Четверг, 23 сентября 1937 г., № 44 (390) В Иркутске СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО  Центральный санаторий РККА в Сочи. Вход на водную станцию Иркутска.ВОспоминанИЯ Репина Издательство «Искусство» выпускает вос­поминания И. Е. Репина «Далекоеблиз кое», Очень любопытна история рукописи этой книги. Еще до войны 1914 г. К. Чу­ковский уговорил И. Е. Репина написать свои воспоминания. Рукопись к началу 1917 г. была отредактирована К. Чуков­ским. Ее приобрел у Репина навестный до­революционный издатель А. Ф. Маркс. Часть рисунков к книге сделал сам худож­ник. В начале революции матрицы подго­товленной к печати книги Репина были уничтожены. Сохранился лишь один от­тиск гранок «Далекого­близкого». Этот единственный экземпляр репинской книги вскоре бесследно исчез. В начале двадцатых годов К. Чуковский Текст этой новой книги значительно отли­чался от первоначального. В 1922 г. К. Чу­ковский сдал новую рукопись «Далекого­близкого» Госиздату, откуда она вскоре так­же бесследно исчезла. Через несколько лет один московский ху. дожник случайно нашел на московском книжном развале пропавшую из портфеля A. Ф. Маркса рукопись Репина, приобрел ее и подарил в библиотеку МОССХ. Эту найденную репинскую рукопись Чуковский заново отредактировал. Сей­К. час, после двадцатилетних скитаний, она выпущена, наконец, в свет. Книга содержит воспоминания художни­ка о его детстве, юности, работе в Чугуев­ской иконописной артели, учебе в Академии и т. д. Отдельная глава посвящена описа­нию казни Каракозова, на которой худож­ник присутствовал. Отдельные главы Репин посвятил также описаниям своих встреч со Стасовым, Антокольским, Крамским, Гар­шиным, Те, Л. Н. Толстым, Владимиром Со­овьевым. Кроме того, в книгу вошли «Письма из-за границы», в которых худож­ник рассказывает о своих встречах с за­надноевропейскими мастерами и о посе­щении им крупнейших картинных галле­рей Запада, Книга богато иллюстрирована, На обложке помещена репродукция с не­опубликованного художника, относящегося к двадцатым столетия. автопортрет автопортрета годам нашего Этот не был пред­оставлен и на недавней репинской выставке.  С Байкала дует прославленный и серебрит волну белыми остове когда-то выброшенной на баржи сидят двое юношей из моучек и, обмывая кисти прямо в старательно рисуют акварелью олубую воду с металлическим маленькую учебную которой работники местной кой станции изучают подводную Байкала. Самоучки готовятся к выставке, которую предполагают открыть в Иркутске к 20-ле­тию Великой пролетарской революции. Вы­ставки самоучек в Иркутске бывали и рань­ше. У секретаря иркутского союза совет­ских художников хранятся фотографии с выставочных щитов. Об этих выставках местная пресса не писала, союз художни­ков не организовал их обсуждения. Но картины говорили сами за себя, Были они, как песни о родине, так многообразна и жизненна их тематика. Была в Иркутске и художественная студия для самоучек, но студию почему-то закрыли. Иркутское художественное училище в эом году приняло немногим больше 30 че­овек. Огромное большинство желающих учиться за отсутствием вакансий оста­лось за бортом. Как обслужить эту массу способнейшей молодежи? Союз художни­ков мало интересуется самоучками. Упра­вление по делам искусств тоже в неве­дении. - Нельзя ли организовать заочное обу­чение, консультацию? В управлении машут руками. - Что вы, куда там. Кому же с ними работать? Да ведь их тысячи!… баргузин гребешками, На берег местных са­озере, пристань, отливом, яхту«Гидрограф», на лимнологичес­жизнь * дого Репина эпохи «Бурлаков», прекрас­ное полотно Максимова, офорты Шишкина (находящиеся в запаснике) и римская ко­пия «Ивана Грозного» Антокольского, из замечательного итальянского мрамора, ук­рашают собой довольно большую коллек­цию реалистического искусства второй по­ловины XIX века, XX век представлен слабо. Однако и в последних залах нахо­дятся работы крупнейших мастеров: рисунки Серова и Репина, «Зимний пей­заж» К. Коровина, пейзажи Левитана и др. В отделе скульптур публику привлека­ют обычно бронзовые группы Лансере, не­плохие копии с известных античных бю­стов.

