Среда, 29 сентября 1937 г., № 45 (391) ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ НЕУДАЧА СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО КОНЦЕРТЫ «Последние» Иван Коломийцев, отставной полицмей­стер из разорившихся помещиков (арт Г. Музалевский), выходит из комнаты свое­лирающего брата Якова (В. Ключарев) в столовую к ожидающей его г-же Соколо­(А. Богданова). Она, мать юноши, аре­стованного по обвинению в покушении на Коломийцева, пришла требовать, чтобы Ко­ломийцев признал свою ошибку, так как не сынее кто-то другой стрелял в полицмей­стера. Гипичный бурбон, выслужившийся дер­жиморда, подходит к затянутой во все чер­ное, неподвижной женщине, изо всех сил стараясь быть любезным и светским; но так как высшими представительницами «света», с которыми ему до сих пор приходилось иметь дело, были содержательницы шикар­ных домов свиданий, то его «светскость» не может не быть наглой и развязной. Ко­ломийцев знает, что назначение его в ис­правники не состоится, если он удовлетво­рит справедливое требование Соколовой, Поэтому он вошел в комнату с твердым ре­шением отказать ей, но по-«джентльменски». Природа берет свое: Коломийцев не выдер­живает своей роли более двух минут и трубо, как в участке, орет на Соколову. Можно ли считать этот эпизод кульми­третьего акта пьесы М. Горького? Ни в коем случае, Театр Ре­волюции, в первой за 13 лет своего суще­ствования и потому безусловно запоздалой творческой встрече с великим пролетар­ским писателем продемонстрировал непо­нимание и этой пьесы Горького и основ­ных тем всей его драматургии. В начале четвертого акта Коломийцев, сидя у кресла Якова, просит дать деньги для уплаты взятки за место исправника. Яков отказывает. Коломийцев, соглашаясь с обвинениями Якова в непорядочности, признавая, что он, Иван, неблагородно по­ступил, «жалкими словами» вымаливает у брата денежную подачку. Яков неумолим, Иван от просьб переходит к полицейско­му крику и резкие, грубые свои сло­ва сопровождает заботливым жестом: по­правляет плед на ногах больного брата. Это движение выполняется Г. Музалев­ским совершенно формально, как ставший  уже шаблоном режиссерский трюк по прин­ципу контраста, И это также не по Горь­кому. Центральный образ пьесы понят и истолкован театром (постановщик спек­такля М. Штраух) неправильно, и оттого и весь спектакль не передает ни мысли, ни образов Горького. В исполнении Г. Музалевского Коломий­цев-это щедринский Угрюм-Бурчеев; по­становщиком роль определена и актером вы­полнена в стиле игры жанрово-гротескной, кат. Величайший, подлинный гуманист Горь­кий горячо и страстно защищал человека, его достоинство, его право на счастье -- против общественного строя, который до­вел до крайних пределов уничтожение в человеке всего человеческого. Горький сме­ло проникает в «святая святых» буржуаз­ного общества, в семью, он рисует (в по­давляющем большинстве своих пьес) страшные картины разрушения человече­ской личности семьею, т. е. той ячейкой, которая по природе вещей должна растить настоящего человека, но которая, в силу условий капиталистического строя, превра тилась в машину, уродующую, искажаю­щую, уничтожающую человека. В «Последних» разыгрывается трагиче­ский конфликт между мужем Иваном Ко­ломийцевым и женой Софьей (А. Волги­на), между отцом Иваном и его младши­ми детьми Петром (Б. Баташов) и Верой (И. Малиновская), а также и его племян­ницей Любовью (Ю. Глизер), Трагический конфликт семьи проходит красной нитью через всю драматургию Горького, но в каждой пьесе он показан по-своему. Если использовать образы русской ли­тратуры, то Коломийцев - это дворянин­помещик Лаврецкий, неумолимым ходом истории доведенный до необходимости по­ступить на службу в полицию. В челове­ке, которого нам показывают в Театре Ре­волюции, нет даже и намека на «поро­ду», на прошлое воспитание, на чисто внешнюю культуру Коломийцева, проку­ившего последнее свое «дворянское гнез­до» и надевшего полицейский мундир. Кто поверит, что Яков и Иван - родные бра­тья! Коломийцев не только кривляется и ло­мается, он и страдает. Но как всякий пло­хой актер в жизни, он до того «заштам­повался», что потерял и доверие окружа­ющих и способность отличать собственный наигрыш от искренних переживаний. Он изолгался в конец, и оттого он страшен я смешон… Ведь он погубил жизнь своей семьи - жены и детей - и не потому только, что носит полицейский мундир, а птому, что всю жизнь носит маску, иг­рает в благородство, считает себя отцом, руководителем и наставником своих детей, Пианисты (Впечатления из концертного запа) Из четырнадцати концертов лауреатов пока прошло только восемь. На шести из них на которых нам пришлось присутство­вать, выступило