Вторник, 5

г.,

№

46

(392)

1937

октября



СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО На выставке проектов памятника А. С. Пушкину. Проект скульптора В. А. Си­найского. САМОДЕАТЕЛЬНЫХ КОЛЛЕКТИВАХ Драматические коллективы союза рабочих Хоркружок клуба им. Ленина покажет «Русалку» Даргомыжского (постановка П. Грудинина и Н. Грессера). Большую про­грамму готовит ковровский хор народной песни. Джаз-ансамбль клуба им. II Интернацио­нала разучивает «Москва --- порт пяти мо­рей» Покраса и массовые песни на желез­нодорожную тематику. 54 драматических коллектива союза рабо­чих Зерносовхоза включились в соцсорев­нование на лучшую подготовку пьес к 20-й годовщине Великой пролетарской револю­ции. Наиболее успешно готовится драмкол­лектив совхоза «Воробьевский» (Воронеж­ская обл.), соревнующийся с драмкружком заводов железнодорожного транспорта гото­вят к годовщине Великой пролетарской ре­волюции пьесы, посвященные гражданской войне и борьбе со шпионажем. Драмколлек­тив клуба им. Чубаря ставит «Железный поток» Серафимовича (постановка В. Бело­польского). драмкружок им. Ленина -- «Очную ставку» бр. Тур и Шейнина (поста­новка Сургучева). совхоза «Кубань» (Краснодарский край). В создании спектакля «Год девятнадцатый» Прута, над которым работает коллектив, принимают участие рабочие совхоза: столя­ры и плотники делают оформление, портные

ОБРАЗ

ПЬЕСЫ, КОТОРЫЕ МЫ ДОЛЖНЫ знАТЬ ставленной недавно «Национальным нор­вежским театром» в Осло и театром «На циональная сцена» в Бергене? Мы еще мало знаем и пьесы молодой революционной драматургии Испании Мы отнюдь не склонны утверждать, чо все перечисленные пьесы обязательно дол жны быть включены в репертуар совет­ских театров. Но мы должны их знать, Мы должны также знать, что представ ляет собою, скажем, инсценировка замеча тельного романа Густава Флобера «Мадам Бовари», поставленная в Париже в театре «Мон-Парнас» известным французским ре­жиссером Гастоном Бати. Или еще один пример. В Париже н Международной выставке была показана инсценировка повести Максима Горького «Мать», сделанная известным француз ским писателем Виктором Маргеритом. За­интересовался ли кто-нибудь из наших режиссеров этой инсценировкой? А мо жет быть она удачнее, чем та, которую сделал, скажем, Охлопков? Для каждого иностранного драматурга постановка его пьесы на советской сцене является событием, оказывающим большое В репертуаре наших театров современ ная зарубежная драматургия в последние годы представлена почему-то преимуще­ственно Вернейлем. За «Меркурием» и «Школой неплательщиков» последовала пьеса «Похищение Елены», которая заня­ла видное место в репертуаре многих це­риферийных театров. Мы отнюдь не против Вернейля, но мы за то, чтобы он не был единственным представителем современной зарубежной  драматургии на советской сцене. Иностранная драматургия за последние годы дала не много произведений, кото­рые прозвучали бы как новое, значитель­все же передо­на Но ное слово театре.

ПОЭТА

Итоги конкурса дирижеров­ассистентов Жюри конкурса допустило к участию в колоквиуме 22 человека. На конкурс яви­лось лишь 16 чел. Участники конкурса бы­ли подвергнуты устному испытанию с целью проверки их общего культурно-поли­тического развития и музыкальной грамот­ности (знание музыкальной литературы, слух и т. д.). Помимо этого молодой дири­жер должен был продемонстрировать свое умение читать партитуру с листа, знание инструментовки и общее владение фортепи… ано. Подавляющее большинство участников конкурса обнаружило полнейшую неосве­домленность в симфонической музыке. Эта неграмотность экзаменующихся порой до­ходила до анекдотов: молодой дирижер, к тому же окончивший консерваторию по классу фортепиано, не знал сонат и квар­тетов Бетховена. Один из участников кон­курса заявил, что из 9 симфоний Бетховена он знает «лишь нечетные, да и то, кроме девятой», другой «не узнал» популярней шего трио из скерцо до-мазкорной симфонии Шуберта Подобные примеры говорят о рав­нодушии к музыке. Могут ли на таких не­вежд выйти хорошие дирижеры? Когда одного из участников конкурса спросили, почему он выбрал именно эту профессию, он откровенно ответил: «Я был скрипачом, затем получил травму правой руки. Что делать? Вот я и стал дирижером». Несмотря на то, что запри уже повле допустить многих к дальнейшим испыта­ниям, всем 16-ти была дана возможность ди­рижировать оркестром. Лишь очень немно-

