Гашки «Луме о Британке». Об этом мне был заявлено в конце летнего сезона. И я к этому была готова. Но вот в финале того разговора, о котором упомянуто выше, Алек­сандр Яковлевич сообщил мне, что я роль старухи Гапки играть буду только во вто­рую очередь. Преувеличенных требований я никогда не предявляла. Я умею довольствоваться ма­лым, но и в малом я всегда хочу получить полное творческое удовлетворение, на кото­рое имеет право каждый работник сцены. Вспоминаю, как в 1924 г., во время гаст­рольной поездки бригады нашего театра в Чувашию, я на сцене Алатырского театра сыграла в двух мелодрамах­в «Последней жертве» и в «Воровке детей». Реакция зри­тельного зала на нашу бесхитростную игру была удивительной; зрители активно вме­шивались в нашу игру, подавая реплики, делая указания по ходу действия. Я работа­ла во время этой поездки с ощущением пол­ного творческого удовлетворения, со счаст­ливым самочувствием актрисы, которой да­но видеть результаты ее работы. К предстоящему 2о-летию Великой проле­Гапки, матери Мамая. Но теперь меня по­стигло большое разочарование. Права на творческий рапорт я фактически лишена. Правда, мне дирекция театра обещает еще роль старухи Ниловны в «Наших днях», но роль эта эпизодическая, и еще не ясно, ког­на этот спектакль будет поставлен. Я давно мечтаю о ролях, в которых хо­телось проявить все свои способности, но приходится играть то, предложит

Неутоленная жажда Последняя роль, сыгранная мною в Ху­дожественном театре, - роль Полины Дми­триевны Бардиной во «Врагах». С тех пор-- Перель в «Тартюфе». Но это эпизод настоль­ко мал, что он ни в какой степени не мо­жет занять ни мое актерское время, ни внимание. И вот я в дни, свободные от моего текущего репертуара, томлюсь от без­делья. И это безделье меня чрезвычайно утомляет. Оно отнимает у меня сил гораздо больше, чем любая трудная актерская ра­бота, Силы мои уходят без толку, бесплод­но, бессмысленно. Почему так получается? Слишком рано меня зачислили в актри­сы которые могут играть только роль «дам». До «Врагов» я исполнила роль графини Чар­ской в «Воскресении» - роль прелестную, любимую мной, но занимающую незначи­тельное место в пьесе и не дающую глубо­кого удовлетворения актрисе. У меня есть свои неосуществленные замыслы, созрев­шие в течение ряда лет. Это не случайные помыслы актрисы, которой всегда хочется играть побольше ролей. Нет, я чувствую, что, не сыграв эти роли, не воплотив на сцене задуманные и прочувствованные мною образы, я не имею права уходить со сцены, считать законченной свою актерскую жизнь.   Давно в нашем театре носятся с мыслью о постановке «Привидений» Ибсена. Это моя инициатива. Но работа эта -- «внепла­новая». Мы уже пробовали репетировать эту пьесу. В роли фру Альвинг я хотела бы создать образ женщины, жизнь которой растоптана под тяжестью социальных тягот, семейных условностей капиталистического общества. Такой образ явился бы ярким противопоставлением образу социально ак­тивной, раскрепощенной советской женщи­ны. Но в нашем театре подходили все вре­мя к работе над «Привидениями» с совер­шенно непонятными опасениями. Боялись проявления какой-то «патологии» в спек­такле, выражали какие-то необоснованные сомнения в «созвучности» пьесы посена шему времени. Года два назад и смотрела «Привидения» Радлова. И помню, какое отличное впечат­ление снектакль произвел на весь зритель­ный зал и на меня, в частности. В 1924 «Привидения» с успехом исполнялись на сцене нашего Большого театра во время приезда в Москву знаменитого немецкого трагика Сандро Моисси (фру Альвинг игра­ла Пашенная). Мне непонятно вообще, почему пьесы Ибсена совершенно не ста­вятся на сценах крупнейших театров на­шей страны (и на сцене МХАТ СССР им. Горького в том числе). Большое социальное содержание, вели­психологические, семейные и обществен­коленная драматургическая композиция, ные конфликты, которые не могут получить своего правильного и ксчернывающего но­толкования на сцене театра капиталистиче­Тской страны, - все это есть в многочис­

Терракота, выпущенная керамической мастерской Всесоюзной академии ар­хитектуры.