5



Выгодная профессия Кроме фантастической идеи советского Голливуда начальник Главного управления кинематографии Б. 8. Шумяцкий привез из   Америки проект реорганизации кинопроиз­водства. Он попытался его осуществить, не­критически стремясь пересадить на совет­скую почву принципы конвейерного, фаб­ричного кинопроизводства, применяемые при создании стандартных американских фильмов. Руководитель ГУК даже ввел в на­шу кинопрактику американские термины «студия», «департамент» и «продуссер». Студии, ранее у нас называвшиеся кино­фабриками, теперь разделяются на департа­менты. Вам нужен оператор - обращайтесь в операторский департамент. Нужна музыка вот департамент. Сцена­рий - пожалуйте в сценарный департа­мент. Особенно важную роль, по замыслут Шу­мяцкого, должен был играть сценарный департамент, в котором предетояло органи­зовать конвейерное изготовление сценариев. Несколько человек ищут темы, другие, следом за ними, выдумывают сюжеты Тре­тьи по ним пишут сценарии. Специалисты острословы пришивают к сценариям над­писи, как пуговицы к костюму, сошедше­му с пошивочного конвейера. Другие остроумцы тут же присочиняют дополнительные трюки. Правда, такой сценарий так же был бы похож на подлинное произведение искусст­ва, всегда связанное единством идейного и художественного замысла, как манекен, одетый в модный костюм, похожж на живого человека. К счастью для советской кинематографии среди советских писателей и сценаристов не нашлось охотников работать только над рукавами или над карманами, и «блестя­пелндель о сценарном департаменте тихо провалилась. Другую идею - о «продуссерах» - уда­лось осуществить. По американской струк­туре, главную родь в производстве картин играют не писатели, не режиссеры и даже не знаменитые американские «кино-звез­ды», а продуссеры, так сказать «про­дуссеры выбирают сценарии, указывают, ка­кую новую «звезду» надо поднять на кино­небосвод и какой режиссер сумеет эту «зве­зду» наилучшим образом обыграть, а опера­тор - снять, чтобы дефекты ее лица не бы­ли заметны. Деятельность этих «продуссеров» в Аме­рике приносит свои результаты. Они десят­ками и сотнями фабрикуют фильмы изучив несложный механизм воздействия фильмов на уже одурманенные киноядом мозги «срe­днего американца». «Мускулистый блондин любит девушку, с непременным отсутствием груди и боков и со ртом, намазанным широко и чувствен­но -- по сверхмоде. Бар, папиросы. Но слу­чаются какие-то препятствия, что-то с авто­мобилем или что-то с гантстерами, и все кончается долгим поцелуем. Иные фильмы кончаются ни с того, ни с сего, как будто кинорежиссеру и оператору надоело кру­тить эту чепуху». Так описывает Алексей Толстой стандартный образец американско­го фильма, виденный им недавно в Париже. Не надо обладаль особым воображением чтобы представить себе коренное отличие задач советской кинематографии от произ­водства подобной продукции, а следователь­но, и отличие роли советского руководителя кинопроизводства от капиталистического продуссера. Между по мысли т. Шу­тем, мяцкого, советский продуссер должен был обладать всеми правами такого «хозяина». Фамилия продуссера должна ставиться на фильмах первой - впереди писателя и ре­жиссера. Вся художественная работа дол­жна производиться под руководством про­дуссера: он проверяет и утверждает выбор актеров, музыки, просматривает готовые куски, контролирует семки и т. д. Следо­вательно, продуссер должен иметь очень большие специальные знания, должен быть политически проверенным и стойким руко­водителем, притом обладать художествен­ным вкусом, чтобы авторитетно возглавлять работу высококвалифицированных творче­ских киноколлективов. Каждому продуссе­ру было дано в ведение собственное худо­жественно-производственное обединение (ХПО) в составе 3--5 с емочных групп. Нечего говорить, что такое руководство - дело ответственное и нелегкое. Кто же является у нас этими продуссе­рами? Каковы результаты их деятельности за два года, что они дали советской кине­матографии? Весной этого года в зале заседаний Вер­ховного суда мы познакомились с одним из носителей этого звания (из киностудии Мос­фильм). Развязный молодой человек, скрывший свое исключение из комсомола и связи с антисоветскими элементами, авантюрист и проходимец, Марьямов, пробравшийся в кино-сначала хозяйничал в Востокфильм, а затем, после развала Востокфильм, был назначен… продуссером в Мосфильм! Поль­зуясь служебным положением, он примазал­ся в соавторы к известному писателю и вместе с ним продал один и тот же сце­нарий в две организации, причем в фильме сам с собой заключил договор. Ма­рьямов был разоблачен и осужден совет­ским судом. Казалось бы, руководство ГУК и Мосфильма должно было извлечь из это­го судебного процесса уроки, задуматься над сущностью работы продуссера и прове­рить имеющиеся кадры продуссеров. Ниче­го подобного сделано не было. На той же фабрике Мосфильм выплывает грязная история другого продуссера Дарев­ского. Даревский за свою «плодотворную дея­тельность» в кино в качестве администра­тивного работника в бывшей киноорганиза­ции «Межрабпом-Русь» был уже осужден на 10 лет, но сумел быстро очутиться на свободе и снова пролезть в кино. И дирек­ция студии Мосфильм назначает этого тем­ного дельца продуссером, отдавая под его «руководство» Эйзенштейна, Александро­ва, Райзмана, Ромма и Червякова. Каково было «художественное руководство» со сто­роны Даревского, - об этом достаточно красноречиво говорит провал «Бежина лу­га» С. М. Эйзенштейна. он Даревский пытался оправдаться тем, что со своей стороны что-то «возражал» Эй­зенштейну Если это соответствует действи­тельности то нужны ли еще доказательст­ва того, что продуссер типа Даревского не может осуществлять руководство мастера­ми Над этим фактом также следовало заду­маться. Однако двухмиллионный убыток по картине «Бежин луг» и не ставится в вину Даревского, С него - как с гуся вода, Больше того. Даревский за выполнение своей продуссерской работы брал взятки с  менно, обманывая всех, получать премии из государственного фонда. Режиссеры Ромм и Райзман выделили Даревскому часть сво­их авторских. После того, как Даревский был разобла­чен как взяточник, дирекция студии отда­ла приказ, по которому Даревский с долж­ности продуссера был переведен на доля­ность заместителя продуссера, т. е. самого мя себя, с сохранением прежнего оклада. Одно­временно за такие же дела был уволен с фабрики другой продуссер Игденбом. При­сваивая себе функции советского суда, ди­ректор Соколовская помиловала Даревско­го, мотивируя это «чистосердечным раска­янием» пойманного мошенника. В свое вре­продуссер Марьямов перед тем, как сесть на скамью подсудимых, был понижен повышение оклада! в должности, получив звание редактора и… Общественность студии не осудила пре­ступления Даревского. Наоборот, некоторые режиссеры пытались защищать хищниче­ские нравы продуссеров, Г. Рошаль заявил, что режиссер - хозяин своих авторских и может отдать часть их хоть своей теще, а тем более «отблагодарить полезную деятель­ность Захара Юрьевича» (Даревского). Не­понимание того, что «премирование» на­чальника за свой счет называется взяткой, п показывает, что с вопросами морали и со­ветского права на Мосфильм кое у кого не ладно. Каковы же причины такого, мягко выра­жаясь, неароматного духа, которым веет от дела Даревского и других? Причины эти кроются в том, что ГУК слепо пытался копировать капиталисти­ческие формы организации кинопроиз­водства, вводя институт продуссеров. Ко всему этому не было проверки людей, и на должности продуссеров в некоторых местах попали проходимцы, которые, решив, что им дается возможность «хозяйничать», ши­роко раскрыли свои карманы. Оздоровление кино, очищение его от вра­гов, вредителей, проходимцев и их покрови­телей является неотложным делом, одним из услевий его роста и расцвета. Д. АЛЕКСЕЕВ