Поэтические рукописи Пушкина испещ­рены рисунками. Среди них много автопор­третов. Пушкин не льстит себе. С острой выразительностью зарисовывает он свои ха… рактерные черты. Из многочисленных на­бросков разных периодов, порой утриру­ющих внешность, но всегда правдивых, складывается автопортрет великого русско­го поэта. Неохотно, уступая настояниям друзей, Пупиаи позпровал двум лучшим живопис­цам своего времени - сначала Тропинину, затем Кипренскому. Их замечательные треты реалистический у первого и ро­мантический у второго, - как бы дополняя друг друга, составляют основу пушкин­ской иконографии. В 1830 г. еще при жизни поэта друзья Пушкина добивались сооружения ему па­мятника. Пушкин видел в этом преждевре­менную и незаслуженную честь. Едва со­глашаясь позировать живописцам и рисо­вальщикам, Пушкин неуклонно отвергал притязания скульпторов. Монументальную скульптуру он рассматривал как искусство, предназначенное для избранных, для тех, кого, как он выразился в письме к жене, следует «предать бессмертию». Его же го - живого и темпераментного - страши­ла «мертвая неподвижность» монумента. Первые скульптурные изображения Пу­шкина появляются только после его смерти. Облик поэта запечатлен в статуэтках Тере­бенева и Степанова, в бюстах Гальберга, Ви­тали и Рамазанова. До организации перво­го конкурса на монументальный памятник Пушкину проходит четверть века со дня его кончины. Три конкурса, прошедшие на протяже­1е7а не дали практичческих  чено приемлемое решение памятника. Это шести вариантов, представленных Оце­решение принадлежало Опекушину.

единства. К тому же она перегружена мно­жеством горельефных и барельефных изо­бражений, плохо связанных между собой. Золоченый бюст Пушкина, водруженный на высоком гранитном столбе, воспринима­ется лишь как эмблема всего этого декора… тивного, в конечном счете условного замыс­ла, Тщательно выполненная модель Чайко­ва изображает скорее художника, нежели поэта. Странно задрапированная, удлинен­ная фигура далека от пушкинских пропор­ций; крайне приблизительно также порт­ретное сходство. Из двух одии Лишева неприят­проектов

но поражает своей будничностью, Пушкин напоминает какого-то самодовольного бюрге­ра. В другом варианте Лишева Пушкин … Онегин, Пушкин--дэнди, В трактовке не­сколько театральной позы, в подчеркнутом ивяществе костюма, в приятности пропор­ций в удачном разрешении постамента есть и вкус и мастерство, но нет образа пламен­ного русского поэта. Нет этого образа и в другом, очень ста­рательно выполненном проекте под девизом «Бахчисарайский фонтан». Нет его и в проекте «Петербург», где пре­тенциозность замысла соединена с дурной ретроспекцией. Конечно, памятник Пушкину нельзя про­ектировать, отвлекаясь от условий ленин­градского архитектурного «пейзажа». Но его нельзя также создать, закапываясь в не­дра старого Петербурга, ощущая образ по­эта атмосфере и нарушая его жизненную связь с народом. Правильно как будто подошел к задаче Синайский. Характер костюма, барельеф, рабующии Пушкина на смертном одре, свя­в целом должны были бы выразить идейное содержание памятника. Искомое не совпа­по, однако, у Синайского с результатом его работы. В ней нехватает силы, уверенно­сти, движения. Пассивная, почти вялая фи­гура, бесстрастное, чуть меланхолическое лицо, абстрактно решенный постамент - таков этот, на первый взгляд, хорошо за­думанный проект.