Прошло три месяца… …На общее собрание работников искусств в Воронеже, организованное Управлением по делам искусств, можно было попасть лишь по «пригласительным» билетам, кото­рые распределял заместитель начальника управления т. Иоффе. Но и эта предвари­тельная мера не избавила руководство (на­чальник управления т. Назаров) от резкой критики, которой участники собрания под­вергли работу Управления по делам ис­кусств и главным образом его театраль­ного сектора (зав. т. Иоффе). Собрание напомнило руководству много­численные неудачи воронежских театров. «Аристократы», «Слава», «Васса Железно­ва» в Воронежском драматическом театре были плохими, ошибочными спектаклями. Не выше уровень многих спектаклей и в Молодом театре. Его постановки - «Васса Железнова», «Гора от ума», «Анна Карения существование. С того момента, как руко­водство Земетчинским филиалом московско. го Малого театра стал осуществлять теат­ральный сектор воронежского управления по делам искусств, почему-то возник во­прос о ликвидации этого театра «как нерен­табельного». В Мичуринске ставленник Иоффе, быв­ший театральный хозяйчик, содержатель кафе-шантана Дагмаров, ныне художествен­ный руководитель театра, ставит антиху­дожественные спектакли. Приятель и ставленник Йоффе Пименов, руководивший ранее самодеятельностью и зарекомендовавший себя как очковтира­тель, назначенный руководителем группы кадров, допустил засорение школ чуждыми людьми. Участники собрания указывали, что очковтирательство, семейственность, кумовство процветают до сих пор в теат­ральном секторе. Из этой справедливой и суровой критики воронежское управление не сделало для се­бя никаких выводов. Прошло три месяца, все остается по-старому. Совсем недавно и управление вынуждено было снять еще од­ну постановку воронежского Молодого теат­ра «Ночной дозор», а худрук театра Аман­тов… получил новое назначение: он стал по совместительству также и директором втого театра (!). Бывший Задонский, ныне Острогожский театр не получил никакой помощи от уп­равления, и сейчас он в еще более плачев­ном состоянии, чем был три месяца назад. «Худрук» Дагмаров остался на своем ме­сте и кроме того также получил по совме­стительству пост директора Мичуринского театра. Продолжая покровительствовать негод­ным работникам, театральный сектор обла­стного управления не использует в полной мере культурных молодых режиссеров, окончивших Государственный институт те­атрального искусства в Москве. Воронеж. H. АРСЕНЬЕВ 