Первая Любовь Яровая Две черты дарования В. Н. Пашенной пленяют нас больше всего: ее разнохарак­терность и ее внутренняя сосредоточен­ность. Одержавшая большие победы в трагиче­ском, комедийном, бытовом, историческом и современном репертуаре, Пашенная - ак­триса, у которой искусство перевоплощения Мос-доведено до совершенства. Темперамент, ду­ховная энергия, сценическое умение Пашен­ной каждый раз ищут для себя новых пу­тей, неожиданных поворотов для того, что­бы рассказывать со сцены новые истории о судьбах людей. Какой длинный путь - от королевы Ма­рии Стюарт до кабатчицы в «Растеряевой улице», или от Электры до озорной бабы Ев­гении в «На бойком месте»; какой диапазон … от Лизистраты до Любови Яровой. Я на­только несколько ролей, сыгранных звал Пашенной, но и они показательны для раз­нохарактерного таланта Пашенной - ак­трисы, находящейся в расцвете сил и воз­можностей. Вот образ юной русской революционерки Татьяны Русских возвращающейся из Аме­рики на родину («Иван Козырь и Татьяна Русских»), вот Лиза в «Горе от ума» - пре­лестный образ молодой русской женщины, ничем не напоминающий традиционных су­бреток, которых играли в этой роли многие актрисы и до и после Пашенной. Пашенная умеет потрясать на сцене вели­чием характера, властностью женской на­туры. Таковы ее Стюарт, Электра. Она вос­хищает своим тонким умением подмечать наиболее характерное в облике человека. Вспоминается роль поводыря, сыгранная Пашенной в пьесе Горького «Старик». Убо­гость, забитость человека уживается в нем с сильным характером, внутренней затаен­ностью. Нет ничего более неоправданного, чем ис­торические сравнения на театре. Но когда я вспоминаю яркую толпу женских образов, обязанных своей жизнью Вере Николаевне Пашенной, я невольно думаю о крупнейших тельницей традиций» одной из них или конгениальна им по мастерству. Не в этом дело, Но среди актеров «младшего» поко­ления Дома Щепкина Пашенная - одна из главных. Ермолова пленяла нас вдохно­венным пафосом, внутренней интуицией в создании роли. У Пашенной нас привле­кает великолепная техническая отделка ро­ли, тонкость сценического поведения. Ермо­лова не могла передавать ученикам свое уменье, У нее были только удачные и не­удачные подражатели. Пашенная имеет сво­их учеников. Ученица Ленского, В. Н. Пашенная научи­лась у великого мастера чрезвычайно ценно­му и важному актерскому свойству. Возмо­жна тысяча вариантов в изображении дета­лей сценического образа. Эти варианты мо­кут быть найдены, при известных усилиях, каждым средним актером. Ленский всегда искал тысячу первый вариант, и в каждой роли он бывал неповторим. Вот это стремла. ние и в большинстве случаев счастливое до­стижение «неповторимости» в своих ролях и переняла Пашенная от Ленского.

