Вторник,

5

октября

1937

г.,

№

46

(392)

Областная копейка СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Евг. Бермонт и до того момента как Завадский, по­кидая обширный варпеховский вестибюль, приказывает: - Карету мне, карету… он остается обаятельнейшим «молодым человеком начала XIX века», то нежно влюбленным, то веселым, то дераким, то потрясенным всей, даже для него неожи­данной, мерзостью этих «рассказчиков не­укротимых, нескладных умников, лукавых простаков, старух, зловещих стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором». Благородный юноша Чацкий - инте­ресная актерская работа Завадского, по­являющегося на сцене после десятилетне­го перерыва. В дальнейшем репертуаре театра: «Ме­щане» Горького, «Разбойники» Шиллера, «На берегу Невы» Тренева «Семья Оппен­гейм» Фейхтвангера, «Доходное место» Ост­ровского, «Гамлет» Шекспира и «Земля» Вирты, Каково же было наше удивление, когда в областной газете «Молот», в передовой, по­священной театральному сезону, оказались следующие строки: - Управление (речь идет о Ростовском управлении по делам искусств) мало оза бочено тем, что репертуар ведущего в крае театра подобран случайно и не продикто­ван принципиальными соображениями… Вот те на! Бойцов (в те дни газету ре­чайные» драматурги, а Горький и Шиллер «подобраны» беспринципным Завадским… Увы, вся линия газеты «Молот» «не продиктована принципиальными сообра­жениями». Кислые похвалы. Лживые, ало­пыхательские заметки, Упорное, гнетущее весь коллектив замалчивание, «Известия» поместили беседу с руководством театра о перспективах сезона. «Молот» отказался. Корреспонденты центральных газет при­сутствовали на зрительской конференции, «Молот» не явился. Зато с удивительной настойчивостью «Молот» и его зав. театральным отделом Г. Кац проводят мысль, что, собственно говоря, никакого такого театра Завадского нет. Есть сцена, зрительный зал, занавес, актеры, пьесы, роли, ложи, - пьесы ме­аяются, актеры тоже, одни играют луч­ше, другие хуже, труппа обновляется, ре­жиссеры уходят, остается Ростовский-на­Дону областной театр. В передовой хитро сказано: - Перед коллективом Ростовского теат­ра им. Горького, являющегося крупнейшим в крае, имеющим замечательных актеров, В действительности, отличие Ростовского театра от многих театров периферии в том, что он представляет собой единый худо­жественный организм, а не просто сборную труппу, обединенную лишь крышей и месткомом. тят. Мило-с. Талантливо-с. Находчивый мальчик, сунув режиссерский пальчик в яркую краску, густо мажет ею Остров­ского или Шекспира. Мило-с. Талантли во-с. Искания новых путей-с… Все, что делают дети, умно и грациозно. Есть родители, искренне восхищающиеся «невинными» шалостями. Их умиляет, когда. находчивый бутуз, обмакнув палец в черни­ла, мажет платье незнакомой тети. Младенчество театра протека отекает в той же умиленно-снисходительной обстановке Каждому шагу юной студии охотно руко­плещут «Вишневый сад» рубят, щепки ле­Сонишках, Но бородатым дядям неловко ходить всю жизнь в коротких студийных шта­щеголяя волосатыми коленями. Театр входит в возраст. Снисходительный зритель становится строгим. Пора