двадцать исполнителей. Центральное место заняли в этих выступле­ниях пианисты. В первом концерте 20 сентября играли Мария Гринберг и Иохелес. В своем небольшом выступлении Грин­берг исполнила органный концерт ди в обработке Стадаля и h-mollный вальс Шопена. Гринберг прекрасно звучит рояль Ве­в Театре Революции он бы в а на деле - он глубоко равнодушен к ним, он одержим звериным эгоизмом… Жестокость, бесчеловечность в сочетании с лицемерными речами о справедливости, о правде; позерство и фразерство, пр о, прикры­вающие внутреннюю опустошенность и одичание; наглость, как суррогат мужества - таковы наиболее яркие черты дикарей XX века, фашистов и их «вождей», у ко­торых так много общего с Иваном Коло­мийцевым. Описанная нами выше сцена с Соколовой выявляет именно эти главные черты харак­тера Коломийцева: он трусит и перед же­ной и перед Соколовой; в то же время он боится потерять место. Он не знает, что делать, на что решиться… Поэтому он смот­рит на Петра и говорит: «сын мой Петр», Петр - это одна линия поведения; затем переводит глаза на Александра и гово­рит: «сын мой Александр», это - противо­положная линия… Петра он отсылает, что­не смущаться его пытливого взора; он искусственно взвинчивает самого себя, как все слабохарактерные люди, и, «дойдя до точки кипения», разражается криком, ко­торым хочет оглушить не столько Соколо­ву, сколько самого себя, А затем возникает нем и подлинный гнев и удовлётворение у Г. ее на», и дит положения, но, ваться шена тиха, ло верхностного этой тренняя ся ную сем женщины гают А. то и зер. для своею решимостью… Так написана сцена Горького, который считает Коломийцева искусным обманщиком, - не зря же Вера доверяет отцу. Но такому Коломийцеву, какого играет Музалевский, она не может верить. От­того и этот образ фальшив в спектакле. И. Малиновская играет ребенка, все поведение в трех первых актах делает совершенно невозможным тот перелом, который проис­ходит в ней в четвертом акте. Не верит зритель, что вчера еще наивный ребенок се­годня стал такою женщиной, которая по­няла всю мерзость жизни и будет не ло­мать ее, но мстить людям за себя, за всех изуродованных, оплеванных загрязнен­ных… И совершенно непонятно, чего испу­гался Якорев (арт. Я. Смирнов): слова «уби­райся вон» из уст такой Веры не могут сло­мить нахальства околоточного надзирателя. Как и все остальные образы «Последних», Софья -- не случайная гостья в драматур­гии Горького. Софья - сродни Елене Про­тасовой («Дети солнца»), Варваре Басовой («Дачники»), Татьяне («Враги»). Это - хо­роший человек, это «человеческая женщи­надломленная жизнью, жертва жизни в первую очередь семьи. Софья не сломлена до конца, она нахо­в себе мужество осознать ужас своего положения детей, она, вероят­не сдастся без боя, а найдет силы выр­из этого дома, из которого, по сло­в гробу. Но Софья в исполнении А. Волгиной ли­внутренней силы; она внешне очень скромна, невыразительна. И это бы­бы хорошо, как отказ от ложного, по­мелодраматизма, если бы под внешностью скрывалась глубокая вну­жизнь, моментами прорывающая­наружу. Мы же видим Софью, лишен­и внутреннего драматизма. В ней сов­не ощущаешь сердца, между тем такие именно сердцем живут и пости­правду жизни. Софья в изображении Волгиной рассудочна и холодна, потому­вместо подлинно человеческой трагедии получается мелодрама… Внешний мелодраматизм усвоила Ю Гли­Любовь Коломийцева - едва ли не на­иболее страдающая из всей семьи, Она гор­бата, так как Иван в детстве уронил ее; характер у нее трудный, мучительный и нее и для окружающих. Она узнает, что отец ее - Яков, а не Иван. Вся жизнь ее на наших глазах круто поворачивается. А Глизер ведет все четыре акта на одной но­те, и притом ноте мелодраматической, даже мелодекламационной. Она и в комнату вхо­дит, и движется, и разговаривает нарочи­то: смотрите, какая я несчастная, обижен­ная, злая… Яркий, правдивый образ создал Г. Кирил­лов - тюремный врач Лещ, муж Надежды. В Леще мы видим отвратительное вырож­дение буржуазного интеллигента. Очень хорошо понял сущность пьесы ху­дожник А. Арапов: он поворачивает перед врителем квартиру Коломийцевых со всех сторон, он проникает с нами во все ее за­коулки, он показывает ее уют, внешнюю культурность обстановки. Лучшим из на­селяющих это жилище людей тесно и душ­но; хозяева жизни -- Иван, Надежда, Алек­сандр - оскорбляют своим присутствием тот неуловимый дух человечности, культур­ности, порядочности, который витает еще здесь, который воплощен в умирающем Якове… Художник все это понял, заметил, передал. Режиссура и пошедшие за ней актеры прошли мимо советов и помощи художни­ка, который один только в этом спектакле работает в согласии с Горьким. M. ТВЕРСКОЙ.