Отдел западноевропейского искусства бе­ден, но и тут среди копий с итальянских классических картин и второстепенных произведений французской школы обраща­ют на себя внимание полотно Пуссена и гобелен с картины Ван-Дейка. Очень любопытен отдел Дальнего Восто­ка. Особенно хороша деревянная скульп­тура. Внимание публики привлекают также витрины с фарфором, особенно бытовые фигурки первой половины XIX века зна­менитейших русских и заграничных фаб­рик и прекрасные китайские вазы. Музей мог бы стать гордостью Его внимательно осматривают экскурсии красноармейцев, школьников, туристов. Самоучки, пристроившись со своими моль­бертами, копируют понравившиеся им кар­тины. Но все это так называемый само­тек. Музей мало себя пропагандирует, да и трудно это ему делать при полном рав­нодушии к нему со стороны горсовета, при малой активности Управления по делам искусств, при ничтожном штате, при тяже­лом материальном состоянии, из которого музей не может выбраться. Картинам в музее тесно, Музею необхо­димо разрядить эту невозможную тесно­ту, иметь свой отдельный вход с разде­валкой для публики и вообще начать жить так, как подобает советскому музею в таком крупном центре. В Иркутске выпал первый снег, и по­сетители бродят в залах музея в пальто и калошах, Жители уже готовятся к зи­троить хотя бы временную выставку ра­бот членов союза художников ответа не последовало, H. СОКОЛОВА

Дё C

e­По B

Иркутский художественный музей мог бы быть гордостью не только самого Ир­кутска, но и всей Восточно-Сибирской об­ласти. Свыше 2 тысяч экспонатов. Среди них несколько сот высокохудожественных произведений живописи, скульптуры, фар­фора, шитья. Большая декоративная композиция Ше­буева, крупнейшего мастера старой рус­ской академии, характерный женский портрет кисти Карла Брюллова, «Софья и несколько десятков старинных икон зна­комят зрителя с истоками русского ис­кусства и его академическим периодом. Деревенская девушка на фоне солнечно­пейзажа - малоизвестный этюд моло-