уж от «исканий» перейти к делу! Тут-то и начинается похмелье. Каверин, потеряв оседлость, бродит со своей поредевшей и потускневшей труп­пой по клубным сценам, студия Симоно­ва бесследно растворилась в ТРАМ, Ох­лопков «слился» с Камерным театром, «слился», примерно так, как Ока сливает­ся с Волгой дальше, как известно, Волга течет одна… Из всех молодых теаобразований, много лет «подававших надежды», в настрящий театр выросла, пожалуй, только студия под руководством Ю. А. Завадского. Естественен поэтому тот интерес, кото­здания Советского Союза. Когда после двухлетнего перерыва смот­ришь спектакли театра Завадского, испы­тываешь этакое странное чувство недоуме­ния. Так бывает, когда, столкнувшись на улице с другом школьных лет, стара­тельно отыскиваешь в врелом статном мужчине черты угловатого подростка, ко торого знал пятнадцать лет назад. Подросток, с которым мы некогда встре­чались под низкими сводами сретенского подвала, изменился до неузнаваемости. Нынешний театр Завадского - крепкий, зрелый, работоспособный коллектив, спа­янный творчески-активным художествен­ным руководством. За восемь месяцев прошлого года театр показал шесть новых постановок («Любовь Провая», «Стакан воды», «Пушкинский спектакль», «Слава», «Враги» и «Очная ставка») и возобновил пять московских, приспособив их, так сказать, к новым жи­лищным условиям. В этом сезоне Завад­ский ставит восемь пьес в центральном адании и пять в филиале. Вот вам, мос­ковские режиссеры, изнемогающие под бременем одной постановки в год, пред­метный урок творческой активности! Пожалуй, стоило бы некоторые больно зажиревшие и вялые театры Московского управления по делам искусств отправлять на сезон - другой в большой областной центр, чтобы попросту приучить их к ра­боте. В Ростов, Харьков или Свердловск ежедневно не приезжают - как в сто­лсмдесят тыояч клогоролних зрителей, за счет которых можно проба­вляться старенькими, обносившимися спектаклями. Последняя работа Ю. А. Завадского «Горе от ума». Репетиции начались 5 ав­густа, а уже 15 сентября раздвинулся тя­желый занавес, и ростовские зрители, до­отказа наполнившие зал, увидели фаму­совскую Москву в оформлении художника Варпеха. Удивительно стройный и стильный спектакль! «Горе от ума» в Ростове - это не серия бытовых зализанных карти­нок, в которую часто превращают грибо­едовскую комедию. И Завадский, как по­становщик, и Марецкая (Лиза), и Леондор (Фамусов), и Плят (Скалозуб), и Констан­тинов (Репетилов) нашлли такие краски и штрихи, которые, не загромождая спек­такль бытовыми деталями, создают живые образы комедии, дают яркое представление об эпохе. Завадский - Чацкий - это прежде всего пылкий и вдохновенный юноша, которому, действительно, 23 года, Слишком много приходится видеть пожилых Чац­ких с размеренными жестами адвокатов, с этаким уверенным пафосом разоблачи­телей. Чацкий Завадского не выходит на авансцену декламировать «социально вы­игрышные» монологи, не бросает, как тор на митинге, «А судьи кто?», не оглу­шает зрителя трескучим красноречием мо­нологов. Бул-той секунды, как Петрушка, кубарем в комнату Софьи, радостно К вам Александр Андреевич Чац-

