Среда, 29 сентября 1937 г., № 45 (391) ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ НЕУДАЧА СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО КОНЦЕРТЫ «Последние» Иван Коломийцев, отставной полицмей- стер из разорившихся помещиков (арт Г. Музалевский), выходит из комнаты свое- лирающего брата Якова (В. Ключарев) в столовую к ожидающей его г-же Соколо- (А. Богданова). Она, мать юноши, аре- стованного по обвинению в покушении на Коломийцева, пришла требовать, чтобы Ко- ломийцев признал свою ошибку, так как не сынее кто-то другой стрелял в полицмей- стера. Гипичный бурбон, выслужившийся дер- жиморда, подходит к затянутой во все чер- ное, неподвижной женщине, изо всех сил стараясь быть любезным и светским; но так как высшими представительницами «света», с которыми ему до сих пор приходилось иметь дело, были содержательницы шикар- ных домов свиданий, то его «светскость» не может не быть наглой и развязной. Ко- ломийцев знает, что назначение его в ис- правники не состоится, если он удовлетво- рит справедливое требование Соколовой, Поэтому он вошел в комнату с твердым ре- шением отказать ей, но по-«джентльменски». Природа берет свое: Коломийцев не выдер- живает своей роли более двух минут и трубо, как в участке, орет на Соколову. Можно ли считать этот эпизод кульми- третьего акта пьесы М. Горького? Ни в коем случае, Театр Ре- волюции, в первой за 13 лет своего суще- ствования и потому безусловно запоздалой творческой встрече с великим пролетар- ским писателем продемонстрировал непо- нимание и этой пьесы Горького и основ- ных тем всей его драматургии. В начале четвертого акта Коломийцев, сидя у кресла Якова, просит дать деньги для уплаты взятки за место исправника. Яков отказывает. Коломийцев, соглашаясь с обвинениями Якова в непорядочности, признавая, что он, Иван, неблагородно по- ступил, «жалкими словами» вымаливает у брата денежную подачку. Яков неумолим, Иван от просьб переходит к полицейско- му крику и резкие, грубые свои сло- ва сопровождает заботливым жестом: по- правляет плед на ногах больного брата. Это движение выполняется Г. Музалев- ским совершенно формально, как ставший  уже шаблоном режиссерский трюк по прин- ципу контраста, И это также не по Горь- кому. Центральный образ пьесы понят и истолкован театром (постановщик спек- такля М. Штраух) неправильно, и оттого и весь спектакль не передает ни мысли, ни образов Горького. В исполнении Г. Музалевского Коломий- цев-это щедринский Угрюм-Бурчеев; по- становщиком роль определена и актером вы- полнена в стиле игры жанрово-гротескной, кат. Величайший, подлинный гуманист Горь- кий горячо и страстно защищал человека, его достоинство, его право на счастье -- против общественного строя, который до- вел до крайних пределов уничтожение в человеке всего человеческого. Горький сме- ло проникает в «святая святых» буржуаз- ного общества, в семью, он рисует (в по- давляющем большинстве своих пьес) страшные картины разрушения человече- ской личности семьею, т. е. той ячейкой, которая по природе вещей должна растить настоящего человека, но которая, в силу условий капиталистического строя, превра тилась в машину, уродующую, искажаю- щую, уничтожающую человека. В «Последних» разыгрывается трагиче- ский конфликт между мужем Иваном Ко- ломийцевым и женой Софьей (А. Волги- на), между отцом Иваном и его младши- ми детьми Петром (Б. Баташов) и Верой (И. Малиновская), а также и его племян- ницей Любовью (Ю. Глизер), Трагический конфликт семьи проходит красной нитью через всю драматургию Горького, но в каждой пьесе он показан по-своему. Если использовать образы русской ли- тратуры, то Коломийцев - это дворянин- помещик Лаврецкий, неумолимым ходом истории доведенный до необходимости по- ступить на службу в полицию. В челове- ке, которого нам показывают в Театре Ре- волюции, нет даже и намека на «поро- ду», на прошлое воспитание, на чисто внешнюю культуру Коломийцева, проку- ившего последнее свое «дворянское гнез- до» и надевшего полицейский мундир. Кто поверит, что Яков и Иван - родные бра- тья! Коломийцев не только кривляется и ло- мается, он и страдает. Но как всякий пло- хой актер в жизни, он до того «заштам- повался», что потерял и доверие окружа- ющих и способность отличать собственный наигрыш от искренних переживаний. Он изолгался в конец, и оттого он страшен я смешон… Ведь он погубил жизнь своей семьи - жены и детей - и не потому только, что носит полицейский мундир, а птому, что всю жизнь носит маску, иг- рает в благородство, считает себя отцом, руководителем и наставником своих детей, Пианисты (Впечатления из концертного запа) Из четырнадцати концертов лауреатов пока прошло только восемь. На шести из них на которых нам пришлось присутство- вать, выступило