вые драматурги Европы и Америки соз­дали ряд пьес, которые могут предста­вить бесспорный интерес для советского зрителя. Это в первую очередь относится к тем пьесам, которые отражают положение ра­бочего класса в капиталистических стра­нах; к пьесам, которые посвящены анти­фашистской борьбе, борьбе против новой империалистической бойни, подготовляе­мой фашистами; к пьесам, которые гово-

рят об идейных сдвигах в среде передо­влияние на его дальнейшее творчество. вой интеллигенции мира, сближающейся Глубокая идейная трактовка, которую дает с рабочим классом для совместной борь­пьесе советский режиссер, многому учит зарубежного драматурга Американская писательница Софи Тре дуэл написала пьесу «Машиналь», В. Тан Америке, видел эту пьесу и в своей книге «Люди и нравы бы против фашистского варварства и мра­кобесия. Эти пьесы имеют для советского зрителя большое познавательное значение,

они могут сыграть немаловажную роль в Богораз, будучи в его интернациональном воспитании. B американской драматургии имеется ряд интересных произведений, посвящен­Америки» так описал спектакль: «При мне давали как-то в театре новую пьесу «Ма-

ных необычайно разросшейся и обострив­шиналь». Пьеса эта наделала много шу­му. Выведена в пьесе «машинная девчон­щейся в последнее время в США стачеч-

ной борьбе. На нью-йоркской сцене с ка», которая ездит на подземке в контору большим успехом идет пьеса Джона Хоу­и обратно домой, Ссорится с матерью. Ма­песнь» о крупней­тери уже 50, ее на работу не возьмут. шей стачке в американской автомобильной Случайно девчонка выходит замуж за ди промышленности, Знают ли наши театры ректора конторы, так же случайно сходит  ся с каким-то бандитом в водочном при­тоне. Потом, пе выдержав этой жизни убивает мужа бутылкой, попадает под суд, а оттуда на электрический стул. В по следней картине преступница выходит и клетки и идет через сцену на казнь. Ее провожает долговязый католический патер в сутане и с требником. Патер идет вопит: «Святые, помолитесь за нее, анге­лы небесные, молитесь за нее». И вся эт группа - преступница, две сторожихи ве­дущие ее под руки, патер и главный надсмотрщик - показана как заводные машинные игрушки. Машина владеет людьми, а не люди машинами. В этом всё дело». Софи Тредуэл, увидав свою пьесу в Ка­мерном театре, с удовлетворением заяви­ла: «…В то время как в Америке мою пьесу свели к натуралистическому изобра жению драмы одной маленькой американ­об этой пьесе? Нам уже приходилось писать о пьесе Синклера Льюиса «У нас это невозмож­но», которую поставили более двадцати американских театров. Она с большим ус­пехом прошла и в Народном театре в Па­риже. Американский драматург Роберт Шервуд написал пьесу «Забава идиота», изображающую будущую войну, как вне­запное нападение Италии на Францию. Знаем ли мы что-нибудь о ней? Столь же мало, как и об антивоенных пьесах Пауля Грина «Джонни Джонсон», Д. Мон­ка и Ф. Финклахера «Брат-предатель» и мнових других. Интересует ли советского зрителя жизнь американских негров? Конечно, но наши театры почему-то ничего не знают о пьесе Лентстона Хьюза «Когда кричит осел», ко­медии, написанной со здоровым юмором, глубокой правдивостью и оптимизмом, Так

гие показали дирижерскую волю, корошие Из кушиным на конкурс 1875 г., жюри выбра­ло модель под № 7, «соединявшую в себе с простотой, непринужденностью и спокойст­вием позы тип, наиболее подходящий к ха­рактеру наружности поэта». Опекушинский памятник А. С. Пушкину, сооруженный в Москве, хорошо известен всей Советской стране. Облик поэта при­вычно связывается с произведением Опеку­шина. Не лишенный недостатков, памятник встретил в общем положительный прием и со стороны современной передовой интеллли­генции, руки, культуру исполнения, темперамент. Работа молодых дирижеров с оркестром была разбита на два этапа. В первом они исполняли по своему выбору три произве­дения (Бетховена, русской классики и со­ветского автора) К участию во втором ту­ре­чтению партитур с дирижированием оркестром были допущены в человек, из которых в финал конкурса вышли лишь пять: тт. Коломийцева (Одесса, класс При­бика), Цейтлин (Москва, класс Гинзбурга), Паппе (Москва, не имеет специального ди­рижерского образования), Вениг (Ленин­град класс Мусина) и Долгушин (Москва, класс Столярова). Все они утверждены кан­дидатами в ассистенты при симфониче­ских оркестрах Москвы в Ленинграда. . Практика ассистентов будет проходить под кепосредственным наблюдением худо­мощью которого молодые дирижеры долж­ны будут подготовить несколько вещей, Ас­систенты будут прикрепляться к отдель­ным дирижерам и проводить всю «черно­вую» работу по подготовке к концертам: они должны будут расставлять штрихи, поправ­лять партии, аккомпанировать на спевках, проходить с отдельными группами инстру­ментов наиболее ответственные места про­граммы. В конце года ассистент получает зачетный самостоятельный концерт, после чего он занимает место дирижера в одном из периферийных оркестров. Конкурс привлечет серьезное внимание музыкальных вузов в области к работам воспитания молодых дирижерских кадров. Давно назрела необходимость заняться воп… росами методологии дирижерского препода­вания. Методы преподавания нужно, нако­нец, привести в систему, которая бы в дальнейшем легла в основу советской дири­жерской школы. Дирижерским факультетом Московской консерватории уже сделаны первые попыт­ки создания новой программы, в которой нашли отражение вопросы методологии, изучение музыкальной литературы и пре­дусмотрена необходимость работы учащих­ся с оркестром. A. ГАУК