3

ЛАУРЕАТОВ Лиза и Эмиль торые обрушивает Гилельс на слушателя. Мы вспоминаем прошлогоднее выступле­ние Гилельса с третьим фортепианным кон­пертом Бетховена. Бетховен означал для Гилельса плодотворный поворот к класся­ке, отказ от одностороннего увлечения вир­му-туозностью. Тогда его исполнение было та-от ким выдержанным, строгим, даже излишке скромным. Казалось, Гилельс окончательно «смирился». По правде сказать, мы были к и даже несколько напуганы этим резким пе­реломом: нам почудилось, что властная рука   нового для Гилельса педагога (проф. Нейга­уза) связала волю и силы юного пианиста. Наши опасения не оправдались. Ныне опять чисто виртуозная стихия заполонила Гилельса Но откуда, однако, такие колеба­ния, что означает этот скачок раньше к тре­тъему концерту Бетховена, а сейчас опять шестой рапсодии Листа и ей подобным произведениям? Об этом следует подумать самому Гилельсу и его руководителю. Что Гилельсу при всех замечательных ка­чествах его пианизма нужно расширить круг своих художественных интересов, мы бы сказали интеллектуально совершенст­воваться, - представляется абсолютно бес­спорным. Посмотрите, что выбрал для сво­его ответственного выступления Эмиль Ги­лельс. За исключением ноктюрна Шопена, все остальное была виртуозная музыка. Да и исполнение ноктюрна, скажем по прав­де, тоже оставило такое впечатление, что выбран он был исключительно потому, что Гилельса заинтересовали октавы во втором  эпизоде и технические трудности финала этого произведения. C-mollный ноктюрн - одно из самых трудных и поэтичных созданий Шопена: удается слышать достойное и насто­ящее исполнение этого произведения, в осо­бенности его первой части. Трудность ис­полнения этой полуречитативной музыки, этой как бы живой, взволнованной челове­ческой речи необходимости передаль ее исключительно правдиво, просто, проник­новенно. Гилельс не справился с этой за. дачей, да и весь ноктюрн, даже технически, Виваль-серьезно С эстрады Лиза Гилельс кажется совсем девочкой. Детские черты свойственны иног­да и самой игре Лизы: с какой удивитель­ной прилежностью и ученической аккурат­ностью Лиза «отчеканивает» все детали кон­церта Виотти. И вместе с тем - какой жественн венный смычок у Лизы Гилельс! Как она относится к сваему искусству. Музыка целиком захватывает ее. Самый процесс игры, преодоления технических трудностей доставляет ей как бы физиче­ское удовольствие: с таким радостным воо душевлением, внутренним подемом и на­пряженной энергией она исполняет всю программу. Это - простое, сильное, воле­вое искусство, реалистически-здоровое, внутренне-гармоничное. Все, что ни делает в своем искусстве Лиза, получается у нее внушительным, сильным, ясно очерченным. Художественные образы, возникающие под ее пальцами, скульптурно четки, конкрет­но осязаемы и вместе с тем удивительно пластичны. И вот эта «черноземная» сила  таланта, непосредственность цельной нату­ры, убежденность простого, незамутненного ничем искусства покоряют в Лизе Гилельс. Техническое мастерство ее всегда пора­жало. Ныне оно еще более возросло. К со­жалению, подбор произведений, которые ис­полняла на этот раз Лиза - за исключе­нием двух-трех мелких, - был мало удачен и односторонен, Хотелось бы послушать ес не в концерте Виотти, а в концерте Бетхо­вена, Чайковского, Мендельсона, в вещах большого лирического музыкального содер­жания, Ни истеричная импровизация Бло­ха, ни тарантелла Сарасате, ни испанская серенада Шаминад, ни даже «Кампанелла»редко в конце концов не дали возможности судить о музыкальных успехах Лизы Гилельс. И если самый выбор произведений обычно показателен для музыкальной культуры исполнителя, мы вправе сказать, что Лизе Гилельс нужно в большей мере заняться своим общим художественным и музыкаль­ным развитием и пополнить репертуар. У Эмиля Гилельса непосредственная си­ла таланта сказывается еще более ярко, чем У Лизы. Огромное впечатление производит тех­ника Гилельса. Октавы и двойные тер­ли бы смутить Эмиля. Но дело даже не в технике, а в совершенно стихийной моши его пианизма, в этой «игре внутренних сил», неудержимой лавине чувств и эмоций, ко­был сыгран плохо: «органные» звучности в героини, как мог он постичь всю глубокую сущность этой музыки… Исполнение Гилельсом «Смерти Изольдых составляют неувядаемую прелесть искусст­ва и которые всегда доставляют аудитории незабываемые минуты радости и счастья. М. ГРИНБЕРГ средней части не получились у Гилельса вовсе втредьей заключительной ме всем блеске развернулось мастерство пна­ниста. Мы не можем, однако, не отметить двух неудачных моментов в этом исполне-

