тос лерспек т ак л СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО  Из переписки зрителей с актерами щеские советы. Письмо врителя, его мне­ние представляют для актера огромпый ин­терес даже письме дается оценка созданного в том случае, когда в этом суб ективная, неверная актером образа, как, на­пример, в Шапошникова Хмелеву. публикуемом адесь письме тов. к народному артисту СССР Актер с волнением читает и такое пись­мо. Он знает, что зритель вместе с ним пе­реживает успехи и неудачи театра. Ниже мы печатаем письма врителей к тт. Бирман, Аржанову, Бабановой, Добро­нравову, Гоголевой, Хмелеву.    Редакция приносит благодарность то­варищам артистам, предоставившим ей пу­бликуемые письма.   учиться кое-чему у Астангова; но все же молодость многое искупает. Мне очень досадно, что вы так мало иг­раете. Вы совсем забыли «Доходное ме­сто», а ведь в этом спектакле вы достав­ляли такое огромное наслаждение зрите­лю Особенно обидно, что вы не играете на утренних студенческих спектаклях. Ведь это наиболее благодарная аудитория, но ей почему-то всегда подсовывают второй состав.

г.,

№

49

(395)

1937

октября

4

Суббота,

23

яополучай на кафедре И. Туркельтауб был популярной лич ностью в театральных сферах. Он издав возомнил себя «профессором» (чего?) искал достойного применения своем «ученому званию»: писал статьи, читал доклады. Уныло, но с грозным «видом знатока» он изрекал банальные истины, когда вдруг хотел хвастнуть своей смело­стью и прослыть «новатором», яростно изничтожал всех и все. Пулеметная трес котня цитат, возвышенная многозначи­Одно время Туркельтаубу покровитель ствовали люди из Управления театрами НКП РСФСР. После ликвидации управле­ния предмет их опеки незаметно исче театрального горизонта. И на-днях снов обявился, уже пользуясь невзыскатель­ностью и гостеприиметвом ВТО, которое удостоило «профессора» кафедрой для до клада об «Эстетике Новерра» . Секрет построения таких докладов край не прост. Стоит только воспользоваться од ним старым трюком, Вначале докладчик резко изобличает всех людей, когда-либо выступавших на избранную им тему. Он называет их идеалистами, механистами, буржуазными социологами. Потом следует рассказ «о том, о сем, а больше ни о чем, Переждав время, достаточное для того, чтобы аудитория забыла то, с чего он на­чаз, докладчик переходит к ученическому реферату из ранее ошельмованных им со­чинений, наивно и плоско пересказывая мысли своих воображаемых противников, не Лавры средневекового рыцаря не даля покоя Туркельтаубу. И в своем выступле­нии он нагородил немало ветряных мель­ниц, которые сам храбро атаковал, Его кри­тическое копье смело пронзало всех кра тиков, когда-либо писавших о Новерре Н Новерра. Хотя докладчик, по его слован, и не задавался целью «компрометиро­вать» (!) классика хореографии, но тем не менее он его жестоко «раскритиковал», Этот «гениальный одиночка», ушедший от феодальной аристократии и не дошедший до буржуазии (сей социологический бред может показаться оригинальным), обв­нен Туркельтаубом и в антинародности (из-за склонности к античным сюжетам) и в антиреалистичности. В таком случае воз­никает вопрос - почему же «обвиняемый именуется гением, если все его деяния бы ли косны и ошибочны? Но таких нелепостей в двухчасовой речи Туркельтауба было много. Его ссылка в высказывания классиков марксизма об освоении культурного наследия - не чт иное как отговорка и тактический прием, ликвидируемый всем последующим изл­жением. Снова возрождается легенда о сно­ролевской природе» балетной классики, «вышедшей из придворного этикета», на основании чего ей выносится смертный приговор. Туркельтауб остается верен это­му своему образцу вульгаризаторства, про­славившему его на хореографической кон­ференции Только сейчас он еще более раз­вязен в своем хлестаковском рвениик «подвигам»; в разрушительном экстазе он предает сожжению все ценности балета Все, что показывается в балете Большог театра, опять-таки, по его мнению, врах дует с народностью и реализмом, Классив мешает развитию хореографии. Давно уже артистам ГАБТ, присутств вавшим на докладе, не приходилось слы шать такого унылого и бессодержательног бормотания. Лишенный поддержки аудит­рии, докладчик что-то лепетал о «двух ла­герях» и томно апеллировал к будущему­современники-де его не понимают не могу оценить. Опять - роковая ошибка. Ег «теоретическое» антраша поняли все и док­лад оценили по заслугам, как неправиль­ный и путалный, как пустозвонство и фаль сификаторство. Об этом говорили в пре­ниях. Но такие доклады едва ли нужда­ются в обсуждении. Их просто не надо ус­траивать. Порекомендуем балетной секци ВТО ваново, но уже любовно и глубоко, обсудить наследие умного и страстного ре в. глинский форматора балетной сцены.