Попытка создать новый советский образ   великого позта ощущается в замысле Мер­курова. Статуя Меркурова хорошо известна по пушкинской выставке. В композиции ша­гающей фигуры ощущается энергия. Одна­ко мало удачно положение склоненной впе­ред головы: создается образ, полный озабо­ченности, тяжелых раздумий. Совершенно неприемлема архитектурная часть проекта, разработанная архитектором Французом. Здесь надо иметь в виду конкретные дан­ные архитектурного ансамбля, в который должен войти будущий памятник Пушки­ну. Классическое здание биржи Томона п ее ростральные колонны никак не вяжутся с геометризованной фасадной архитектур­ной меркуровской модели. Лучие других учитывает пространствен­Королев. В массив-

Выражая мнение бол большинства, Писем­ский писал: «Памятник этот, хоть и не очень затейлив и великолепен, но зато из­под резца художника вышел весьма изя­щным. Особенно хорошо то, что во всей фигуре поэта, стоящего на ногах, чувствует­ся как бы движение, он на пьедестале сво­ем не окаменел, а как бы двинуться хочет… Этим определением наибольшего достонист­ва опекущинской трактовки образа Пуш словно указывает путь более глубокой.

же мало они знают и о негритянских дра­ской женщины, здесь ее расширили де пределов социальной трагедии». Несомненно, многие пьесы иностранных мах Поля Питерса и ряда других драма­тургов.

Антифашистские пьесы Фридриха Воль­фа пользуются популярностью у совет­ских зрителей. Наблюдаем ли мы такое же внимание к антифашистским пьесам других немецких драматургов? К сожале­драматургов нуждаются порой в значи­тельных режиссерских переделках и из­менениях, конечно, тактичных и проду манных. Но несомненно и то, что лучшие произведения иностранной драматургии нию, нет. даже в настоящее время, которое никак Знают ли наши театры о творчестве норвежского антифашистского драматурга Нордаля Грига и, в частности, о его по­не может быть признано периодом ее расцвета, могут интересовать нас, могут быть использованы нами. М. СЕМЕНОВ следней драме о Парижской коммуне, по-

идейно насыщенной, революционной трак­товки народного русского поэта. ную ситуацию площади ном гранитном монолите, правда, еще дале­памятника Огромный интерес наших живописпев, скульпторов, графиков к образу Пушкина уже засвидетельствован в многочисленных произведениях, приуроченных к юбилей­ным пушкинским дням. ко не найденном по форме, скульптор на­щупывает архитектурную основу памятни­ка. Скала красного гранита обращена к Не­ве. На вершине скалы - темпераментный, порывистый Пушкин, Поэт подставляет го­лову и грудь ветру. Оставаясь на земле, он парит над ней, он смотрит в будущее, В этом решении есть идейная и художествен­ная перекличка с фальконетовским памят­ником Петру Королеву следует отказать­ся от поверхностных аналогий и искать самостоятельное творческое решение пуш­кинского образа, Неудачна трактовка лица, в котором сильно утрируется негритян­ский тип. В какой-то мере проект Королева, далеко несо­вершенный, может быть положен в основу работы над созданием советско­го памятника Пушкину. Настоящий конкурс можно рассматривать то­лько как первый тур, за которым должна начать­ся серьезная работа скульпторов над создани­ем памятника величай­шему русскому поэту. М. НЕЙМАН