в нии: у наших пианистов почему-то уста­новилась весьма скверная «традиция» ис­полнения главной партии в этом полонезе tempo rubato (в свободном темпе). Причем это rubato нередко - в том числе и у Ги­лельса - доходит до такой «свободы», что ритма полонеза не остается и следа. За­чем это делать и вносить в исполнение стиль какой-то нервной взвинченности, из­лишней «оперной» патетики? Второе заме­чание касается средней части полонеза. Знаменитые октавные нарастания у Гилель­са звучали потрясающе. Но почему предва­ряющие их аккорды Гилельс играет чуть ли не вдвое медленнее? Так было оба раза - и оба раза казалось немотивированным и непонятным. Из остальных произведений программы упомянем еще только скерцо из музыки к комедии «Сон в летнюю ночь» Мендельсона (в обработке Рахманинова). Технически это скерцо исполнено было превосходно. Нам кажется только, что Гилельсу следует в большей мере передать оркестровый коло­рит этого чудесного мендельсоновского про­изведения. На следующий день этот же этюд играл Флиер. Мы не знаем, какому из этих ис­полнений отдать предпочтение. Оба были совсем разные. Флиер подчеркивал в своем исполнении романтический героизм этой музыки (он даже излишне, нам кажется, «припадал» в синкопированной мелодиц этюда - и потому эта мелодия приобре­тала несколько нарочито «стенающий» ха­рактер). Гилельса больше всего интересова ла стихийная виртуозность этой вещи. Оба исполнения, повторяем, были различ­ны по трактовке, и оба по-своему были за­мечательны. Мы не говорим о шестой рап­содии Листа, уже неоднократно играпной Гилельсом, и других виртуозных вещах, ис­полненных в этот вечер. Среди бисов обра­тило на себя внимание исполнение «Смерти Изольды» Вагнера-Листа. Исполнение это показало, какие огромные творческие воз­можности таятся в искусстве Гилельса. Это исполнеяие просто поразило. Откуда, в са­мом деле, ведомы и понятны молодому му­выканту эти томления и муки вагнеровской