Чужаки в Консерватории В Московско: вской Консерватории вывешен следующий приказ от 19 сентября: «Обявляется приказ № 555 по Всесоюзно­му комитету по делам искусств при СНК СССР от 13 сентября с. г. 1. За враждебную работу студентку Мо­сковской государственной Консерватории Пескину Рахиль Давыдовну и аспиранта Консерватории Душского Михаила Ильича из Консерватории исключить. 2. За притупление революционной бди­тельности профессора Литинского Генриха Ильича с должности декана компюзитор­ского факультета Московской Консервато­рии снять и освободить от работы в Мос­ковской Консерватории». Кто эти люди, изгнанные из Консервато­рии? И Литинский и его ассистент Душ­ский хорошо известны были не только в Консерватории, но и за ее стенами. Литин­ский - бездарнейший композитор, форма­лист. Это о нем в свое время писала «Прав­да», как о нераскаявшемся и упорном фор­малисте, которому опрометчиво было дове­рено в Консерватории воспитание молоде­жи. Это против него всегда выступали и лучшие студенты и вся передовая музы­кальная общественность. Однако это не ме­шало и Консерватории и Музыкальному управлению Комитета по делам искусств всячески выгораживать Литинского и, не­смотря на все сигналы, оставлять его на ответственнейшем посту руководителя ком­дозиторского факультета. Под крылышком Литинского «распусти­лось» и «дарование» его адепта и привер­женца Душского, симфония которого «Ве­тер с Украины», воспевавшая махновских бандитов, была в прошлом году снята с программы концерта, как явно контррево­люционная. Пескина, ученица историческо­ю факультета, - жена Литинского, - стя­жала себе в Консерватории славу склочни­цы и дезорганизатора учебы. Передовая музыкальная общественность чувством глубокого удовлетворения узнает ныне о том, что эти люди разобла­чены, Из дела ПескинойДушского и их «ндейного» покровителя Литинского долж­ны извлечь уроки и партийная организа­ция, и дирекция, и студенчество Консерва­тории, а также Музыкальное управление Комитета по делам искусств. ГРАНД-ОПЕРА изредка идут бале­ты. Обычно они сопровождают боль­шие оперные спектакли. Так, после Тибели Фауста» идет миниатюра «Лебеди­ное озеро», скомпанованная из отрывков балета Чайковского. Эти краткие отрывки оставляют в зрителе ощущение неудовле­воренности. Жаль прекрасной музыки Чай­ковского, так незаслуженно оскорбленной, и самого поэтического сюжета, и внутрен­них масштабов произведения, сведенного, п существу, к 2-3 вариациям. «Лебединое овер» из трех действующих лиц - зрели­ще, которое свидетельствует о размерах и возможностях балета Большой оперы. Но порою Гранд-Опера отводит балетному представлению целый вечер. Тогда оно со­ит из нескольких таких миниатюр, в ть очередного эстетического конгресса, явшегося этим летом в Париже Гранд­ера организовала торжественный вечер, торый должен был иллюстрировать эво­ию балета от Петипа до наших дней, октакль включал дивертисмент на музы­ку «Спящей красавицы» Чайковского, балет «Спектр Розы» в постановке Фокина, «Ве­черний праздник» Делиба и, наконец, воздь вечера - последнюю постановку балетмейстера Большой оперы Сергея Ли­фара - «Икар». Вотна этом-то последнем создании фран­пузского балета и следует остановиться. Он свидетельствует о тех крайних форма­листических течениях, которые порой одер­живают верх в том или ином французском ватре. Эти формалистические тенденции, но существу, противоречат французской сатральной культуре не меньше, чем сле­пое подражание прошлому которое имеет место в отдельных спектаклях Комеди Франсэз (вспомним «Денизу», о которой я ал в прошлый раз) и Большой оперы. Ясно из самого названия балета, что он должен сценически возродить древний миф Дедале и его сыне Икаре -- первом побе­дителе воздушной стихии. От такого сюжета ожидались большой па­фос, строгость и глубокая волнующая му­выка. Но Лифар выступил не только в ка­честве первого актера, первого танцора и балетмейстера, но и как автор музыки. Он, ак указано в программе, сочинил те «рит­, которые дирижеру оставалось только окестровать, И вот в огромном помещении оркестра сидят только 12--16 музыкантов, порые и передают метрические изыскания ифара. Эти звуки, точные и сухие, напол­ют слушателя тревогой и настороженно­ью. Кажется, что в оркестре безостановоч­1-ю и 2-ю статьи см. «Сов, искусство» 42 и 48.

бо. Здесь я хотела сказать только несколько актрисы. 0. КНИППЕР-ЧЕХОВА пока что дирекция. E. УВАРОВА вы не сыграете.» актрисы, снова сыграть роль Домны Панте­леймоновны в «Талантах и поклонниках», Шабловой в «Поздней любви», свахи в «Последней жертве». Но что классика,-разве может мыслящая, живущая современностью советская актри­са жить только классическим репертуаром? Хочется сыграть образ современной совет­ской женщины, образ более драматический, чем характерный, которым я могла бы от­ветить на живые идеи, чувства, пережива­ния моего народа. Почему наши драматурги не пишут ро­лей в своих пьесах для актеров и актрис? Да, впрочем, и пьес они пишут очень мало. Когда у нас в прошлом году зашла речь о довной Блюменталь-Тамариной играть роль матери в «Славе», бывший директор заявил мне: -Вы жену рабочего сыграть не можете! Причем он даже не потрудился об яснить мне, почему. Но я не верила этим облыжным утверж­дениям директора-вредителя. Самое горя­чее и законное желание советской актрисы, которую наше правительство удостоило вы­соким званием «народной», - создать об­разы мужественных и героических дочерей родного народа. Какие «об ективные» или «субективные» обстоятельства могут поме­шать этому органическому желанию совет­ской актрисы! В новый ответственный сезон я вступаю с чувством большой неудовлетворенности. Я сейчас актриса без ролей. В. РЫЖОВА « Кену рабочего Спектакли на обеих площадках Малого театра уже идут, но в работе у нас пока находится только одна новая пьеса - «На берегах Невы». В ней, да и в остальных но­вых пьесах, которые готовит Малый театр, роли для меня нет. Возможно, что в возобновленной поста­новке «Горе от ума» я получу роль графи­ни Хрюминой. Возможно -- так говорят мне в театре - я получу интересную роль в новой пьесе Ромашова, которую он пишет для Малого театра. Но пьесы этой еще когда она будет -- никому неведомо. нет, Мое самочувствие актрисы исы в особенности еще страдает от того, что и две мои по­следние работы, сделанные в истекшем се­воне, - света рамцы не увидали. Много сил и актерской энергии пропало у меня да­ром. Ни Марфуша в «Тарелкине», ни роль матери в «Салют, Испания» мне никакого творческого удовлетворения дать не могли. Актер должен работать для зрительного зала, а эти две роли не вышли - оказа­лись порочными. В Малом театре не следят за правильным удовлетворением актерских интересов. Пе­чальной памяти последний директор наше­го театра, осуществляя свою вредительскую политику, откровенно травил меня (так же как и народную артистку Яблочкину). Он открыто заявлял, что ролей нам не даст. Непонятно, почему вообще в Малом те­атре так мало возобновленных в новой ре­жиссерской трактовке спектаклей Остров­Гокого! Я мечтаю, как о великом счастье