двадцать исполнителей. Центральное место заняли в этих выступле- ниях пианисты. В первом концерте 20 сентября играли Мария Гринберг и Иохелес. В своем небольшом выступлении Грин- берг исполнила органный концерт ди в обработке Стадаля и h-mollный вальс Шопена. Гринберг прекрасно звучит рояль Ве- в Театре Революции он бы в а на деле - он глубоко равнодушен к ним, он одержим звериным эгоизмом… Жестокость, бесчеловечность в сочетании с лицемерными речами о справедливости, о правде; позерство и фразерство, пр о, прикры- вающие внутреннюю опустошенность и одичание; наглость, как суррогат мужества - таковы наиболее яркие черты дикарей XX века, фашистов и их «вождей», у ко- торых так много общего с Иваном Коло- мийцевым. Описанная нами выше сцена с Соколовой выявляет именно эти главные черты харак- тера Коломийцева: он трусит и перед же- ной и перед Соколовой; в то же время он боится потерять место. Он не знает, что делать, на что решиться… Поэтому он смот- рит на Петра и говорит: «сын мой Петр», Петр - это одна линия поведения; затем переводит глаза на Александра и гово- рит: «сын мой Александр», это - противо- положная линия… Петра он отсылает, что- не смущаться его пытливого взора; он искусственно взвинчивает самого себя, как все слабохарактерные люди, и, «дойдя до точки кипения», разражается криком, ко- торым хочет оглушить не столько Соколо- ву, сколько самого себя, А затем возникает нем и подлинный гнев и удовлётворение у Г. ее на», и дит положения, но, ваться шена тиха, ло верхностного этой тренняя ся ную сем женщины гают А. то и зер. для своею решимостью… Так написана сцена Горького, который считает Коломийцева искусным обманщиком, - не зря же Вера доверяет отцу. Но такому Коломийцеву, какого играет Музалевский, она не может верить. От- того и этот образ фальшив в спектакле. И. Малиновская играет ребенка, все поведение в трех первых актах делает совершенно невозможным тот перелом, который проис- ходит в ней в четвертом акте. Не верит зритель, что вчера еще наивный ребенок се- годня стал такою женщиной, которая по- няла всю мерзость жизни и будет не ло- мать ее, но мстить людям за себя, за всех изуродованных, оплеванных загрязнен- ных… И совершенно непонятно, чего испу- гался Якорев (арт. Я. Смирнов): слова «уби- райся вон» из уст такой Веры не могут сло- мить нахальства околоточного надзирателя. Как и все остальные образы «Последних», Софья -- не случайная гостья в драматур- гии Горького. Софья - сродни Елене Про- тасовой («Дети солнца»), Варваре Басовой («Дачники»), Татьяне («Враги»). Это - хо- роший человек, это «человеческая женщи- надломленная жизнью, жертва жизни в первую очередь семьи. Софья не сломлена до конца, она нахо- в себе мужество осознать ужас своего положения детей, она, вероят- не сдастся без боя, а найдет силы выр- из этого дома, из которого, по сло- в гробу. Но Софья в исполнении А. Волгиной ли- внутренней силы; она внешне очень скромна, невыразительна. И это бы- бы хорошо, как отказ от ложного, по- мелодраматизма, если бы под внешностью скрывалась глубокая вну- жизнь, моментами прорывающая- наружу. Мы же видим Софью, лишен- и внутреннего драматизма. В ней сов- не ощущаешь сердца, между тем такие именно сердцем живут и пости- правду жизни. Софья в изображении Волгиной рассудочна и холодна, потому- вместо подлинно человеческой трагедии получается мелодрама… Внешний мелодраматизм усвоила Ю Гли- Любовь Коломийцева - едва ли не на- иболее страдающая из всей семьи, Она гор- бата, так как Иван в детстве уронил ее; характер у нее трудный, мучительный и нее и для окружающих. Она узнает, что отец ее - Яков, а не Иван. Вся жизнь ее на наших глазах круто поворачивается. А Глизер ведет все четыре акта на одной но- те, и притом ноте мелодраматической, даже мелодекламационной. Она и в комнату вхо- дит, и движется, и разговаривает нарочи- то: смотрите, какая я несчастная, обижен- ная, злая… Яркий, правдивый образ создал Г. Кирил- лов - тюремный врач Лещ, муж Надежды. В Леще мы видим отвратительное вырож- дение буржуазного интеллигента. Очень хорошо понял сущность пьесы ху- дожник А. Арапов: он поворачивает перед врителем квартиру Коломийцевых со всех сторон, он проникает с нами во все ее за- коулки, он показывает ее уют, внешнюю культурность обстановки. Лучшим из на- селяющих это жилище людей тесно и душ- но; хозяева жизни -- Иван, Надежда, Алек- сандр - оскорбляют своим присутствием тот неуловимый дух человечности, культур- ности, порядочности, который витает еще здесь, который воплощен в умирающем Якове… Художник все это понял, заметил, передал. Режиссура и пошедшие за ней актеры прошли мимо советов и помощи художни- ка, который один только в этом спектакле работает в согласии с Горьким. M. ТВЕРСКОЙ.