Марина Козопупова Рис. П. Галаджева личественная музыка концерта Вивальди была исполнена пианисткой с большой зна­чительностью, просто и мужественно. Очень хорошее впечатление оставила иг­ра Исхелеса. Музыкант широкого художе­ственного кругозора, он выступил в кон­церте и как автор-интерпретатор фортепиан­ных транскрипций финала 4-й симфонии Брамса и песни «Девушки-партизанки» Бе­лого. Обработка несни сделала Иохелесом влду те лиотовоних транокрицпий песен Шубер­та. «Шубертовский» характер «Девушки­партизанки» как нельая более соответству­ет этому. Но Иохелес облек простую и за­душевную песню Белого в слишком блестя­пийнаряд сделал ее чрезмерно вирту­озной. какое мы находим у того же Лиота в целом ряде его песенных обработок. Мастерски, с большим чувством стиля Иохелес исполнил чудесную «Пассакалию» Баха в обработке Катаура. Во втором концерте 21-го играл Игорь Ап­текарев. Аптекарев хорошо чувствует раз­личные творческие стили, у него много творческой выдумки. Это позволяет ему яр­ко и колоритно интерпретировать не только Вивальди и Листа, но и новые произведе­ния советских композиторов. В третьем концерте 23-го выступили две пианистки - Разумовская и Емельянова. Разумовская опять играла Шопена. Это очень одаренная пианистка, но ее репертуар слишком ограничен. Специализировавшись на исполнении шопеновской музыки, она, сколько нам ни приходилось слышать ее в концертах, никогда ничего другого не иг­рает. Да и самый Шопен трактуется ею одностороние. Вальсы, мазурки, ноктюрны вот ее амплуа. В их исполнение Разумов­ская вносит много вкуса, поэзии и подлин­ной артистичности. Но ее искусство теряет свою выразительность, как только оно со­прикасается с драматическо-контрастной героикой музыки Шопена. Технически окрепла Емельянова. Но не­понятно, зачем она выбрала столь ярко вы­раженную виртуозную программу. Ни демо­нический «Мефисто-вальс», ни блестящий, виртуозный полонез As-dur не являются теми произведениями, в которых она спо­собна сказать свое самостоятельное слово. Выступление Розы Тамаркиной еще раз подтвердило, что в ее лице мы имеем одно из самых ярких пианистических дарований. Однако при всей музыкальной одаренности Тамаркиной, ее игра страдает однотон­ностью, бескрасочностью. И это происходит отнюдь не в силу бедности ее творческой фантазии, а исключительно вследствие не­достаточного владения многокрасочной па­литрой фортепиано. Это особенно давало себя знать в исполнении «Фантазии». Прекрасно, с большим блеском, виртоуз­ностью Тамаркина исполнила As-dur вальс Шопена и 12-ю рапсодию Листа. Но не слишком ли увлекается Тамаркина рапсо­диями? C. ШЛИФШТЕЙН.

Я к ов Флиер

Искусство Флиера уходит своими корня­дений Шопена. Нежная, интимная тема ми в листовский пианизм (мы говорим, ко­нечно, о Листе-композиторе, а не пиани­сте). Виртуозный размах, тяготение к боль­шим масштабам драматизма, романтическая приподнятость, декламационный, иногда плакатный стиль исполнения - все эти особенности игры Флиера вполне соответствуют фортепианной музыке Листа. Они соответствуют, конечно, и многим про­изведениям других композиторов - напри­мер, прекрасно исполняемой Флиером пер­вой части b-moll ной сонаты Шопена. Но картина сразу меняется, когда эти ис­полнительские приемы переносятся, ска­жем, на исполнение лирических произве­четвертой баллады, сыгранная в типично листовском декламационном тоне, потеряла свое очарование и теплоту. Кружевная ткань шопеновских фигураций преврати­лась под пальцами Флиера в ослепительный каскад пассажей, утеряв свое изящество и грацию. B-mollное скерцо прозвучало с обычным для Флиера блеском и подемом. Но здесь (а также и в некоторых других вещах) Фли­ер явно злоупотреблял форсированной звуч­ностью и резкими градациями динамики («рвал», как говорят пианисты). В резуль­тате - музыка Шопена потеряла в своей красочности и поэтичности. Не удовлетворил и вальс Штрауса-Грюн­фельда, сыгранный блестяще, но без того особого аромата, который так типичен для лучших образцов «венской» легкой музыки. Недочеты игры Флиера говорят, само со­бой разумеется, не об ограниченности его   художественных возможностей (они пои­стине безграничны). Неудачи Флиера гово­рят лишь об известной суженности его твор­ческих стремлений. Вместо того, чтобы не­престанно расширять свой репертуар, обо­гащать свое искусство глубоким проникно­вением в самые различные стили, - а у Флиера больше чем у кого-либо данных для этого, - он ограничивает себя пусть очень яркой и сильной, но несколько однообраз­ной манерой исполнения. (В театре говорят в подобных случаях, что артист играет пе роль, а самого себя). Флиер должен глубже вникать в сущ­ность творчества каждого композитора; ему надо обратиться и к произведениям тех композиторов, которых он до сих пор избе­гает, - Бетховена, Брамса, Шуберта, Шу­мана, Моцарта. A. ГРИГОРЬЕВ