Худ Бенеш. Натюрморт.

Выставка чехословацкого искусства.

ПАРИЖСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ Марков ставление «прелестно». Оно действительно увлекало наив­ностью и молодостью. Этот театр образовался из молодых учеников Копо, Дюлена и Бати. Во главе его стоит молодой ху­дожник и режиссер Андрэ Бар­зак. Спектакль живо воскрешает эпоху сту­дийных увлечений русского театра. Как буд. то снова, как 15-20 лет назад, присутству­ешь при попытках преодоления натурализ­ма через веселую и заразительную теат­ральную игру, Как будто влияние «Туран­дот» проскальзывает в этом не очень за­тейливом, о живом и темпераментном спектакле. Молодые актеры внесли в спектакль ту наивную серьезность и горячность, которая так свойственна Гоцци. К тому же Барзак обнаруживает много тонкой выдумки и боязливо сторонится всякой претенциозно­сти. Но смысл и значение этого спектак­ля и молодой студии не только в ее пер­вом обещающем успехе. Мы на собствен­ном опыте знаем, что первая студийная удача еще не означает рождения театра. Совпадение юности и задора с подходящей  ролью еще не обеспечивает будущего роста актера. Важнее те стремления, которыми проникнута молодежь театра. Барзак с го­речью рассказывает о тех трудностях, ко­торые возникают перед нарождающимся мо­лодым театром и которые пытается теперь устранить правительство народнего фронта. Гоцци и Мольера, но и Молодежь театра решила ориентировать­ся на широкие массы, которые сейчас ли­шены театра. Может быть еще совершенно неотчетливо и неосознанно, нарочито отто­раживая в своих декларациях театр от по­литических влияний, эта молодая труппа ищет себе мощной социальной опоры, кото­рую не может ей предоставить Париж, за­груженный мюзик-холлами и театрами буль­варов. Они создали проект бродячего теат­ра, способного странствовать по дорогам Франции и посещать самые отдаленные ее уголки, Молодежь еще не замечает того противоречия, которое существует между их чисто эстетическими поисками и ориен­тацией на широкого зрителя. Они еще не предвидят того, что влияние этого зри­теля скоро потребует на сцену не только других авторов, ходит его то в трагических, то А комедийных положениях. Оказывается, что его сын стал актером и что он видит его на сцене театра. Корнель писал апофеоз актера и звал к возро­ждению чистой трагедии и чи­стой комедии, предоставляя актеру возмо­жность широко развернуться и продемон­стрировать в одном и том же спектакле свои трагедийные и комедийные возможно­но лувэ забыл об актере, он забыл о клубоком пафосе, которым проникнуто все проиаведение. Он неожиданно предпочел уть стилизации и реставрации. Отсюда и глу-заунывно-напевная игра в трагических ме­стах и подчеркнуто балаганная комедий­ность. Это представление казалось ненуж­ной пародией на историю французского тев­тра. И те самые актеры, которые еще нака­нуне в «Подсвечнике» и «Самуме» пока­зывали хорошую простоту и тонкость, эти же самые актеры играли натянуто и пре­тенциозно в «Комических иллюзиях». тот четвертый театр, который со­существует сейчас в Комеди Франсэв. Ясно, что путь, который избрал на этот раз Жува, не может привести к обновлению ста­рейший французский театр. Копо и Бати в своих спектаклях ближе подошли к воз­никшей сейчас перед первым французским театром задаче. Эти «левые» театральные поиски для нас не новы. Когда смотришь эти спектакли, невольно вспоминаешь соответственные пе­риоды, давно пережитые и отвергнутые на­шим театром. Здесь как будто снова воз­рождаются не только теории «театрализа­ции театра», но и опыт возрождения «ста­ринного театра» и площадного балагана, попытки подчинить театр живописи. И, ко­нечно, они не разрешают проблемы обнов­ления французского театра. Поэтому они невольно связываются с иными тенденция­ми. Особенно интересна в этом смысле судьба молодых студий, возникающих сей­час в Париже, Мне пришлось присутство­вать на спектакле «Короля Оленя» Гоцци в одном из таких только что народившихся молодых театров («Театр Четырех Сезонов») Престарелый Люнье По, откинувшись в кре­сле, поощрительно аплодировал молодым   на-студийцам и в антракте об явил, что пред-