3

ЛАУРЕАТОВ Лиза и Эмиль торые обрушивает Гилельс на слушателя. Мы вспоминаем прошлогоднее выступле- ние Гилельса с третьим фортепианным кон- пертом Бетховена. Бетховен означал для Гилельса плодотворный поворот к класся- ке, отказ от одностороннего увлечения вир- му-туозностью. Тогда его исполнение было та-от ким выдержанным, строгим, даже излишке скромным. Казалось, Гилельс окончательно «смирился». По правде сказать, мы были к и даже несколько напуганы этим резким пе- реломом: нам почудилось, что властная рука   нового для Гилельса педагога (проф. Нейга- уза) связала волю и силы юного пианиста. Наши опасения не оправдались. Ныне опять чисто виртуозная стихия заполонила Гилельса Но откуда, однако, такие колеба- ния, что означает этот скачок раньше к тре- тъему концерту Бетховена, а сейчас опять шестой рапсодии Листа и ей подобным произведениям? Об этом следует подумать самому Гилельсу и его руководителю. Что Гилельсу при всех замечательных ка- чествах его пианизма нужно расширить круг своих художественных интересов, мы бы сказали интеллектуально совершенст- воваться, - представляется абсолютно бес- спорным. Посмотрите, что выбрал для сво- его ответственного выступления Эмиль Ги- лельс. За исключением ноктюрна Шопена, все остальное была виртуозная музыка. Да и исполнение ноктюрна, скажем по прав- де, тоже оставило такое впечатление, что выбран он был исключительно потому, что Гилельса заинтересовали октавы во втором  эпизоде и технические трудности финала этого произведения. C-mollный ноктюрн - одно из самых трудных и поэтичных созданий Шопена: удается слышать достойное и насто- ящее исполнение этого произведения, в осо- бенности его первой части. Трудность ис- полнения этой полуречитативной музыки, этой как бы живой, взволнованной челове- ческой речи необходимости передаль ее исключительно правдиво, просто, проник- новенно. Гилельс не справился с этой за. дачей, да и весь ноктюрн, даже технически, Виваль-серьезно С эстрады Лиза Гилельс кажется совсем девочкой. Детские черты свойственны иног- да и самой игре Лизы: с какой удивитель- ной прилежностью и ученической аккурат- ностью Лиза «отчеканивает» все детали кон- церта Виотти. И вместе с тем - какой жественн венный смычок у Лизы Гилельс! Как она относится к сваему искусству. Музыка целиком захватывает ее. Самый процесс игры, преодоления технических трудностей доставляет ей как бы физиче- ское удовольствие: с таким радостным воо душевлением, внутренним подемом и на- пряженной энергией она исполняет всю программу. Это - простое, сильное, воле- вое искусство, реалистически-здоровое, внутренне-гармоничное. Все, что ни делает в своем искусстве Лиза, получается у нее внушительным, сильным, ясно очерченным. Художественные образы, возникающие под ее пальцами, скульптурно четки, конкрет- но осязаемы и вместе с тем удивительно пластичны. И вот эта «черноземная» сила  таланта, непосредственность цельной нату- ры, убежденность простого, незамутненного ничем искусства покоряют в Лизе Гилельс. Техническое мастерство ее всегда пора- жало. Ныне оно еще более возросло. К со- жалению, подбор произведений, которые ис- полняла на этот раз Лиза - за исключе- нием двух-трех мелких, - был мало удачен и односторонен, Хотелось бы послушать ес не в концерте Виотти, а в концерте Бетхо- вена, Чайковского, Мендельсона, в вещах большого лирического музыкального содер- жания, Ни истеричная импровизация Бло- ха, ни тарантелла Сарасате, ни испанская серенада Шаминад, ни даже «Кампанелла»редко в конце концов не дали возможности судить о музыкальных успехах Лизы Гилельс. И если самый выбор произведений обычно показателен для музыкальной культуры исполнителя, мы вправе сказать, что Лизе Гилельс нужно в большей мере заняться своим общим художественным и музыкаль- ным развитием и пополнить репертуар. У Эмиля Гилельса непосредственная си- ла таланта сказывается еще более ярко, чем У Лизы. Огромное впечатление производит тех- ника Гилельса. Октавы и двойные тер-  ли бы смутить Эмиля. Но дело даже не в технике, а в совершенно стихийной моши его пианизма, в этой «игре внутренних сил», неудержимой лавине чувств и эмоций, ко-    был сыгран плохо: «органные» звучности в героини, как мог он постичь всю глубокую сущность этой музыки… Исполнение Гилельсом «Смерти Изольдых составляют неувядаемую прелесть искусст- ва и которые всегда доставляют аудитории незабываемые минуты радости и счастья. М. ГРИНБЕРГ средней части не получились у Гилельса вовсе втредьей заключительной ме всем блеске развернулось мастерство пна- ниста. Мы не можем, однако, не отметить двух неудачных моментов в этом исполне-