Флиер может быть поставлен рядом с луч­шими мастерами фортепианной игры нашего времени. Он не только поразительный виртуоз, но и большой художник. Техническая за­конченность и мастерство соединяются в иг­ре Флиера с подлинным вдохновением.несколько По характеру своей артистической инди­видуальности Флиер - романтик Но основ­ное в его игре не романтическая мечта­тельность, не созерцательность, а стихий­ный размах, патетический драматизм, ро­мантический порыв. Этими особенностями игры Флиера, пови­димому, и определяется его репертуар. Шу­ман, Шуберт, Брамс с их сосредоточенной и нередко созерцательной лирикой занима­ют незначительное место в репертуаре Фли­ера. Исполнение бетховенской «Appassiona­ta (в одном из концертов прошлого года) не было настоящей удачей артиста. Зато «де­монический» пафос сонаты Листа как нель­зя более близок Флиеру. Исполнение этого произведения обеспечило ему победу на двух конкурсах. Творчество Листа (а также Шопена) зани­мает центральное место в репертуаре Флие­ра. И в последнем концерте Лист лучше всего удался пианисту. Великолепно про­звучала листовская транскрипция мону­ментальной увертюры к «Тангейзеру» Вагне­ра. С виртуозным блеском и огромным под­емом сыграл Флиер f-moll ный этюд Листа. Не менее блестяще был сыгран «Хоровод гномов». В исполнении E-durного «Сонета Петрарки», с его характерной для Листа приподнято-патетической лирикой, обнару­жились и другие особенности искусства Флиера - умение достичь глубокой выра­зительности, избегая всякого намека на сентиментальность, сохраняя строгую и благородную простоту мелодической линии.



Яков Флиер

честнейший малый, слепо доверяющий Яр­чуку и без боя сдающий ему свои позиции, и т. д. и т. д. Единственный, кто оказывается «на вы­соте», - это аспирантка Наташа. Она, по­добно бригадиру Маше из «Девушек нашей страны», обо всем догадывается и одна, ри­скул собственным счастьем, втайне и в сто роне от партийной организации ведет встречный подкоп под Ярчука. Впрочем, партийная организация и «партшляпы», руководящие ею, обрисованы во всех пьесах одинаково. Краснобайство демагогия а иногда и по­литическая безграмотность сопутствуют им повсюду. Роль партии и партийного руко­водства фактически сведена на-нет. В этом смысле пьесы Микитенко - не «крепкое  ства. В 1933 г., в момент усиления шпионской деятельности украинских националистов и троцкистов, действующих вкупе с ино­странными интервентами, Микитенко вдруг отходит от излюбленной им «проблемной» тематики и возвращается к сюжетам граж­данской войны.

 В феврале этого года капитан Л. Горжан-тия ский обра обратился с письмом в редакцию га­вты «Красная звезда», в котором спра­шивал, для чего ставятся в советском теа­третакие пьесы, как «Большой день» Кир­шона. В этом письме он, между прочим, писал следующее: «Летчики, выведенные в пьесе, их быт, их взаимоотношение оказались со­вершенно незнакомыми автору. Он, повидимому, показал в своей рабо­те то, что сам думает о людях нашей бое­вой авиации. И нужно прямо сказать, что автор не имеет никакого представления о наших командирах-летчиках». Эти несколько простых и сдержанных ка. строк лучше, чем иной критический трак­тат, вскрыли причину порочности драма­тургии Киршона и писателей его типа. Используя для своего «творчества» осо­бенно острые, политически актуальные те­на совет­эти драматурги протаскивали скую сцену вредные пьесы. Немаловажную роль в этом деле сыгралистемой. также и «критики» типа Крути, превозно­ившие каждое такое произведение. ти», и локий В. Владимирский, который в  под силу только «основоположником пролетарской драма­тургии Украины» и что пьесы его «были крепким партийным оружием в борьбе про­буржуазной и мелкобуржуазной нацио­налистической драматургии». Так ли это в действительности? Даже самое беглое знакомство с произ­едениями этого новоиспеченного «класси­а показывает нам, чего стоят подобные утверждения. Искусство художника-агитатора должно жно быть искусством вдохновенным, живым, политически острым и подлинно художо­ственным. «всегда попадает в точку». дня. В своей «чуткости» и способно­сти улавливать ту тему, которая «на сего­дняшний день» стоит особенно остро, он не отстает от Афиногенова и Киршона. Он, по выражению одного из своих персонажей, Классовая борьба в деревне, кадры про­летарской интеллигенции, соревнование, ударничество, приспособленчество и подха­лимство, все это отражено в драматургии Микитенко. се это сделано на живую нитку, кое­Но все э как. Все это с то сделано с той поспешной дело­витостью, которая изобличает ремесленни-