Однако в целом ряде случаев наши ху­дожники трактуют образ Пушкина поверх­ностно, односторонне, Таковы, в общем и проекты памятника Пушкину для Ленин­града, выполненные по специальному за… крытому конкурсу и представленные сей­час для обозрения в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Участники конкурса - известные масте­ра скульптуры Королев, Меркуров,, Чай­ков (Москва) и Шервуд, Синайский, Лишев (Ленинград). Не все они поняли идейное задание первого советского памятника Пу­шкину. Вместо образа Пушкина большин­ство проектов изображает нечто по поводу Пушкина. Старейший из участников конкурса, Шер­вуд, автор широко известной статуи «Часо­вой», увлекся чисто формальными пробле­мами. В своем проекте он исходил из лож­ного принципа, что «жизненность Пушкина не укладывается в стильные формы». Его многофигурная композиция лишена архи­тектурного обоснования и композиционного

В Музее восточных культур венных ремесел (кошмы, вышиИВКИ И Т. Д.А значительно дополняющие наличные кол­лекции музея. В ближайшие дни музей ожидает из Дагестана живописные работы дагестанских художников Муэддина Арабн Джемала и Моллаева. Что касается выставки китайской живо­писи, которая охватывает экспонаты от V века до наших дней, то она в основном подготовлена. Музей поднял перед Всесо­юзным комитетом по делам искусств во­прос о том, чтобы дополнить эту выставку отделом «Художники СССР о Китае». Единственное затруднение, которов не пытывает музей в своей работе над подго­товкой выставки, состоит в том, что он еще не знает, в каком помещении открост­ся эта выставка. Всесоюзный комитет по де лам искусств на этот сет не дал еще му­зею четких указаний.

В Музее восточных культур в полном раз­гаре работы по подготовке новой экспози­ции значительно расширяющегося отдела советского Востока. Параллельно с этим группа сотрудников ведет подготовку боль­шой выставки китайской живописи. Вернулись в Москву экспедиции, кото­были посланы музеем в Грузию, Арме­рые нию, Киргизию и Казахстан для приобрете­ния новых экспонатов - произведений со­ветских национальных художников, пред­метов народного искусства и т. д. Из Армении и Грузии на-днях поступило более 150 произведений живописи, графики и народного художественного творчества. Работники музея заняты сейчас изучением поступивших экспонатов. Из Казахстана и Киргизии в музей посту­пили новые образцы народных художест-

Театральные взгляды Золя  ниями и радостями»? … спрашивает Золя. И он задумается над тем по­ложением, в котором ока­зывается драматург, стре­мящийся в своих произ­ведениях к правде и про­стоте, но не находящий истолкователей своих об­разов среди актеров, ис­порченных условными традициями театра. Драматург, идущий по новым путям, жаждет черпать вдохновение в игре актеров, которые живут столь же острым (К тридцатипятилетию со дня смерти писателя). сцену и вынудить аплодисменты». В итоге получается, что актер не осмеливается «ни шагнуть, ни произнести ни одной фразы без того, чтобы все это не было насквозь про­питано фальшью». В силу этого театр ста­новится «особым миром, где ложь не только  терпится, но еще считается необходимой». Таков кодекс традиционного драматическо­го искусства, подвергнутый решительной и смелой критике Золя. В ответ на постоян­ные уверения театральной прессы Парижа, что французский театр переживает полосу расцвета, Золя осмелился громко сказать, что «недостает не только пьес, нехватает и актеров», что «почти все труппы жалки, за исключением нескольких талантливых ар­тистов». В противовес господствующим традициям актерской игры, Зол выдвигает «новую формулу». Он желал бы увидеть на сцене «актеров, изучающих жизнь и передающих ее с возможно большей простотой». «Жизнь  на подмостках, жизнь без лжи, жизнь с ее добродушием и страстями -- такова долж­на быть цель». Он призывает понять, «как велик наш недостаток в интеллигентных актерах, соглашающихся просто играть про­стые вещи, чувствующих и придающих всю правду роли, не портя ее возмутительными эффектами…». В качестве примера нового актера, отвечающего на запросы реалисти­ческого искусства, Золя выдвигает Сальви­ни, играющего современную пьесу Джако­метти «Гражданская смерть» с труппой по­стоянных партнеров. Он приветствует преж­де всего стройность этого ансамбля, игра которого резко отличается от манеры испол­нения, принятой на французской сцене. Ак­теры этого ансамбля «ни разу не взглянут на публику. Слушая, они устремляют глаза на говорящее действующее лицо, а говоря, обращаются именно к тому, кто их слу­шает. Ни один из них не приближается к будке суфлера, как тенор, собирающийся спеть свою главную арию. Они поворачи­ваются спиной к оркестру, говорят, что дол­жно сказать, и уходят естественно, без ма­лейшего усилия остановить на себе вни­мание публики». Та же естественность иг­ры поражает его и в исполнении Сальвини Играя беглого каторжника, Сальвини испол­няет рассказ о бегстве, понижая голос, и оказывается правдивым и простым в сцене, которую «все французские актеры разы­грали бы, ворочая глазами и сильно жести­кулируя». «Переживать, а не играть» - этим тре­бованием руководится Золя и при разборе игры крупнейших французских актеров сво­его времени. «Где найти женщину с доста­точно артистическим темпераментом, чтобы жить на подмостках обыденной жизнью, чтобы забыть усвоенные гримясы и показы­вать себя всю зрителям, со своими страда-