в нии: у наших пианистов почему-то уста- новилась весьма скверная «традиция» ис- полнения главной партии в этом полонезе tempo rubato (в свободном темпе). Причем это rubato нередко - в том числе и у Ги- лельса - доходит до такой «свободы», что ритма полонеза не остается и следа. За- чем это делать и вносить в исполнение стиль какой-то нервной взвинченности, из- лишней «оперной» патетики? Второе заме- чание касается средней части полонеза. Знаменитые октавные нарастания у Гилель- са звучали потрясающе. Но почему предва- ряющие их аккорды Гилельс играет чуть ли не вдвое медленнее? Так было оба раза - и оба раза казалось немотивированным и непонятным. Из остальных произведений программы упомянем еще только скерцо из музыки к комедии «Сон в летнюю ночь» Мендельсона (в обработке Рахманинова). Технически это скерцо исполнено было превосходно. Нам кажется только, что Гилельсу следует в большей мере передать оркестровый коло- рит этого чудесного мендельсоновского про- изведения. На следующий день этот же этюд играл Флиер. Мы не знаем, какому из этих ис- полнений отдать предпочтение. Оба были совсем разные. Флиер подчеркивал в своем исполнении романтический героизм этой музыки (он даже излишне, нам кажется, «припадал» в синкопированной мелодиц этюда - и потому эта мелодия приобре- тала несколько нарочито «стенающий» ха- рактер). Гилельса больше всего интересова ла стихийная виртуозность этой вещи. Оба исполнения, повторяем, были различ- ны по трактовке, и оба по-своему были за- мечательны. Мы не говорим о шестой рап- содии Листа, уже неоднократно играпной Гилельсом, и других виртуозных вещах, ис- полненных в этот вечер. Среди бисов обра- тило на себя внимание исполнение «Смерти Изольды» Вагнера-Листа. Исполнение это показало, какие огромные творческие воз- можности таятся в искусстве Гилельса. Это исполнеяие просто поразило. Откуда, в са- мом деле, ведомы и понятны молодому му- выканту эти томления и муки вагнеровской