20

й. a 0

 н ва-



Музыкальная жизнь Одессы Одесса с давних пор славится как один из наиболее музыкальных городов нашей страны. Жизнь города была связана с крупнейшими именами русской музыки, и многие одесские музыкальные деятели до сих пор сохраняют в памяти воспоми­вния о замечательных выступлениях в Одессе Чайковского, Римского-Корсакова, уГлазунова. В музыкальных библиотеках го­рода еще и сейчас можно видеть партиту­ры с пометками Чайковского, Римского­Корсакова. Особый интерес представляет партитура первой симфонии Бородина с собственноручными пометками Чайковско­10. Этой симфонией Чайковский дирижи­ровал во время своего пребывания в Одес­се за девять месяцев до своей смерти. В местном театре хранится великолепная биб­оперной и симфонической лите­лиотека накопленная за многие тНЯ. ратуры, десятиле­Одесская консерватория работает очень напряженно и плодотворно. Особое вни­мние здесь уделяется детской школе им. проф. Столярского, Каждый год в школу виваются все новые и новые кадры та­антливых ребят, стекающихся сюда со вех концов Союза. В школе чувствуется юрячая любовь к работе, к творчеству. Необычайно живой и энергичный, проф, Столярский не знает отдыха. Всем нужен его совет, все ждут его непосредственного, грячего участия. В этом году в школу поступило много одаренных испанских де­тей. Их нашел неутомимый Столярский седи тех ребят, которые отдыхали в са­шгории близ Одессы. В этом году в Одесской консерватории встоялся интересный выпуск целых кол­лективов - вокальных, инструменталь­ных, - прошедших музыкальную подго­твку в стенах консерватории. Результаты свего обучения демонстрировали два кол­лектива: молдавская академическая капел­«Дойна» и оркестр народных инстру­ментов ВУОРМ (Всеукраинский оркестр рабочих металлистов) рабочих завода им. Марти в Николаеве. Оркестр народных инструментов рабочих николаевского завода им. Марти зародился в 1923 г. и своими выступлениями на са­модеятельных музыкальных соревнованиях привлек широкое внимание украинской общественности. Все более и более укреп­лялась мысль о необходимости професси­ональной подготовки участников коллекти­ва. Вчерашние слесаря, кузнецы, плотни­ки - весь состав оркестра, около пяти­десяти человек, был принят в Одесскую государственную консерваторию, Здесь они прошли не только классы игры на народ­ных инструментах, но получили необходи­мую теоретическую подготовку. Выпускной концерт оркестра в огромном переполненном зале Одесского горсовета обратился в большое торжество. Насколько случай подготов­Одесса нам известно, это первый ки консерваторией целого оркестрового коллектива. До последнего времени неудовлетвори­тельно была поставлена симфоническая ра­бота. Несмотря на большой интерес к сим­фонической музыке, симфонический ор­кестр влачит жалкое существование. Этот оркестр, в котором имеется ряд превосход­ных музыкантов, как скрипач доцент Лем­бергский, флейтист проф. Роговой, альтист Левин (проф. Роговой и альтист Левин иг­рали в Одессе еще под управлением Чай­ковского), чрезвычайно неровен по своему составу, Больше того, в нем нет таких важных инструментов, как арфа, нет вто­рого фаготиста, Управлению по делам искусств необхо­димо возродить симфоническую музыку в Одессе и, опираясь на широкую музыкаль­ную общественность, дать этому прекрас­ному городу оркестровый коллектив, кото­рый мог бы полностью удовлетворить его музыкальные интересы. ЕВГЕНИЙ БРАУДО 

им б

са­де и

с

ый а­е ом е­ой то пе ус. и­ИЯ б­то ь. с з8 

2000 снимков памятников старины Научными сотрудниками Радищевского музея (в Саратове), начиная с 1920 г., производились снимки выдающихся па­мятников старины Саратовской области. К настоящему времени число негативов до­шло до 2000. В хранилище имеются снимки Куракий­ской усадьбы екатерининского времени, образцы гражданского зодчества в Воль­ске первой четверти XIX в. и большое ко­личество негативов, сделанных в Старой Зубриловке, где, по воспоминаниям совре­менников, останавливался баснописец И. А. Крылов.

p.