лучили такое же значение, как описание в наших романах». Декорация позволяет по­казать «среду», и Золя требует «точного вос­произведения среды, во всей ее сложно­сти», при соадании реалистических деко­раций. «Современные личности, индиви­дуализированные, действующие под вла­стью окружающих влияний, живущие на­шей жизнью на сцене, были бы смешны при декорациях XVII века. Опи садятся, и им нужны кресла; они пишут, и им нужны сто­лы; они ложатся, одеваются, едят, согре­ваются, и им нужна полная обстановка». Эти точные декорации нужны и актерам, когда они «переживают», а не только «иг­рают» пьесу. Но характерно, что Золя - автор «Натурализма в театре» - предосте­регает против упрощенного, натуралисти­ческого использования декораций в теат­ре. «Было бы нелепо думать, что станет возможным переносить настоящую природу на подмостки, ставить настоящие деревья, настоящие дома, освещенные настоящими солнцами». Он отлично знает то, о чем за­были впоследствии многие его последова­тели, а именно, что «совершенно точное вос­произведение природы невозможно на сце­не». Воззрения Золя значительно шире и свободнее практики позднейшего натурали­стического театра, увлекавшегося «настоя­щими» деревьями и домами. С точки зрения Золя, точные декорации необходимы пото­му, что они «расширяют область драмы, вы­водя в театре самую природу в ее действии на человека». Но они достойны осуждения, как только они «переходят за пределы этой научной функции, как только перестают служить анализу фактов и действующих лиц». Иначе говоря, Золя подчеркивает тес­ную связь реалистической декорации с дра­матическим действием, он не допускает мы­сли, что увлечение «точными декорациями» станет самоцелью. Золя мечтает о драме, которая изобража­ла бы народные массы, о постановках, ко­торые отказались бы от показа обычного спавильона», рисующего богатый буржуаз­ный «салон» вместе с его обитателями, вы­ступающими в роскошных туалетах. Он на­брасывает живописную картину той буду­щей декорации, которую он желал бы уви­деть на сцене театра, и предлагает в каче­стве новой темы дать изображение «цент­рального парижского рынка». Эта «декора­ция была бы великолепна, кипела бы жиз­нью», показывая пеструю народную толпу, заполняющую рынок. «Весь Париж пожелал бы посмотреть эту декорацию, если бы она олнена с необходимой точностью и нрандиовностью», Воля придумывает но­повыю темы для «народных драм», декораторам изображать «вну­тренность завода, копи, ярмарку пряников, поле для бегов и пр., и пр… этоы пройти все области жизни». Золя принимает деятельное участие в по­становке пьесы «Жерминаль», созданной по его одноименному роману. Как рассказы­А. Антуан, Золя хотел здесь провести лично репетиции, развернуть на сцене ожи­вленные массовые сцены, показывающие