Марина Козопупова Рис. П. Галаджева личественная музыка концерта Вивальди была исполнена пианисткой с большой зна- чительностью, просто и мужественно. Очень хорошее впечатление оставила иг- ра Исхелеса. Музыкант широкого художе- ственного кругозора, он выступил в кон- церте и как автор-интерпретатор фортепиан- ных транскрипций финала 4-й симфонии Брамса и песни «Девушки-партизанки» Бе- лого. Обработка несни сделала Иохелесом влду те лиотовоних транокрицпий песен Шубер- та. «Шубертовский» характер «Девушки- партизанки» как нельая более соответству- ет этому. Но Иохелес облек простую и за- душевную песню Белого в слишком блестя- пийнаряд сделал ее чрезмерно вирту- озной. какое мы находим у того же Лиота в целом ряде его песенных обработок. Мастерски, с большим чувством стиля Иохелес исполнил чудесную «Пассакалию» Баха в обработке Катаура. Во втором концерте 21-го играл Игорь Ап- текарев. Аптекарев хорошо чувствует раз- личные творческие стили, у него много творческой выдумки. Это позволяет ему яр- ко и колоритно интерпретировать не только Вивальди и Листа, но и новые произведе- ния советских композиторов. В третьем концерте 23-го выступили две пианистки - Разумовская и Емельянова. Разумовская опять играла Шопена. Это очень одаренная пианистка, но ее репертуар слишком ограничен. Специализировавшись на исполнении шопеновской музыки, она, сколько нам ни приходилось слышать ее в концертах, никогда ничего другого не иг- рает. Да и самый Шопен трактуется ею одностороние. Вальсы, мазурки, ноктюрны вот ее амплуа. В их исполнение Разумов- ская вносит много вкуса, поэзии и подлин- ной артистичности. Но ее искусство теряет свою выразительность, как только оно со- прикасается с драматическо-контрастной героикой музыки Шопена. Технически окрепла Емельянова. Но не- понятно, зачем она выбрала столь ярко вы- раженную виртуозную программу. Ни демо- нический «Мефисто-вальс», ни блестящий, виртуозный полонез As-dur не являются теми произведениями, в которых она спо- собна сказать свое самостоятельное слово. Выступление Розы Тамаркиной еще раз подтвердило, что в ее лице мы имеем одно из самых ярких пианистических дарований. Однако при всей музыкальной одаренности Тамаркиной, ее игра страдает однотон- ностью, бескрасочностью. И это происходит отнюдь не в силу бедности ее творческой фантазии, а исключительно вследствие не- достаточного владения многокрасочной па- литрой фортепиано. Это особенно давало себя знать в исполнении «Фантазии». Прекрасно, с большим блеском, виртоуз- ностью Тамаркина исполнила As-dur вальс Шопена и 12-ю рапсодию Листа. Но не слишком ли увлекается Тамаркина рапсо- диями? C. ШЛИФШТЕЙН.

Я к ов Флиер

Искусство Флиера уходит своими корня-   дений Шопена. Нежная, интимная тема ми в листовский пианизм (мы говорим, ко- нечно, о Листе-композиторе, а не пиани- сте). Виртуозный размах, тяготение к боль- шим масштабам драматизма, романтическая приподнятость, декламационный, иногда плакатный стиль исполнения - все эти особенности игры Флиера вполне соответствуют фортепианной музыке Листа. Они соответствуют, конечно, и многим про- изведениям других композиторов - напри- мер, прекрасно исполняемой Флиером пер- вой части b-moll ной сонаты Шопена. Но картина сразу меняется, когда эти ис- полнительские приемы переносятся, ска- жем, на исполнение лирических произве- четвертой баллады, сыгранная в типично листовском декламационном тоне, потеряла свое очарование и теплоту. Кружевная ткань шопеновских фигураций преврати- лась под пальцами Флиера в ослепительный каскад пассажей, утеряв свое изящество и грацию. B-mollное скерцо прозвучало с обычным для Флиера блеском и подемом. Но здесь (а также и в некоторых других вещах) Фли- ер явно злоупотреблял форсированной звуч- ностью и резкими градациями динамики («рвал», как говорят пианисты). В резуль- тате - музыка Шопена потеряла в своей красочности и поэтичности. Не удовлетворил и вальс Штрауса-Грюн- фельда, сыгранный блестяще, но без того особого аромата, который так типичен для лучших образцов «венской» легкой музыки. Недочеты игры Флиера говорят, само со- бой разумеется, не об ограниченности его   художественных возможностей (они пои- стине безграничны). Неудачи Флиера гово- рят лишь об известной суженности его твор- ческих стремлений. Вместо того, чтобы не- престанно расширять свой репертуар, обо- гащать свое искусство глубоким проникно- вением в самые различные стили, - а у Флиера больше чем у кого-либо данных для этого, - он ограничивает себя пусть очень яркой и сильной, но несколько однообраз- ной манерой исполнения. (В театре говорят в подобных случаях, что артист играет пе роль, а самого себя). Флиер должен глубже вникать в сущ- ность творчества каждого композитора; ему надо обратиться и к произведениям тех композиторов, которых он до сих пор избе- гает, - Бетховена, Брамса, Шуберта, Шу- мана, Моцарта. A. ГРИГОРЬЕВ