 4 d   

В. Н. Пашенная

Быть может кое-кто попытается выяс­нить накие роли более всего удаются Па­шенной. Досужие попытки! Обаяние Пашен­ной именно в том, что она сильна во всем сон. ге-Скоро том, что играет. Она первая создала образ героической советской женщины в «Любови Яровой». Сыгранная лет пятнадцать назад, эта роль Пашенной не потускнела, сохрани­ла свою свежесть. Игра Пашенной оказала влияние на других исполнительниц этой роли. Внает ли Вера Николаевте коудатит нечно, знает, Неудачи неизбежны и естест­венны у каждого актера и актрисы, которые много работают и много играют. Важна при­чина неудач. В роли Мурзавецкой В. Н. Па­шенная могла бы производить более силь­ное впечатление, если бы режиссура не на­рядила ее в одежду монахини. Светская женщина в образе игуменьи «играет» зна­чительно более убедительно, чем одетая в черное монахиня. Пашенная динамична, подвижна, и это сказывается не только в ее игре на сцене, но и в том, как она умеет организовать выеадные спектакли, гастрольные бригады и т п. Она, уже не молодая женщина, по­ехала с группой актеров в далекое воз­душное путешествие на Игарку и о. Дик­вритель Малого театра увидит Па­шенную в роли Кручининой в пьесе Остров­ского. И это будет один из наиболее содер­жательных женских образов, созданных Па­шенной за последние годы. В этом нас убе­ие сейчас ло начала релетицал, говорят о свосн работе. Но пояолать ся и доль со дя­севон принес Вере ни­рая дала бы е возмовтост близкую сотням тысяч советских арителей героическую линию, начатую ею в «Любови Яровой». Такой молодой, по существу, ак­трисе, как Вера Николаевна Пашенная, сей­час ничего другого желать не хочется… H. Ф. КОСТРОМСКОЙ

Этот же метод построения образа социальной «характер­ности» Ливанов пытается при­менить и в своем кавалере Риппафрата («Хозяйка гости­ницы»). Но Гольдони - не Бомарше. Кавалер ли это в самом деле? Представитель ли аристокра­тического, пусть вырождающегося, дворян­ства? Этот лишенный всякого изящества, всякой романтической привлекательности, крепко, но нескладно вырубленный солда­фон со свиными маленькими глазками, бур­бон-самодур, уродливая маска человека, ко­торый в комедии Гольдони является одним из участников веселой любовной игры? Актер в своем Муароне показал черты одной только пошлости и показал прие­мами «характерного» актера, Он сделал здесь то, что так уместно в роли Бондезена. Совершенно не получилась у него … пусть и эпизодическая -- роль пылкого драматического любовника Шаховского в «Царе Федоре». Здесь уж ностью» ничего не сделаешь, Здесь - стая страсть, здесь надо переживать, го­реть. Здесь «характерного» актера ет полное банкротство, ононторнолие ого партнер­во-страстный жених: и он и его партнер­ша холодная, сухая Мстиславская (Сте­ренно-равнодушные, не вная, что им де­тренно-равнодушные, не энал, что и де лать, не умея найти хотя бы какого-либо внешнего, технического подобия вол и трепета любви. Также совершенно про­валивается полная драматического смите­ния сцена подачи челобитной парю: превращается в беспомощную суету. ли шенные всякой внутренней пластичности движения, пустой крик и «ваигрыш»… И внешность этого Шаховского, сделан­ная в штамие привычной театральной «ха­рактерности» для такого рода тероев,тельности «красивости» доброго гой-еси удалого рус­ского молодца, непременно с широкими плечами, непременно с гоготаньем, най гранной удалью движений - создает об­раз не князя-любовника, а сидельца из лавки или в лучшем случае Кудряша. Но и роль Кудряша в исполнении Лива­нова получает совсем иной смысл, чем у Островского, «Любовника» этот артист мо­жет играть только в плане внешней изо­бразительной «характерности», без глубо­кого пыла и волнения, без подлинной страстности души. У Островского Кудряш «больно лих на девок», - т. е. прежде всего именно «лю­бовник» лихой и смелый. Дух смелости и свободолюбия, стихийности - основной смысл этого романтического образа, про-