в жизнь рабочих завода, их стачку и восста­ние. Но финансовые затруднения вынудили сократить намеченный план работы до ми­нимума. Таковы основные мысли Золя о театре, изложенные им в серии статей, печатав­шихся во французских журналах конца 70-х годов, а затем собранные и опубликованные в книгах «Натурализм в театре» и «Наши драматурги» (1881). Они повлияли на по­следующее развитие театра «натуралистов» 80-х и 90-х годов Но затем началась ожесто­ченная борьба против Золя. Символисты и эстеты заглушили своей пропагандой «ус­ловного театра» призывы Золя к реалисти­ческому искусству, Демократические устре­мления автора «Западни» и «Жерминаля», проявившиеся и в его воззрениях на театр, выходят из поля зрения европейской кри­тики в период все углубляющегося упадка буржуазной культуры. Упадочный европей­ский театр резко сворачивает с того пути, по которому хотел его вести Золя, мечтав­ший о спектакле, равном по силе творениям реалиста Бальзака. «Ни один драматур: этом веке не создал таких величествен ных фитур, как барон Гюле, старый Гранде, Цезарь Биротто и все другие герои Бальза­ка», говорит Золя, призывая продолжать «дело Молъера», наследство которого растра­тили, по его мнению, ловкие французские «драмоделы-ремесленники». Да и сам Зола ограничился только критикой современног театра и не включился вплотную в рабогу драматурга. Потерпев неудачу со своими ранними пьесами («Тереза Ракен», «Наслед ники Рабурдена», «Бутон розы»), Воля пе­рестал писать пьесы для театра. Но, несмотря на отказ от драматург ской деятельности, Золя продолжал следить за жизнью театра, «загаженные подмос которого он с такой страстностью и иск ностью призывал очистить от лжи и фаль­ши. Свое отрицательное отношение к совре­менной ему буржуазной сцене он изложин не только в статьях, но и в художествей ных образах, показав в первых двух главая своего романа «Нана» отвратительное лицо буржуазного театрального зрителя, взиран щего на театр, как на публичный дом, низводящего театральное искусство в грао ное болото. Усилий Золя, направленных к рефор буржуазного театра, оказалось недостато Только социальная революция, двадцатиле­тие которой мы вскоре будем праздновать, могла очистить сцену от всей той грязи лжи, которую так горячо обличал Золя, но находя, однако, конкретных способов из­менить положение дел. Только Великая пролетарская революция открыла театру путь для правдивого изображения жизни и для развития подлинно народного театраль ного искусства. Опираясь на достижения со­циалистического театра, советский читатель сумеет оценить значение мыслей Золя о те­атре и почувствовать в них мечту больного художника о простом и правдивом нск стве театра мечту которую самому Золи пришлось увидеть осуществленной. A. ГВОЗДЕВ.

Золя остро ощущал ложь и фальшь, мые стереотипные клише, лишенные жиз­ненной правды. Золя метко и верно характеризует услов­ные приемы традиционной актерской игры, получившие официальное признание и не допускавшие проникновения на сцену «жизни без лжи». Он преследует своей кри­тикой искусство, оторвавшееся от жизни, и клеймит превращение актеров в «меха­нических кукол», повторяющих заученные театральные «эффекты». «Актеры не ходят, не говорят, не кашляют так, как они это делают в обыденной жизни. Видно, что они представляют…». Вместо живой, натураль­ной речи господствует «странное, напыщен­ное произношение, режущее ухо». Пьесы «декламируют, а не переживают», причем исполнители «стараются каждый доставить успех себе лично, не думая об ансамбле». Отвергаемая Золя система театра требует, чтобы актеры ни на минуту не забывали, что «театр только и живет условностью», Поэтому актеры «играют для залы с мыслью о торжественности даваемого ими зрелища; они стоят на подмостках, точно на пьеде­стале», Они подчеркивают «выход» «уда­ром каблука, чтобы возвестить о действу ющем лице и лучше поставить его» Они не­изменно играют «лицом к публике» и «толь­ко великие актеры, власть которых над зри­телями обеспечена, решаются произносить царившие на французской сцене 70-х годов прошлого столетия. Ведя смелую борьбу за новый театр, Золя заявлял, что новая драма, точно и правдиво отражающая дей­ствительность, должна вызвать к жизни новую систему актерского искусства. В сво­их критических статьях он очертил общие контуры этой системы, которой суждено бы­ло в дальнейшем развиваться. «Переживать, а не играть пьесу» - это требование Золя было обращено прежде все­го к актерам театра Французской комедии, обучавшим молодежь драматическому ис­кусству в академической школе Франции в консерватории. Здесь поддерживалась те­атральная традиция, которую Золя считает «одной из самых фальшивых, какие только существуют». В качестве примера Золя при­водит учителя декламации, уроки которого состояли в том, что он учил своих учеников произносить одну фразу: «Смотри! вот соба­ка» - пятьюдесятью различными способа­ми. Таким путем уничтожалась свободная инициатива ученика и получались «тради ционные гримасы», механически повторне­некоторые реплики, повернувшись спиной к арительному залу». «Игра спиной» очи­тается «неприличной», Реплика, обращен­ная к стоящему рядом актеру, произносит­ся ими обязательно «в публику» При этом «эффекты переходят за пределы правдопо­добия, с единственной целью ванять всю 

Портрет работы худ. Эдуэрда Манэ.