Флиер может быть поставлен рядом с луч- шими мастерами фортепианной игры нашего времени. Он не только поразительный виртуоз, но и большой художник. Техническая за- конченность и мастерство соединяются в иг- ре Флиера с подлинным вдохновением.несколько По характеру своей артистической инди- видуальности Флиер - романтик Но основ- ное в его игре не романтическая мечта- тельность, не созерцательность, а стихий-   ный размах, патетический драматизм, ро-     мантический порыв. Этими особенностями игры Флиера, пови- димому, и определяется его репертуар. Шу- ман, Шуберт, Брамс с их сосредоточенной и нередко созерцательной лирикой занима- ют незначительное место в репертуаре Фли- ера. Исполнение бетховенской «Appassiona- ta (в одном из концертов прошлого года) не было настоящей удачей артиста. Зато «де- монический» пафос сонаты Листа как нель- зя более близок Флиеру. Исполнение этого произведения обеспечило ему победу на двух конкурсах. Творчество Листа (а также Шопена) зани- мает центральное место в репертуаре Флие- ра. И в последнем концерте Лист лучше всего удался пианисту. Великолепно про- звучала листовская транскрипция мону- ментальной увертюры к «Тангейзеру» Вагне- ра. С виртуозным блеском и огромным под- емом сыграл Флиер f-moll ный этюд Листа. Не менее блестяще был сыгран «Хоровод гномов». В исполнении E-durного «Сонета Петрарки», с его характерной для Листа приподнято-патетической лирикой, обнару- жились и другие особенности искусства Флиера - умение достичь глубокой выра- зительности, избегая всякого намека на сентиментальность, сохраняя строгую и благородную простоту мелодической линии.



Яков Флиер

честнейший малый, слепо доверяющий Яр- чуку и без боя сдающий ему свои позиции, и т. д. и т. д. Единственный, кто оказывается «на вы- соте», - это аспирантка Наташа. Она, по- добно бригадиру Маше из «Девушек нашей страны», обо всем догадывается и одна, ри- скул собственным счастьем, втайне и в сто роне от партийной организации ведет встречный подкоп под Ярчука. Впрочем, партийная организация и «партшляпы», руководящие ею, обрисованы во всех пьесах одинаково. Краснобайство демагогия а иногда и по- литическая безграмотность сопутствуют им повсюду. Роль партии и партийного руко- водства фактически сведена на-нет. В этом смысле пьесы Микитенко - не «крепкое  ства. В 1933 г., в момент усиления шпионской деятельности украинских националистов и троцкистов, действующих вкупе с ино- странными интервентами, Микитенко вдруг отходит от излюбленной им «проблемной» тематики и возвращается к сюжетам граж- данской войны.

 В феврале этого года капитан Л. Горжан-тия ский обра обратился с письмом в редакцию га- вты «Красная звезда», в котором спра- шивал, для чего ставятся в советском теа- третакие пьесы, как «Большой день» Кир- шона. В этом письме он, между прочим, писал следующее: «Летчики, выведенные в пьесе, их быт, их взаимоотношение оказались со- вершенно незнакомыми автору. Он, повидимому, показал в своей рабо- те то, что сам думает о людях нашей бое- вой авиации. И нужно прямо сказать, что автор не имеет никакого представления о наших командирах-летчиках». Эти несколько простых и сдержанных ка. строк лучше, чем иной критический трак- тат, вскрыли причину порочности драма- тургии Киршона и писателей его типа. Используя для своего «творчества» осо- бенно острые, политически актуальные те- на совет- эти драматурги протаскивали скую сцену вредные пьесы. Немаловажную роль в этом деле сыгралистемой. также и «критики» типа Крути, превозно- ившие каждое такое произведение. ти», и локий В. Владимирский, который в  под силу только «основоположником пролетарской драма- тургии Украины» и что пьесы его «были крепким партийным оружием в борьбе про- буржуазной и мелкобуржуазной нацио- налистической драматургии». Так ли это в действительности? Даже самое беглое знакомство с произ- едениями этого новоиспеченного «класси- а показывает нам, чего стоят подобные утверждения. Искусство художника-агитатора должно жно быть искусством вдохновенным, живым, политически острым и подлинно художо- ственным. «всегда попадает в точку». дня. В своей «чуткости» и способно- сти улавливать ту тему, которая «на сего- дняшний день» стоит особенно остро, он не отстает от Афиногенова и Киршона. Он, по выражению одного из своих персонажей, Классовая борьба в деревне, кадры про- летарской интеллигенции, соревнование, ударничество, приспособленчество и подха- лимство, все это отражено в драматургии Микитенко. се это сделано на живую нитку, кое- Но все э как. Все это с то сделано с той поспешной дело- витостью, которая изобличает ремесленни-