тивостоящего темному царству Кабаних и Диких. Он и «грубияном» считается толь­ко потому, что может дать отпор всякому: «Уж я рабствовать не стану». В основу своей интерпрегации этой роли Ливанов положил черту «грубиянства», но совсем иначе расшифровав ее: физической и ду­шевной грубости. В таком плане чисто бытовой характерности он решает свою сценическую задачу, лишая Кудряша оба­яния поэзии. На этой роли «героя-любовника», играе­мой в «характерном» плане, между прочим, очень легко проследить и самый метод, ко­торым всегда пользуется Ливанов в по­строении своих ролей, систему его сцени­ческой работы. Ливанов идет от внешней формы обра­за, а не от внутреннего психологическо­го содержания его, не от «переживаний». И Ноздрев, и Риппафрата, и Кудряш все они построены по одному методу на­копления внешних черт, жестов, мизан­«характер-трюков». В этих ролях Ливанов и чи-как и чувствует - не от себя, голосом, а каким-то чужим, ожида-ым. Он берет чужую маску, чу­жой голос и ими изображает Ноздрева, Ку­дряша, Есть внешняя подвижность, гро­оо нрм, тром но и неподвижен, И нет внутренней страстной веры в то, что делаешь. Вот почему, напри­мер, в Ноздреве - особенно на первых представлениях -- чувствовалась такая связанность при внешней развязности и распоясанности, - явная мышечная на­пряженность, создававшая впечатление тя­ожести, наложенных на себя вериг. Неодно­кратно появлялось волнение за актера: до­тянет ли, не сорвется ли с взятой ноты, ибо хоть голос и громкий, и силища огром­ная, - но нота-то сама фальшивая… Художественной и эмоциональной убеди­нет в этих обравах артиста. Пусть гротесково-условен замысел Риппа­фрата, пусть он мычит, рычит, воет - но все это допустимо на сцене только тогда, когда внутренно оправдано, органично. Когда смотришь на Кудряша, на бояр­ского сына Шаховского, невольно вспоми­нается красноречивая характеристика, ко­торую дал Станиславский таким штам­пам - «наихудшему из всех существую­щих, - как пишет он, - штампу рус­ского богатыря, боярского сына или дере­венского парня с широким размахом», «Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установлен­ные широкие жесты, традиционные позы с «руками в бока», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра о

T Р И Б У Н А

шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и пр. Эти пошлости так сильно в елись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделать ся…». С кого списан этот обобщенный пор­трет? Никакой свежести не придают ливанов­скому Кудряшу употребляемые им «штуч. ки», трюки и фортели, к которым так при­рет»… страстился талантливый артист в послед­ниегоды. И неустанный «глазок», который для проверки бросает в публику даже не Кудряш, а представляющий его актер Ли­ванов: крестится и одновременно чешется ногой об ногу - и при этом «глазок» публика смеется, значит «зацепил», «бе­Ливанов в Кудряше борется со сцениче­ской «традицией» образа, но это не спа­сает его от «штампа», ибо штамп прежде всего там, где нет подлинной жизни роя. Этот Кудряш не молод, в чем нет свежести, легкости. В сцене на Волге обя они с Варварой искушенные - тонко­стях чувственной любви «сожители». Его смех «деланный», голос «чужой»; не олоков, смет стеожниного любов звериное. актера есть пределы того, что он У может и должен делать на сцене и чего не может и, значит, не должен. Можно зара­нее сказать, что Ливанов не может играть играет он этих ролей… Ромео или Чацкого; если он будет их играть, он непременно начнет с «формы», сделает их горбатыми, прыщеватыми, с близоруко-прищуренными глазами и т. д. в стиле того характерного амплуа, кото­рое он может играть, - и пусть лучше не Но есть и другой урок из всего сказан­ного выше. Сочность, например, хорошая и нужная вещь в театре, но она не долж­на кричать о себе, не тыкать себя в пу­блику: «на, смотри, щупай…» Мне кажется, что Ливанов не только ча­сто играет то, чего он не должен играть (Шаховского, Кудряша), и потому неудач­но играет -- не что он и в близких ему ролях идет не тем путем, который есть единственно правильный путь в искусстве. Он куда-то упорно уходит в сторону от этого пути, Творческий рост актера важжен не только для Ливанова, но и для театра, где он работает. Проблема Ливанова - не его личная проблема. Она касается мно­гих молодых актеров. Это вопрос о природе их творчества и о самом методе его. Д. ТальниКОВ