  ского тыла и борьба бедняцкого населения против собственной национальной буржуа­зии, действующей в союзе с буржуазией за­падных стран, - все это Микитенко оста­вляет в стороне. Матвей Чумак, командир партизанского рада, в сущности, воюет только против Ольги Благомысловой и капитана Бугрова. До тех пор, пока ему не удается полностью разоблачить «эту пару», население села ко­леблется в своих симпатиях. Но как только он вытаскивает пулемет, спрятанный в ал­таре монастырской церкви, и тем разобла­чает русских белогвардейцев, приехавших на Украину, чтобы поработить украинцев, все население моментально об единяется против них. В «Диктатуре», написанной несколькими годами раньше, как-то сбоку, вне связи с сюжетом пьесы проскальзывают мысли о язык. Как пришел на завод шешнадцать го­дов назад, так и забыл. Начал было по­русски кое-как, только бы не по-своему. А куда ж это годится? Прямо скажу, ни­куда не годится! Вот, к примеру, как поедешь в деревию, к родителям, к примеру в гости, - соседи придут, а ты как че­санешь по-русски! Чужой, говорят, из го­родских… паном стал… Факт. Партия спра­ведливо говорит, и выхода нет: надо знать свой язык, иначе нуль тебе цена. Ну, те­терь-то я вижу, кто виноват был. Русси­фикация!». Этот монолог обнаруживает глубоко чу­ждый пролетарскому интернационализму авторский «замысел». Цепь микитенковских «ошибок» не исчер­пывается тем, что было сказано выше. Почему же антихудожественные, полити­чески вредные пьесы Микитенко не были своевременно оценены по достоинству? Многое обясняется тем, что Микитенко пользовался поддержкой и покровительст­вом таких людей, как махровый национа­лист Хвыля, с которыми он находился в тесной связи. Используя живой материал действитель­ности, подхватывая острые и злободневные темы, откликаясь на каждое новое полити­ческое событие, Микитенко изображает в искаженном виде. В искажении реальных фактов, в недооценке и непонимании ру ководящей роли партии корни порочности «драматургии» Микитенко. E. ГОРБУНОВА.

действиями контрреволюционных сил, не только скрываясь в стенах монастыря, но в решительный момент смело вступая в от­крытый бой, где все преимущества оказы­ваются на ее стороне. И, наконец, Ярчук - герой одной из по­следних пьес Микитенко «Соло на флейте». Этот никому неизвестный молодой чело­век приходит утром в сквер, расположен­ный перед дверьми научно-исследователь­ского института, в котором ему предстоит начать свою служебную карьеру. С боль­шим тактом, осторожностью и хитростью, не успев еще переступить порог института, он узнает все интересующие его сведения о его обитателях. Из обрывков подслушан­ных разговоров, из беседы со швейцаром. из споров двух влюбленных он, как человек весьма неглупый, составляет себе полное ствовать. ститут директор назначает его на ответ­ственный пост; зам. директора дарит егс своим покровительством; секретарь партко­ма благодушно отзывается о его незау­рядных достоинствах; научный сотрудник Убейбатько без колебания предоставляет ему свою комнату и т. д. и т. п. Среди всех этих доверчивых ротозеев, ко­торые самую явную и бесстыдную лесть выслуши вную и бесстыдную лесть особого труда устраивает собственное благо­Только случай губит его. Проболтавшись догадливой девушке Наташе, в которую он влюблен, Ярчук выдает себя. При этом самое интересное заключается в том, что все проступки Ярчука, можно сказать, мо­рально-этического характера: Микитенко устраняет всякую возможность обвинения Ярчука в уголовных или контрреволюци­онных деяниях. Участие Ярчука в контрре­волюционной афере Микитенко обясняет простым легкомыслием, а не злым умы­слом. В сущности, если не считать увлечения собственной карьерой и широко разверну­той системой подхалимства, этот Ярчук не совершает никаких антипартийных про­ступков. Но какими жалкими дураками выглядят рядом с Ярчуком положительные «герои»! Самовлюбленный и глупый директор ин­ститута Бережной, Вересай - секретарь парткома, безличное существо, плетущееся в хвосте событий, близорукий и беспомощ­ный аспирант коммунист Убейбатько,