…

5

Китайская ди

революционная графика

НАМЯТИ А. М. АЗАРИНА Ему исполнилось всего 40 лет! Умер актер такой чудесной молодости, которая еще долгие и долгие годы победно боро­лась бы со старостью. Впрочем, доживи Азарий Михайлович и до глубокой старо­сти, он все равно был бы молод - таким был этот человек! Радостный, легкий, пол­ный оптимизма, Любимой областью его нетодинелои его бодрое отношение к жизни. Азарин начал жить в искусстве во Вто­рой студии Художественного театра: Вто­рая студия была младшей в семье МХАТ, младшей и самой радостной. В ее репер­туаре было много комедий. А комедия была, как мы знаем, стихией Азарина. Его сразу выдвинула на студийной сце­не роль ловкого слуги в кальдероновской «Даме-невидимке». Азарину очень уда­лись в ней «шутки, свойственные теат­ру». Его трюки были изобретательны легки, его смех был радостен. Потом ок



Но от статьи к статье, от заметки к за­метке, от рецензии к рецензии вплоть до последнего отзыва о «Горе от ума» дол­бится, что есть-де хорошие актеры и «ху­дожественное руководство, ограничиваю­шесся широковещательными декларация­Упорная долбня «Молота» сделала свое дело. В Ростове удивляются - какие та­кие спектакли Завадского, если Леондор и Максимов у нас уже много лет? Когда одного «областного товарища» пригласили смотреть «Горе от ума», он ответил: … Я уже видел. -- Видели? Как?! Когда?! Оказалось, что он имел в виду спек­такли нескольно лет назал поставленныи B. Б. Вильнером, руководившим тогда Ростовским театром. - Но это же оже другой спектакль! Совсем в другом театре! «Областной товарищ» пожал плечами. - Где ж там в другом! В этом же Ро­стовском театре. Вон в крайней ложе я и сидел… Начальник управления по делам ис­кусств Каменский идеи «Молота» перево­дит на язык цифр и приказов. В Ростов­ском театре трудное финансовое положе­ние. Если в Москве на сто творческих ра­ботников приходится, примерно, двести об­служивающих, то в Ростове на 87 твор­ческих было 700 обслуживающих, потом стало 600, теперь с трудом довели до 450… Бесконечные коридоры, необ ятные вес­торам сии просторы нужно отапливать, освещать, натирать, подметать. Каждая но­вая постановка требует по крайней мере четыре вагона лесу и буквально кило­метры мягких материалов. Как же свести концы с концами? Упра­вление по делам искусств ищет статей эко­номии. Добираются до художников. За­чем, мол, Завадский приглашает из Москвы Варпеха и Вильямса, Ведь у нас есть свои декораторы… - Да. Декораторы есть. А мне нужны художники… - Чепуха! Вы не бережете областную копейку… Знаете, в Азове сделали офор­мление и так хитро его приспособили, что в этих же декорациях и «Славу» Гусева и «Слугу двух господ» Гольдони игра­ли… Завадский отказывается играть в «этих же декорациях» и «Славу» и «Слугу двух господ». Ему грозят закрыть кредиты. А в «Молоте» пишут: «Совершенно недопу­стимо и то что в этом театре культиви­руется преступно легкомысленное отноше­ние к финансовой дисциплине». Восемь спектаклей в сезон считается «преуменьшением плана». Когда художест­венный руководитель поясняет, что и во­семь пьес -- огромная для него нагрузка, что и так он уже из режиссера превра­тился в какого-то редактора, исправляю­щего работы своих помощников, - на­чальство жмется. Барские, мол, замашки, московское жеманство. В Таганроге, дес­кать, 14 премьер, в Шахтах - 18, а кое­где и 25 выпустят… Доброжелатели отводят в сторону упи­рающегося худрука. - Бросьте, Юрий Александрович… Со­гласитесь, Актеры у вас способные, Роль­ки разучат, пьеску спустите… Геатру Завадского скоро исполняется 10 лет. Не для того прошли годы учени­чества в сретенском подвале, годы надежд и уныния, волнений и исканий, вдохно­вляемых искусством Станиславского и Вах­тангова, чтобы кончить «разучиванием ролек» и «спусканием пьесок». Да как будто и не за этим театр посылали в Ро­стов, Сколько горячих и бодрящих слов было сказано ему в напутствие! Слова - словами, а дела - делами. Когда директор театра приехал в Москву и поделился своими горестями во Всесо­завом комитете по делам искусств, то в ответ услыхал: - Ну, да! Конечно, это вам не два ме­сяца на гастрольках… А ссобщение о десятилетии театра было встречено восклицанием: - Вст, оказывается, зачем вы приеха­ли? Среди пустоцветов, долго лелеемых на московской теаклумбе, студия Завалского обыла живым бутоном с крепкими корня­ми. Неужели для того мы растили его и да­же пересадивали да другую почву, чтобы подсек кор­теперь, когда он дал цвет, кто-то подсек кор­ни, оборвал листья, отдал его во власть бю­рократическому сорняку и чертополоху. Ростов-Дон.

Художники-графики Шанхая, Бейпина, Нанкина и Ханьчжоу прислали в СССР на выставку китайской революционной графики свои рисунки. В большинстве своем эти художники очень молоды: только один из них старше тридцати лет. Далеко не все получили систематическое художественное образование в художест­внных академиях Китая. Большинство заканчивало свое образование самостоя­тельно в гуще китайской живни, в усло­виях борьбы за независимость Китая. Ху­дожники эти делают ставку на широкое распространение своих произведений сре­трудящихся, Отсюда их особое при­и искусству ксилографии, быст­дешевому способу создания худо­произведений.