  ского тыла и борьба бедняцкого населения против собственной национальной буржуа- зии, действующей в союзе с буржуазией за- падных стран, - все это Микитенко оста- вляет в стороне. Матвей Чумак, командир партизанского рада, в сущности, воюет только против Ольги Благомысловой и капитана Бугрова. До тех пор, пока ему не удается полностью разоблачить «эту пару», население села ко- леблется в своих симпатиях. Но как только он вытаскивает пулемет, спрятанный в ал- таре монастырской церкви, и тем разобла- чает русских белогвардейцев, приехавших на Украину, чтобы поработить украинцев, все население моментально об единяется против них. В «Диктатуре», написанной несколькими годами раньше, как-то сбоку, вне связи с сюжетом пьесы проскальзывают мысли о язык. Как пришел на завод шешнадцать го- дов назад, так и забыл. Начал было по- русски кое-как, только бы не по-своему. А куда ж это годится? Прямо скажу, ни- куда не годится! Вот, к примеру, как поедешь в деревию, к родителям, к примеру в гости, - соседи придут, а ты как че- санешь по-русски! Чужой, говорят, из го- родских… паном стал… Факт. Партия спра- ведливо говорит, и выхода нет: надо знать свой язык, иначе нуль тебе цена. Ну, те- терь-то я вижу, кто виноват был. Русси- фикация!». Этот монолог обнаруживает глубоко чу- ждый пролетарскому интернационализму авторский «замысел». Цепь микитенковских «ошибок» не исчер- пывается тем, что было сказано выше. Почему же антихудожественные, полити- чески вредные пьесы Микитенко не были своевременно оценены по достоинству? Многое обясняется тем, что Микитенко пользовался поддержкой и покровительст- вом таких людей, как махровый национа- лист Хвыля, с которыми он находился в тесной связи. Используя живой материал действитель- ности, подхватывая острые и злободневные темы, откликаясь на каждое новое полити- ческое событие, Микитенко изображает в искаженном виде. В искажении реальных фактов, в недооценке и непонимании ру ководящей роли партии корни порочности «драматургии» Микитенко. E. ГОРБУНОВА.

действиями контрреволюционных сил, не только скрываясь в стенах монастыря, но в решительный момент смело вступая в от- крытый бой, где все преимущества оказы- ваются на ее стороне. И, наконец, Ярчук - герой одной из по- следних пьес Микитенко «Соло на флейте». Этот никому неизвестный молодой чело- век приходит утром в сквер, расположен- ный перед дверьми научно-исследователь- ского института, в котором ему предстоит начать свою служебную карьеру. С боль- шим тактом, осторожностью и хитростью, не успев еще переступить порог института, он узнает все интересующие его сведения о его обитателях. Из обрывков подслушан- ных разговоров, из беседы со швейцаром. из споров двух влюбленных он, как человек весьма неглупый, составляет себе полное ствовать. ститут директор назначает его на ответ- ственный пост; зам. директора дарит егс своим покровительством; секретарь партко- ма благодушно отзывается о его незау- рядных достоинствах; научный сотрудник Убейбатько без колебания предоставляет ему свою комнату и т. д. и т. п. Среди всех этих доверчивых ротозеев, ко- торые самую явную и бесстыдную лесть выслуши вную и бесстыдную лесть особого труда устраивает собственное благо- Только случай губит его. Проболтавшись догадливой девушке Наташе, в которую он влюблен, Ярчук выдает себя. При этом самое интересное заключается в том, что все проступки Ярчука, можно сказать, мо- рально-этического характера: Микитенко устраняет всякую возможность обвинения Ярчука в уголовных или контрреволюци- онных деяниях. Участие Ярчука в контрре- волюционной афере Микитенко обясняет простым легкомыслием, а не злым умы- слом. В сущности, если не считать увлечения собственной карьерой и широко разверну- той системой подхалимства, этот Ярчук не совершает никаких антипартийных про- ступков. Но какими жалкими дураками выглядят рядом с Ярчуком положительные «герои»! Самовлюбленный и глупый директор ин- ститута Бережной, Вересай - секретарь парткома, безличное существо, плетущееся в хвосте событий, близорукий и беспомощ- ный аспирант коммунист Убейбатько,