взмахом. В пьесах они, как правило, действуют очень мало, или совсем бездействуют. Со­вершенно иначе обстоит дело с так назы­ваемыми отрицательными персонажами. бодряки, сражающиеся с ветря­ными мельницами, преодолева­ющие мнимые трудности, либо решающие сложнейшие пробле­мы без всякого труда, единым Откликаясь на политические события дня, живописуя классовую борьбу во всех ее проявлениях, начиная с открытых ку­лацких бунтов в «Диктатуре» и кончая лов­ким приспособленчеством и маскировкой в «Соло на флейте», Микитенко каждый раз «стремится» разоблачить классового врага и нанести ему сокрушительный удар. И каждый раз получается обратный резуль­тат. тельно ярче, живее и интереснее, чем поло­жительные фигуры. Это живые люди, дей­ствующие на сцене в силу собственных убе­ждений и «идей». В «Диктатуре» кулаки Черва, Гусак и другие обрисованы плакатно - ощеренные пасти, обрезы, самогон и т. п. В последую­щих произведениях образы врагов отли­чаются большей сложностью. Лотоцкая в «Девушках нашей страны»- полложленная и запутавшался женщина, на то, что собыния оказываются неразоблаченной и даже с известным до­стоинством. Капитан Бугров и его сообщники в «Ба­стилии божьей матери» обрисованы с из­вестным романтизмом и предстают перед читателем в виде отчаянных, бесстрашных одиночек. Окруженные со всех сторон кольцом пар­тизан, располагающие ничтожным запасом патронов, они стойко держатся в течение нескольких дней. Когда же приходится вступить в открытый бой, то, против вся­кой логики и ожидания, им удается спа­стись, оставив в дураках своих врагов. Они, оказывается, не только сильнее сво­их многочисленных и хорошо вооруженных противников, но - и это особенно важно - смелее, хитрее и умнее их. Еще ярче и интереснее написана фигура жены офицера Бугрова--Ольги Благомысло­вой. Она действует в пьесе, как осторожный, тонкий и опытный конспиратор. Все ее по­ступки глубоко продуманы и каждый раз безошибочно бьют в цель. Она руководит

Социалистическая эпоха, уничтожающая различия между трудом умственным и тру­дом физическим, сформировала новый тип людей, которым чужды в равной степени и ущербная психика, и физическое убоже­ство, порождаемые капиталистической си­Она родила новых героев, ждущих худо­жественного воплощения в произведениях поихологиой, физнчески и нравотвенно гар­моничных, смелых, сильных, идейных сы­Им Микитенко решил «посвятить» свое творчество. В «Девушках нашей страны», в «Солю на флейте», в «Диктатуре», в пьесе, специаль­но посвященной воспитанию новых кадров, - «Светите звезды», Микитенко вывел це­лую галлерею наших современников. Но что можно сказать о всех этих Валях, Фросях, Машах, каких-то «служебных пер­сонажах», которые произносят положенное им количество реплик и исчезают со сце­ны, не оставив в памяти никакого следа? Иногда, впрочем, автор, очевидно, пытаясь углубить психологический портрет дей­ствующих лиц, наделяет некоторых из них каким-нибудь одним отличительным свой­ством, с которым эта Фрося или эта Валя так и проходят через всю пьесу. Большей частью это свойство случайное и чисто вне­шнее: увлечение Жюль Верном, маниакаль­ная страсть к шахматам, повышенная влюбчивость и т. д. и т. п. В основном герои Микитенко болтуны и

На материале истории Микитенко пишет пьесу, проникнутую духом буржуазно-наци­оналистических идей. Показывая эпизоды райне, как борьбу только национально-ос­на эпохи гражданской войны, он рисует борьбу против белогвардейских банд на Ук­вободительную. «Бастилия божьей матери», несмотря на то, что она является одной из последних пьес Микитенко, - пожалуй, самая антиху. дожественная. В ней особенно выпукло ощу­щаются все свойственные ему недостатки: расхлябанность сюжетной структуры, пре­дельный схематизм характеристик дей­ствующих лиц, невыразительный и однооб­разный язык, а главное -- искусственное изображение среды, людей и обстоятельств, подгоняемое под авторский «замысел» пье­сы И не случайно, что чрезмерное упро­щение художественной формы обнаружива­глубокую порочность авторской идеоло­ет гии. Интернациональный характер социали­стической революции, победоносная борьба большевиков против международной интер­венции, многонациональный состав красно­армейских колони, разложение белогвардей-

Оно должно агитировать средствами са­не только удачно под­дого искусства, а кваченной темой.

это задача, которая

А настоящему искреннему художнику, умею­жиз­щему глубоко проникать в сложные ценные процессы. Микитенко быстро откликается на собы-