но играют разные марши, на фоне который появляются точно отмечающие метр фигу ры девушек и юношей. Лифар находится в этом спектакле под тяжким гнетом метра и демонстрирует чи­сто формальное соответствие звука и дви­жения. Он не раскрывает музыки на сце­не, он ее не воплощает, он даже не иллю­стрирует ее, он занят только арифметиче­ской синхронизацией метра и движения. Со-B ответственно этому построена и декорация балета, напоминающая собой ранние куби стические увлечения русского театра. Это не только «торжество формализма» это механический тупик балета, а не жи­вое и полное силы искусство. И хотя сам Лифар в отдельных эпизодах, чапример в той сцене, когда разбившийся Икар пы­тается снова лететь, обнаруживает скульп­турную выразительность тела, он тем не менее категорически далек от танцующего актера, который единственно можжет пере­дать в полном пафоса и музыкальной на­сыщенности движении волнующий и бокий образ Икара, возникший из недр на­родной фантазии. и Этот обнаженно-формальный подход к спектаклю, слепое перенесение законоввжи­вописи или метрического понимания музы­ки на сцену составляет одну из главней­ших опасностей всего французского театра. Спектакль «Икар» отнюдь не случайный,Таков не единичный. Постановка режиосером Жувэ «Комиче­ских иллюзий» Корнеля в Комеди Франсэз свидетельствует о тех же тенденциях, кото­рые особенно странно и опасно наблодать в Доме Мольера. Я не хочу составлять окончательного суждения о Жувэ по этому спектаклю, тем более, что доходившие до меня слухи о его работе над «Школой жен» Мольера или тот спектакль «Зигфрид» Жи­роду, который мне раньше пришлось ви­деть в его театре, говорили о гораздо более глубоком и значительном его подходе к ис­кусству. Но на этот раз он совершил явную кричащую ошибку. По сравнению с по­становкой Копо и Бати, о которых я писал в прошлый раз, этот опыт поражает вуль­гарным пониманием театральности, неожи­данным для такого мастера, каким, по су­ществу, является Жувэ. Он как будто нахо­дится вдесь под влиянием таких устарев­ших и скучных теорий, как «театрализация театра» или механическое воскрешение за­конов итальянской комедии масок, теорий, которые когда-то имели хождение в учени­ях Евреинова или раниего Мейерхольда. «Комические иллюзии» давали повод к гораздо более интересному и значительно­му подходу к пьесе: отец, ищущий сына,