лом, Ву-Ке создал прекрасные рисунки из жизни китайского крестьянства. Рисунки привлекают внимание зрителя правдиво­стью и силой экспрессии. Процесс создания революционного ки­тайского искусства очень сложен. Китай­родина великих художественных ций. Перед молодыми художниками стоит задача творческого использования замеча­тельных образов древнекитайского наследия и преодоления канонической условной трактовки мира, характерной для некото­рых периодов китайского искусства. Круп­нейший китайский раие лирических сцен из борьбы партизал верного Китая, глубже других художников связан с традициями старого китайского искусства, Любопытно, что в ряде работ китайских художников отразилось влияние советских мастеров графики А. Кравченко, Староносова и др. Значительное место на выставке зани­мает китайская карикатура, в последние годы находившаяся под влиянием Гроп­пера, В настоящее время это влияние вы­тесняется американскими графиками Ф. Эллисом, Д. Берком и др. тради­Отмечая общий рост молодой китайской графики, нельзя не подчеркнуть извест­ную пассивность образов, порой схема­тизм в трактовке революционной темы, порой недостаток технического мастерства. ного разрешения в китайской графике. АЛЬФРЕД ДУРУС

страстие ому и жественных

Тематика их тесно связана с последни­ми событиями в Китае, Жертвы японской интервенции - китайские беженцы (рис. Ву-Ке), выразительные образы ки. тайских партизан (Син-По, Чена), траги­ческая смерть рабочего, убитого японски­ми фашистами, китайские безработные … такова тематика. По своему революцион­ному значению китайская графика опере­дила современную китайскую живопись. Гравюра, лубок имеют в народе щирокое распространение. Это чрезвычайно повы­шает ответственность китайских графи­КОВ. В основном совершенно ясно, что влия­нне западно-европейских формалистов, которое было очень сильно в китайской графике, идет на убыль. Художники ищут путей к реалистическому, идейно насыщенному образу; формалист в прош-

очень тонко, с хорошим лукавством сы­грал на смерть перепуганного патера в шиллеровских «Разбойниках». Это был об­раз очень сочный и яркий. Когда Вторая студия слилась Худо­жественным театром, а ее помещение бы­ло названо Малой сценой Художествен­ного театра, Азарин играл в МХАТ. Ему очень удался Добчинский в «Ревизоре», а на Малой сцене Кулигин («Гроза»). В этой роли Азарин раскрывал новую грань сво­его дарования - убедительную характер­ность. «Характерность» Азарина никогда не была натуралистичной, он и в чисто характерных ролях оставался прежде все­го актером тонкой комедии. Был затем у него целый ряд ролей, жанр которых напоминает то, что в ста­ром театре называлось «травести» - под­ростки, юнцы, Аварин создал своеобраз­ный тип, если так можно выразиться, «мужского травести». Он создал целую галлерею озорников. Все они были веселы, лукавы, немножко себе на уме, очень на­ходчивы и очень ловки. А затем - Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Азарин был здесь по­ставлен перед очень ответственной зада­чей - играть этого шекспировского коми­ческого героя после Чехова и Колина. Нужно сказать, что он с честью справил­ся со своей задачей Мальволио был вполне его оригинальным созданием. Аварин очень короткое время прослу­жил в Малом театре, затем с большой энергией принялся за работу в театре им. Ермоловой в качестве его главного режис­сера. В это же время он вступил в труппу Центрального театра Красной Армии, Он был одним из первых, откликнувших­ся на приказ народного комиссара оборо­ны маршала Советского Союза К. Е. Ворошилова, поручившего Центральному театру Красной Армии почетнейшее и от­ветственнейшее задание - обслуживание частей героической ОКДВА. С огромным волнением говорил Азарий Михайлович о поездке и радовался предстоящей работе. Он уже репетировал главную роль в «Го­лубях мира» - пьесе Всеволода Иванова, идущей юбилейной постановкой в ЦТКА, репетировал, как всегда, в том прекрас­ном творческом состоянии, которое было ему органически свойственно. залась его последней репетицией. Вечерняя репетиция 29 сентября ока­на другой день его гроб стоял в одном из залов Дома Красной Армии. A. М. Азарин был не только высоко­даровитый актер, выросший и возмужав­ший в годы Великой социалистической ре­волюции, он был подлинным советским гражданином, патриотом своей великой страны. ЮР. СОБОЛЕВ