взмахом. В пьесах они, как правило, действуют очень мало, или совсем бездействуют. Со- вершенно иначе обстоит дело с так назы- ваемыми отрицательными персонажами. бодряки, сражающиеся с ветря- ными мельницами, преодолева- ющие мнимые трудности, либо решающие сложнейшие пробле- мы без всякого труда, единым Откликаясь на политические события дня, живописуя классовую борьбу во всех ее проявлениях, начиная с открытых ку- лацких бунтов в «Диктатуре» и кончая лов- ким приспособленчеством и маскировкой в «Соло на флейте», Микитенко каждый раз «стремится» разоблачить классового врага и нанести ему сокрушительный удар. И каждый раз получается обратный резуль- тат. тельно ярче, живее и интереснее, чем поло- жительные фигуры. Это живые люди, дей- ствующие на сцене в силу собственных убе- ждений и «идей». В «Диктатуре» кулаки Черва, Гусак и другие обрисованы плакатно - ощеренные пасти, обрезы, самогон и т. п. В последую- щих произведениях образы врагов отли- чаются большей сложностью. Лотоцкая в «Девушках нашей страны»- полложленная и запутавшался женщина, на то, что собыния оказываются неразоблаченной и даже с известным до- стоинством. Капитан Бугров и его сообщники в «Ба- стилии божьей матери» обрисованы с из- вестным романтизмом и предстают перед читателем в виде отчаянных, бесстрашных одиночек. Окруженные со всех сторон кольцом пар- тизан, располагающие ничтожным запасом патронов, они стойко держатся в течение нескольких дней. Когда же приходится вступить в открытый бой, то, против вся- кой логики и ожидания, им удается спа- стись, оставив в дураках своих врагов. Они, оказывается, не только сильнее сво- их многочисленных и хорошо вооруженных противников, но - и это особенно важно - смелее, хитрее и умнее их. Еще ярче и интереснее написана фигура жены офицера Бугрова--Ольги Благомысло- вой. Она действует в пьесе, как осторожный, тонкий и опытный конспиратор. Все ее по- ступки глубоко продуманы и каждый раз безошибочно бьют в цель. Она руководит

Социалистическая эпоха, уничтожающая различия между трудом умственным и тру- дом физическим, сформировала новый тип людей, которым чужды в равной степени и ущербная психика, и физическое убоже- ство, порождаемые капиталистической си- Она родила новых героев, ждущих худо- жественного воплощения в произведениях поихологиой, физнчески и нравотвенно гар- моничных, смелых, сильных, идейных сы- Им Микитенко решил «посвятить» свое творчество. В «Девушках нашей страны», в «Солю на флейте», в «Диктатуре», в пьесе, специаль- но посвященной воспитанию новых кадров, - «Светите звезды», Микитенко вывел це- лую галлерею наших современников. Но что можно сказать о всех этих Валях, Фросях, Машах, каких-то «служебных пер- сонажах», которые произносят положенное им количество реплик и исчезают со сце- ны, не оставив в памяти никакого следа? Иногда, впрочем, автор, очевидно, пытаясь углубить психологический портрет дей- ствующих лиц, наделяет некоторых из них каким-нибудь одним отличительным свой- ством, с которым эта Фрося или эта Валя так и проходят через всю пьесу. Большей частью это свойство случайное и чисто вне- шнее: увлечение Жюль Верном, маниакаль- ная страсть к шахматам, повышенная влюбчивость и т. д. и т. п. В основном герои Микитенко болтуны и

На материале истории Микитенко пишет пьесу, проникнутую духом буржуазно-наци- оналистических идей. Показывая эпизоды райне, как борьбу только национально-ос- на эпохи гражданской войны, он рисует борьбу против белогвардейских банд на Ук- вободительную. «Бастилия божьей матери», несмотря на то, что она является одной из последних пьес Микитенко, - пожалуй, самая антиху. дожественная. В ней особенно выпукло ощу- щаются все свойственные ему недостатки: расхлябанность сюжетной структуры, пре- дельный схематизм характеристик дей- ствующих лиц, невыразительный и однооб- разный язык, а главное -- искусственное изображение среды, людей и обстоятельств, подгоняемое под авторский «замысел» пье- сы И не случайно, что чрезмерное упро- щение художественной формы обнаружива- глубокую порочность авторской идеоло- ет гии. Интернациональный характер социали- стической революции, победоносная борьба большевиков против международной интер- венции, многонациональный состав красно- армейских колони, разложение белогвардей-

Оно должно агитировать средствами са- не только удачно под- дого искусства, а кваченной темой.

это задача, которая

А настоящему искреннему художнику, умею- жиз- щему глубоко проникать в сложные ценные процессы. Микитенко быстро откликается на собы-