которые создадут пьесы на более близкие и волнующие Францию социальные темы. Но один театр в Париже уже почувство­вал эту настойчивую необходимость - Народный театр, путем долгих усилий до­бившийся сейчас в Париже одного из об­ширнейших помещений, - помещения те­атра Сары Бернар. Он целиком ориенти­руется на демократического зрителя. Цены в этом театре от 5 до 15 франков, в то вре­мя как в остальных театрах они колеблют­ся от 10 до 70. Он начал свою работу «Вол­ками» Ромэн Роллана, Сейчас он играет «Мать» Горького. В дальнейшем он будет ставить «Овечий источник» Лопе де-Вега. это  «Мать» инсцениревана известным фран­цузским писателем Виктором Маргерит. Инсценировка сделана очень тщательно, и основная линия «Матери» глубоко проду­мана французским писателем, преклоняю­щимся перед памятью Горького, которого он считает «апостолом новых времен», «самым человеческим, самым популярным писате­лем». «Сам много пострадав, он любил уте­шать самых обездоленных. И таково пре­имущество апостолов, что, умерев, они ос­таются бессмертными. Их гений никогда не перестает светить. Они становятся, они на­всегда стали светочами! Они продолжают обогащать сокровища духа интернациона­лизма. Горького больше нет, да здравст­вует имя освободителя», -- пишет Виктор Маргерит. Нужды нет, что в этом спектак­ле много исторических и бытовых неточно­стей. Невольную улыбку вызывает у русско­го зрителя трактир с надписью «Кафе» или рабочие, одетые в поддевки, подпоясанные кушаками. Все это исправимо. Но незабыва­ем тот пафос, которым проникнут весь спек­такль, энтузиазм, который рождается в арительном зале. Каждая политически на­сыщенная реплика, каждая острая мысль, направленная против эксплоатации, вызы­вает в зале демонстративные аплодномениы вает в зале демонстративные аплодисменты. Зал как будто покинуло то спокойное, ров­ное, внимательное настроение, которое так характерно для французского арителя. На этот раз арительный зал бушует и живет вместе со спектаклем. В этом немалая заслуга актеров и режис­сера, которые создали спектакль и образы, говорящие о живых и насущных для зри­телей вопросах, «Мать» здесь не воспрани­мается как исторический спектакль. Это спектакль злободневной политической мыс­ли Это спектакль о людях, которые нахо­дятся в зрительном зале и с волнением участвуют в истории Павла и его матери Режиссер опектакля Лезьер находится еще под влиянием конструктивных постановок типа Театра Революции, Реализм и услов-его пославшей. 

ность причудливо смешиваются в декора­циях и планировке сцены, но и это не мешает прорываться актерскому пафосу. Мария Кальф и Гарри Кример играют роли матери и Павла с огромным внутренним волнением и неменьшим благородством. Да, мы здесь действительно чувствовали себя в близкой нам социальной атмосфере. Не напрасно О. Л. Книппер-Чехова говори­ла, что здесь она встретила новый, неожи­даиный Париж, тот Париж, который живет за пределами больших бульваров и Елисей­ских полей. Народный театр фактически всем своим существованием приближает ответ на во­прос, который возникает сейчас перед пере­довыми французскими театральными дея­телями: каким образом может быть произ­ведено возрождение французского театраль­ного искусства. Кризис не может разре­шаться только эстетическим обновлением театра. Социальная идея обновляет театр. B спектакле Художественного театра французы увидели осуществленным то, че­го добиваются лучшие из французских теа­тров, елинство ансамбля, тонкость вкубб целостность идеи. Не было ни одной фран­пузской газеты, которая ни выражала бы самых больших восторгов по поводу этих качеств МХАТ. Но многие увидели и дру­гое. Они увидели, что реализм МХАТ сей­час более яркий и действенный, чем в пре­жних его спектаклях. Газеты отмечали боль­шую мужественность, страстность спектак дей МХАТ Они не могли не почувствовать силы той социальной идеи, которой были пронизаны гастроли МХАТ, и даже правая газета «Фигаро», отмечая превосходную ра­боту режиссуры и замечательный ансамбль театра писала про «Любовь Яровую», что «природа тех аплодисментов, которые раз­давались в зале, когда красное знамя сме­нило трехцветный флаг, была несомненно ой драгон в своей статье об показал, что искусство кино может быть не только достигнуто, но и превзойдено, Мы знали, это, но порою сомневались. Теперь древнее искусство, рожденное в Греции, снова приобрело свою славу и свое досто­инство, И это могло произойти только по­тому, что в России царем стал народ». В этих словах Арагона и заключается ответ на все вопросы работников французского искусства о причинах успеха МХАТ, о кор­нях его мощного реализма и его художе­ственного единства. Это был успех не толь­ко театра - это было торжество страны,