Искусстве революционного Китая, Художник Син-По. «В походе». Из серии ба китайсних войск против япокцев в провинции Суйян». Гравюра, 

Союзинторгкино отвечает Вгазете «Советское искусство» от 11 сен тября с г. была напечатана статья «Полити­ческие слепцы из Союзинторгкино». Управ­ляющий Союзинторгкино т. Вулле прислал ответ в котором он полностью подтвержда­ебезобразные факты в работе Союзинторг­КИНО. - Союзинторгкино, -- пишет т. Булле,- пка очень плохо обслуживает заграничные рынки советскими кинокартинами: фотобу­мага и обработка фото для рекламы чрезвы­чайно плохи; отбор художественных кар­ин на экспорт невелик и качество копий нашего киноэкспорта не выдерживает ни­какого сравнения с качеством продукции любой из заграничных фирм; хроника се­рая ее абсолютно недостаточно и продает­ся она за границу с недопустимыми опозда­ннЯМИ. Тов. Булле считает, что о плохой органи­зации экспорта советских кинокартин «мо­жно сказать даже более»: - Особенно неблагополучно обстоит де­со сроками отсылки кинокартин… Мы не в состоянии соблюдать хотя бы прибли­зительные сроки отправки картин, ибо, как правило, запланированные сроки выпуска картин киностудиями не соблюдаются. Пе­ь на экспорт даже выпущенных на со­ветские экраны картин тянется месяцами. Тов. Булле сообщает, например, что фильм «Клятва», заказ на который сделан 23 июля до сих пор не выполнен. До сих порне получена хроника о «Посещении аме­рканской эскадрой Владивостока», «День авиации» и журнал «СССР на экране» с жетами, относящимися к июню июлю это­года. До сих пор Союзинторгкино не по­лучил копий для экспорта «Возвращение Максима» и «Петр 1», а также копий карти­ны «На Северном полюсе». Полностью подтверждаются факты недо­пустимо низкого, можно сказать, преступ­ного качества негативов целого ряда на… ших кинокартин, в том числе представляю­щих большую историческую ценность, Эти негативы, как пишет т. Булле, обрабатыва­ются на наших киностудиях таким образом, что получить с них сколько-нибудь год­ную копию не представляется возможным. «Так, например, совершенно испорчены не­гативы «Депутата Балтики», «Путешествия в Арарум», «Каджети», «Арсена», «Послед­него маскарада», «Возвращения Максима», а негативы «Чапаева» и «Мы из Кронштад­та» пришлось отправлять за границу для ре­генерации. Поэтому в отношении многих наших картин приходится ставить вопрос-- либо вовсе их не локазывать за рубежом, либо посылать заведомо скверные копии». Тов. Булле видит выход в том, чтобы ра­бота нашего киноэкспорта была обеспечена собственной технической базой картин, ина­че мы будем поражать заграницу высокими творческими достижениями советского ис­кусства и наряду с этим «бевответственной варварской техникой подачи этого искус­ства на экраны». Булле делает чреавычайно серьезные признания, достаточно самокритически оце­нивая работу Союзинторгкино. Однако сни­мает ли это ответственность с самого ле, являющегося руководителем Союзин­торгкино? вкатившись восклицает:  Мы ждем ответа по этому поводу прежде всего от начальника ГУК т. Шумяцкого.