Эмиль Золя.

ощущением современной эпохи, как и сам писатель. Поэтому Золя горяче отзывается славского и Немировича-Данченко, которые в начале своей деятельности критикуют от­жившие традиции театра с той же страст­ностью и с тем же устремлением к правде  и простоте, как и Золя. Если вспомнить, что статьи Золя о театре регулярно печа­тались в конце 70-х годов на русском язы­ке в «Вестинке Европы», то можно еще точ­нее обозначить влияние Золя на развитие русского театрального реализма. В свою оче­редь, Золя, близкий друг Тургенева, черпа­ет из истории русского театра ценные для него материалы. Он неоднократно обличает французский театр в игнорировании иност­ранного драматического искусства («иност­ранные театры для нас не существуют») и при этом указывает на русский театр, как на желательный образец. «Русская литера­тура насчитывает несколько великолепных драм, развивающихся с крайне оригиналь­ными и характерными приемами». «Нужно знать русский театр», - говорит Золя, тем самым подготавливая тот подем интереса к русской драматургии, который наблюдает­ся во Франции 80-х годов, при первых по­становках «Власти тьмы» Л. Толстого и «Нахлебника»ургенева. На эти взаимные влияния, существовавшие в 70-х и 80-х го­дах между французским и русским театром, наша критика еще не обращала достаточ­ного внимания. об актрисе французского театра Декле, скорбя о ее ранней смерти. «Смерть Декле оплакивали многие начинающие драматурги, Мы все видели как она развивалась, и с ра­достью констатировали при всяком новом ее творении, что мы найдем в ней наилуч­шего истолкователя для наших будущих произведений. Мы все думали о пьесах, в которых будем изучать наше общество, ста­раясь воплотить ва сцене действительную жизнь. И мы уже создавали для нее роли, потому, что она одна казалась нам совре­менной, дышащей нашим воздухом…». Золя внимательно следит за развитием таланта Сары Бернар и стремится напра­вить дарование крупной актрисы от изо­бражения «романтических шуток» и «фо­кусов» к воплощению пьесы, «проникнутой общественной реальностью». Он резко вы­ступает против репортеров, создающих во­круг имени Сары Бернар газетный шум и толкающих артистку на ложный путь. Все отзывы Золя об актерах проникну. ты громадной любовью к их искусству Зо­ля ищет среди актеров союзников для про­ведения намечаемой им реформы театра. Но как осуществить торжество «правды и ис­тины» на сцене, как добиться коренного изменения системы актерской игры? Золя не был тесно связан с повседневной рабо­той театра и поэтому он откровенно заяв­ляет, что «не знает лекарства» против глав. ного ала косных театральных традиций, Но идеи Золя вдохновляют в дальнейшем практиков театра, актеров и режиссеров, которые продолжают начатую им борьбу против сценической фальши и лжи и осу­ществляют его мысли, изменяя весь про­щесс репетиционной работы и разрабаты­вая новые принципы театральной педагоги­ки, Во Франции этим занят А. Антуан, в Германии - Отто Брам. Но наиболее яркое и последовательное развитие идей Золя о правдивом и простом сценическом искус­стве достигается в России, в работе Стани-

Вопросы декоративного оформления спек­таклей также не ускользают от внимания Золя. Он резко обрушился на пышные, феерические декорации современной фран­цузской сцены, культивируемые в феериях, обозрениях и мелодрамах. Он считает «де­корацию без драматической пользы» «простым курьезом, назначенным ослеп­лять публику». «Декорация для декорации, даже самая богатая и любопытная - только спекуляция». Но вместе о тем он вы­ступает против абстрактных декораций французского классического театра и про­тив возвращения к шекспировской сцене, лишенной декоративного оформления. С точки зрения Золя декорации в театре «по-