 СЛИ талантливому актеру не удается роль, то причина этого чаще всего в том, что он взялся не за свое дело. Чо же это значит - «свое дело» у акте­а­такое сложное, такое хрупкое и тон­Rоe? Эотвопрос возвращает нас снова к про­еме амплуа. Наивные люди одно вре­мя провозглашали в театре теорию, что актер должен уметь все играть - на то они актер, мастер, Станиславский пишет какой-то своей роли, что ее суть состав­ляло «все то, что он не умел делать, чего  не должен был делать, к чему не призван был природой». В этом все содержание проблемы. Замечательный мастер прав, когда подводит такой итог своему опыту: «Непонимание своего настоящего амплуа призвания является самым сильным тор­вом для развития актера: это тот тупик, уда он заходит на десятки лет и из ко­горого нет выхода…». Мне кажется, что им пора бы задуматься о судьбе наших молодых актеров. Вдруг на какой-то точке актеров. Вдруг но катото засто­ннось в «машине». Происходит мучи­гельная заминка, топтание на одном месте, ают звучать фальшивые ноты… Иног­авдруг «характерный актер» переходит поли «любовников», играет драму, тра­при этом его хвалят, он обманы­и себя и других, и все-таки в глубине и его почитатели анают, что все это далеко «не то», не настоящее, которое толь­ко и ценно в искусстве. этом смысле поучительна биография ого из способнейших молодых актеров нашего театра --- Ливанова. ническая наружность часто обман­Меня долго вводило в заблуждение несоответствие между призванием, амплуа анова и его превосходной наружностью юбовника». Сейчас актер внешне «огру­бел» (к слову сказать, мне думается, что драматический актер и оперный, - не чем балерины, должны отно­ситься серьезно к своей сценической внеш­ности). Когда я впервые познакомился с ним, он был еще юношески строен и гибок, он рал мягко, не напористо, и все же на­ойчиво, и он мне сначала показался да­увлеченным «любовником». Но я под­мстрел его в минуту поцелуя, - я уви­дал как опытным приемом он привлек женщину в свои об ятия и, целуя ее воров ским поцелуем, скосил свои глаза в сто­рону двери, за которой находился «закон­ный муж». И я сразу нашел в этой очень острой и тонкой, с большим чувством ху­дожественной меры сделанной детали, ха­рактерную суть этого человека, образ ду­шевного ничтожества и пошлости. Я не знал - норвежец это или итальянец, но это был фат, пошляк и это было вовсе не то, чего ждала, даже в своем чувствен­ном угаре, бедная, вспыхнувшая пламенем Элина. Но такой мог ее легко обмануть. Так состоялось мое первое знакомство с Ли­вановым в его бесспорно лучшей роли Бон­дезена (в гамсуновской пьесе «У врат цар­ства»). Он очень правился публике и в роли Кимбаева. Артист подчеркивал бытовую и национальную «характеристику» героя. Есть такие выигрышные роли легкой Есть такие никио, уснех в кото­слудевые роли», как их назвал как-то Немирович-Данченко: та­кими были на старой сцене роли японцев в двух известных пьесах - «Тайфуне» и «Мастере» Г. Бара, роль Годды в «Казни», которую так искусно играл Адельгейм. Последняя по времени чисто характер­ная роль Ливанова -- Швандя в «Любови Яровой». Это несомненно один из наибо­лее удачных образов треневского спектак­ля в Художественном театре. Перед нами матрос времени военного коммунизма - во всей своей «фольклорной» живописности. На его лице часто появляется хорошая ши­рокая улыбка, - рубаха-парень, Но нет здесь своеобразия, оригинальности, нет утонченной мягкости рисунка: этот «вы­игрышный» Швандя - плакатен. Он кри­чит о своем темпераменте, о своей теат­ральности, о своей «сочности» - недоста­ет сжатого кулака вытянутой руки: «во!…». Вондезен и Швандя крайние вехи творческого пути Ливанова. Между ними - роли «любовников» и дра­матических героев, которые играет этот ар­тист. Он эти роли легко транспонирует в «ха­рактерные» В графе Альмавива («Женить­ба Фигаро») он подчеркивает главным об­разом характерные черты крепостника­феодала, который держит под своим гнетом  всю округу, - и это хорошо в той мере, в какой комедия Бомарше не только комедия нравов, но и социальная сатира.

1

 

50-летие театра в Мариуполе В этом году исполняется 50 лет со вре­мени постройки в Мариуполе первого те­атра. Он был построен в 1887 г. одним из антрепренеров драматической труппы. Се­зон в театре открылся постановкой «Ре­визора». Сейчас в Мариуполе два прекрасных те­атра -- зимний и летний. Хорошие зри­тельные залы имеют клубы заводов им. Ильича и Азовстали, а также Дворец пи­онеров. На всех этих пяти сценах регу­лярно идут опектакли и концерты.