Из последней почты



Посрамление Карло Гольдони Газета «Сталинский путь» напечатала ре­цензию в которой на весь Ново-Репнинский район (Саратовской обл.) посрамляет авто­ра «Хозяйки гостиницы», великого италь­янского комедиографа Карло Гольдони. «Чему учит пьеса «Хозяйка гостиницы»?  вопрошают грозные рецензенты. В роли Мирандорины (?) на протяжении всей по­становки мы видим сплошную фальшь са­мой хозяйки, показывающей, как нужно обводить вокруг своего пальца мужчин, и призыв Мирандорины сделать выводы из всего, что видели, неужели руководители театра нашли в фальше ценные выводы, которых совершенно нет». Едва ли читатели «Сталинского пути» по­няли что-нибудь из этой неграмотной и до невероятности запутанной фразы. Авторы рецензии утверждают, что про­славленная пьеса Карло Гольдони не под­ходит для нашего колхозного эрителя и что ставить ее - «значит скатываться в бо­лото чистого искусства». ора-олензииредкий гость на страницах тотие роторы до си ого клика на спектакль, фильм и книгу, явля­ющегося одной из действенных форм куль­турного и политического воспитания чита­телей Это плохо, Однако цельзя записать в заслугу редактору и неграмотные заметки, рецензии ново-репнинской газе-

кий… 

русской сцены

свойственной ей «пылкости чувства, кото­рую не могла заглушить чисто аналитичес­кая работа актрисы», «Артистка высокой художественной культуры», она сумела «дисциплинировать постоянным руководи­тельством своего сильного и тонкого ума отпущенный ей от природы артистический темперамент», Впечатление от исполнения Федотовой критик характеризует не толь­ко, как «тонкое эстетическое наслаждение виртуозностью и художественным мастер­ством», но и как «потрясающеe душу». Нервная сила и душевный трепет ее Кру­чининой вызывали слезы в зрительном зале. A. Ф Писемский утверждал, что «такой другой артистки по полноте чувств не най­дется в целом мире: сойдет она со сцены­уж другой такой не найдется». И, однако,B. П. Боборыкин писал (в 1879 г., т. е. ког­да Федотова работала больше 15 лет) о «недостатках натуры» в ее игре, т.e. недо­статке непосредственности. Другие крити­ки, признавая наличие в ее игре эмоцио­нальности, однако, считают характерным для ее артистической индивидуальности преобладание «умения над непосредствен­ным чувством» и «виртуозность художест­венного мастерства». Где же правда? И ее эмоциональность, ее темперамент были, как и у Щепкина, ее учителя, особого свойства, они были дале­ки от стихии Мочалова и Ермоловой. Мож­но думать, что Федотова, как великая ар­тистка, и в драматических и в тратических ролях играла с тончайшим - именно «вир­туозным» - мастерством художественной правды, не столько страсти и эмоции, сколь­ко оценические «формы» их, «рисунок» драматической и трагической игры. Тот и подлинный драматизм, который нуждается прежде всего в стихийной силе эмоций, не ост ее дримый докожо был со самллут, чества Федотова достигала не в трагедии драме, а в ролях классического комедий­ного репертуара, т. е. там, где драматур­гический материал организован в стиле ус­ловной театральности. Ослепительного блес­ка достигал ее комедийный темперамент в шекспировских «Укрощении строптивой» «Много шуму из ничего». Здесь она не име­и ла соперниц; здесь «пылкость чувств» вы­рывалась с заразительной силой, сверка­ла всей своей яркостью: «Сверкающие ост-

Мастера

кручивались в какой-то вихрь, неукроти­мый, ошеломляющий своей непосредствен­ностью». Критика говорит об «ураганном огне молодого порывистого темперамента» ее взбалмошной строптивой, не укрощенной Катарины. Здесь торжество той тонкости художест­венной формы, которой служила своим ис­кусством Федотова. 

тельности Щепкин сказал ей: «Тебе даны способности, но ты еще ничего не умеешь. Не обращай внимания на успех: данный тебе дар налагает на тебя большую ответ­ственность. Помни это и работай всю жизнь!». К концу своей деятельности Фе­дотова записывала в свой дневник: «Я всегда помню завет Михаила Семеновича и не умею до седых волос ни одной роли сыграть спустя рукава; не глядев, не обду­мав ее со всех сторон». И актриса удивля­ется молодежи, которая «старается завое­вать свое положение не постоянным тяже­лым трудом, а какой-то бесплодной само­любивой борьбой за роли и необычайной требовательностью». Молодые актеры нашего театра, вслу­шайтесь в эти слова! Вслед за своим учителем, необычайно много работавшим над каждой своей ролью, Федотова не только изучает материалы и литературу по пьесе,но делает тщательный анализ роли по «кускам». Она работает над тем, что позже будет названо «сквоз­ным действием» и «сверх-задачей» пьесы и роли. «Только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необ­ходимо передавать в каждой роли», - за­писывает она мысль свою по этому поводу. Станиславский передает ее характерные слова о «необходимости тренировки, вы­держки, дисциплины» там, где молодые ар­тисты, «сложа руки, сидят и ждут вдохно­вения от Аполлона». Не ждать «вдохнове­ния», а делать его, делать искусство вот ее завет, и это программа будущего Ху­дожественного театра. Начав 16-летней девушкой свой творчес­кий путь, она 45 лет служила сцене, сыгра­около в00 ролей, пока великий труд не борвые прнедопремению и траичеени лых 20 лет! Это ли не трагедия! Федотова отна из немногих вместе с Ермоловой под­дорживала ленского в его борьбе за «но­ар-урс в Малом театре - борьбе, она выражалась образно, с «вицмундирны­ми условиями», созданными «бездарными ниновниками». Умерла талантливейшая представитель­а классических традиций русского те­алра на наших глазах, в 1925 г., народной республики. Д. РАЛЬНИНОВ

Гликерия Федотова ние демонической «жути», - «дрожащий тон». Любопытно, что Лариса не удалась Федотовой (как и Савиной), и, как можно предположить, по тем же причинам, по ка­ким не удалась и Ермоловой: Лариса, как и весь почти репертуар Островского, вос­принималась актрисами в чисто бытовом стиле, что никак не отвечало существу и задаче роли. Как играла Федотова Катерину? Впер­вые сыграла она ее семнадцати лет, когда только что вышла из театрального учили­ща (1868 г.) на гастролях Павла Васильева (Тихона). «Я не знала ни людей, ни жизни, и хотя я уже месяц была замужней женщи­ной, но не переставала быть той же глупой, наивной девочкой», -- рассказывает в сво­их записках Федотова. Она «инстинктивно», чутьем таланта воплощает психологическое содержание образа -- «все душевные дви­жения Катерины», - «тоску, стремления, ее греховные помыслы, ужас совершившегося греха, гнев окружающих». Что же ей не да­ется? «Внешняя передача, бытовая сторо­на». И Федотова, и театр (проходил с ней роль Самарин) не подчеркивают в роли ис­ключительно эмоциональные, психологичес­кие особенности, как это будет делать Ер­молова. Драматизм Катерины мыслится ею в плане бытовом, а не в обобщенно-траге­дийном; «Гроза» -- как драма быта, драма нравов, а не как обобщенная трагедия че­ловека, женщины. Кара-Мурза описывает облик этой Кате­му и психологический анализ этой Кате­рины строится на конкретных характерных элементах «образа», на актерских «приспо­соблениях» (как сказал бы Станислав­ский); и вот почему Федотова - Катерина особенно любила сцену, которая мало кому обычно удается, - «сцену с ключом». В этой сцене Федотова больше всего вооду­шевлялась. Ермолова эту сцену в своем ис­полнении считала неудачной; зато ее тем­перамент со стихийной, цельной силой про­рывался в трагическом финале пьесы. Если

Ермолова шла по стопам Стрепетовой, «ге­ниальная стихийность» которой никем не была превзойдена в этой роли, и выходила ва пределы бытовой драмы, подымала роль до «потрясающего» пафоса, то в Катери­не Федотовой один из лучших критиков эпохи видел прежде всего мастерство худо­жественной изобразительности, живого об­раза во всей полноте его бытия - бытия и быта, «Федотова - необычайно умна, глу­бока в детальной разработке каждой фразы, и быт передавала с артистической виртуоз­ностью». Но, конечно, это не был просто «быт» как таковой, а артистическое, теа­тральное воплощение его, - щепкинская артистическая традиция условного изобра­жения на сцене жизненной правды. 

1 Трябогатыря - Мочалов, Шепкин и Пров одовский дали начало трем направлениям ого метода сценического реализма, ут­ждению которого на русской сцене по­ил себя Малый театр. Этот реалиам в трех его модификациях и воплощениях ут­верждался как система «романтического реализма» Мочалова, бытовая правда Са­овкого и традиции Щепкина, одной из мых замечательных представительниц Фе­дорых была Гликерия Николаевна дотова. молова и Федотова в известном смысле иподы в искусстве. Ермолова шла от ловской эмоциональной непосредствен­нсти, Ее искусство «переживаний» было враждебно всякому бытовизму, Она совсем не была «характерной артисткой», пишет о ней Станиславский Быт, среда, детали роли сходят в ее исполнении на задний план, сгупая место мощным «вулканическим Прастям», которые давал ее «громадный онический темперамент». Вопросы «фор­ы» «рисунка» были подчинены в этом ис­усстве эмоциональной правде образа. ную традицию в соответствии со своими природными данными и своими выглядами на искусство -- проводила на сцене Малого театра Федотова. 2

4

И вот то артистическое дело, которое де­лала она на русской сцене. В своем искусстве Федотова утверждала огромное значение «формы» мастерства в создании образа. Станиславский называет ее «создательницей рисунка своих ролей» (именно в «недостатках рисунка» упрекал Дорошевич Ермолову). Эта форма была не только во внешних чертах образа, но и во «внутреннем складе» его: Федотова была «превосходной истолковательницей духов­ной сущности пьес», пишет тот же автор. Она строила образ гармонично - в его внутреннем психологическом содержании и в его внешней изобразительности. Именно о гармоничности ее работы над образом сле­дует говорить, когда пытаешься осознать самое характерное в облике этой артистки. В период расцвета таланта Федотовой критика отмечает всегда необыкновенно тщательную отделку роли до мельчайших деталей, «общую лепку образа и отделку частностей», шлифовку, чувство меры. Каж дый жест, поза, слово топко обдуманы, тщательно взвешены - ничего случайного нет. В ее классической дикции не пропадает ни один звук, полутон. Стихии эмоций здесь отводится подчиненное место. Федотова - «сама артистичность», пишет Станислав­ский, характеризуя ее как «мастера худо­жественной формы воплощения, блестяще­по облости амсерекой актрисой, как Савина. Федотова утвердила традиции щепкин­ского искусства театральной правды, мас­терства, гармонии содержания и формы тистического образа. Ермоловской стихии она противопоставила высокую художест­венную культуру артиста-творца. Она под­черкивала значение сознательного труда в работе актера, т. е. продолжала то дело, ко­торому положил начало Щепкин с которое продолжил после Федотовой Художествен-артисткой

Федотова с огромным успехом играла и драму, и трагедию, и комедию. Ее великий учитель в любимой и коронной своей роли Матроса достигал высокого драматиама. Можно, однако, предположить, что этот дра­матизм был иного качества, чем мочалов­ский, что он находил свое разрешение в формах тонкой артистической «характерно­сти», правды сценической иллюзии. А. Урусов отметил в дебюте Федотовой отсутствие обычных тогда мелодраматичес­«не­обыкновенную, невиданную простоту», «серьезную реальность». И позже в ее ко­ролеве Елизавете («Мария Стюарт») критик дой билось «живое женское сердце, дух женщины простой, доступной человеческим переживаниям». Сила переживаний уступа­место правде изображения действитель­ной жизни и действительных чувств. Вопрос о природе тех «переживаний», ко­торые передавала на сцене Федотова, вы­вывает большие разногласия в критике. Это ла понятно: мастерство и великое искусство и актера часто «обманывают» и зрителя и да­же опытных критиков,

Роли, игранные Федотовой, исключитель­разнообразны. В репертуаре Островского ль Аннушку бойком мост  едняя жертва»), Ларису («Бесприданни­Василису Мелентьеву. Она играла рвое десятилетие своей работы в Малом те весь рецертуар Малого театра, все нервые женские роли. Она играла Джульет­и шиллеровскую Луизу, Она играла ле­Макбет, шекспировскую Клеопатру, Ме­дею и Катерину. ее трагедии была «характерность». Так, леди акбет она усвоила себе, - как мечает ее биограф, - «совершенно особую неру декламации», создающую впечатле­в

Один из критиков Федотовой пишет ороты и веселые колкости ее Беатриче за­ный театр. Еще на заре ее сценической дея-