Великая пролетарская революция широ­о распахнула двери театров перед новым арителем, подлинным хозяином жизни - человеком труда. Передовые художники театра с радостью встретили этого зрителя, который стал ак­тивным строителем советского театра. Успехи нашего советского театра неотде­лимы теперь от арителя, от его любви к те­этру, его требований, вкусов и критики. Актер и эритель встречаются после спек­такля, обсуждают вместе волнующие их вопросы на конференциях, на страницах печати, в личной переписке. Публикуемые сегодня письма (а таких­сотни) свидетельствуют о культурном ро­сте нашего зрителя Зритель строго оцени­вает спектакль, спорит с актером, предо­стерегает его от ошибок, дает ему товари­

своем пути. Мне трудно анализировать ва­но так выразиться, партийно-пристрастным  шу игру, да я и не претендую на это, Я хочу лишь выразить вам свою благодар­ность за ту радость, которую получила на спектаклях вашего театра. Желаю вам долгих лет, яркой творче­ской жизни. Сталинград. И. Г. ЗНАМЕНСКАЯ.  Зритель Н. Шапошников-- актеру Н. П. Хмелеву Дорогой тов. Хмелев! Меня заставляет обратиться к вам глу­боко запавшее сомнение верно и трак­туете вы образ Каренина. Видеть вас в этом спектакле мне, как и тысячам других желающих, еще не уда­лось. Но зато я слушал вас по радио сглу­бочайшим вниманием. Как вы жестоки, как бесчеловечно трак­туете вы трагедию Каренина! Ваше обращение к Анне в первом актеоб «я люблю тебя» с интонацией, вызвавшей смех зрителей, осуждающий бессердечность Каренина, я со своей стороны принял с глубокой болью в сердце и слезами на гла­зах (не стыжусь признаться в этом). Болезненный душевный надрыв Карени­на вы превращаете в его грубость Еголич. о гающегосето него ротосого сдержать ность вы трактуете как грубость и безду-с шие. Судя по вашей трактовке, нет такой ни­вости, гадости, которую не совершил бы Ка­ренин во имя карьеры. Во имя чего же вы даете такое толкова­ние Каренина? Для реабилитации Анны? Но разве отношение Анны к Каренину до момента вынужденного признания о своей измене должно быть признано благо­родным? Так для чего же вы даете нам Карени­волно-своей на без капли человеческого чувства, без единого психологического переживания? Подобного рода вопросы, я думаю, воз­никают у многих. Тем желательнее было бы узнать ваше мнение обо всем этом. Искренне относящийся к глубокому ва­шему таланту. Москва, 21 мая 1937 г. H. ШАПОШНИКОВ Н. П. Хмелев­H. Шапошникову Дорогой тов. Шапошников! Вы пока первый человек, поставивший передо мной вопрос о трактовке Карени­на в такой плоскости. Я получаю очень много писем о моей работе над ролью Ка­ренина но их авторы все без исключения высказывают взгляды, диаметрально про­тивоположные вашим. Уважаемый товарищ, разрешите и мне также поставить перед вами целый ряд во­просов. Прежде чем начать работу над ролью Каренина, я старался глубоко изучить бес­отношением к рождаемому мной образу, Я никаких насилий над собой не совер­шал, меня никто не заставлял делать из Каренина исчадие ада. К. С. Станиславский писал «если иг­раешь злого, ищи, где он добрый», Я вКа­ренине, хотите знать, несмотря на бесконечную ненависть к нему искал такие свойства характера, которые гово­рениным умирающей Анны. Вы что же, прослушали эту сцену? Почему вы ни еди­ным словом о ней не обмолвились? Жаль, что вы не видели спектакля Слушая спек­такль по радио, вы не могли, конечно, ви­деть, как воспринимает зал сцену «при­мирения». Когда Карении бросается на ко­лени перед умирающей Анной, зал плачет. Мой Каренин рыдает, прощая Вронского. Разве в этой сцене Каренин - «машина», а не человек? Наоборот, меня можно упрек­нуть как раз в том, что я возвышаю Ка­ренина в этой сцене (кстати сказать, мне этом говорили и писали арители). Вы негодуете против интонации, с ко­торой я произношу фразу - «я люблю тебя».

 

Я смотрела недавно вашу постановку «Собака на сене». Вы там великолепны. Попасть на этот спектакль почти так же трудно, как на «Анну Каренину». Не да­вайте же стареть вашему детишу. Вы над ним много работали, его можно смотреть без конца. Играйте же больше, ведь время дорого для актрисы. Играйте Шексп експира, Мольера, не теряйте времени даром. Желаю вам всего хорошего. 3. ДМИТРИЕВА Москва, 14 октября 1937 г. Зритель И. Аргунов актеру Б. Г. Доб Лобронравову Хочется выразить вам глубокую благо­Борис Георгиевич! дарность за те яркие и заломинающиеся образы нового человека, которые создали вы на сцене вашего замечательного теат­ра. Ведь мало говорить и писать о новых людях. Нужно показать, какими они дол­жны жны быть, и вы делаете это так, что из театра уходишь радостный, удовлетворен­ный, с новой жизненной зарядкой. Надолго останется у меня в памяти об­раз Кречета. С такими людьми хочется встречаться, их уважаешь и любишь. Это те люди, которые строят новую жизнь. Мне хотелось бы пожать крепко вашу руку не только как прекрасному артисту, но и как человеку, так как, видимо, вы сами обладаете свойствами этого нового человека. Желаю вам и в будущем так же волно­елаю вам и в будушем так же вать сердца зрителей, желаю вам лично хорошей, счастливой жизни. И. АРГУНОВ Москва Зритель И. Г. Знаменская актрисе Е. Н. Гоголевой Гастроли московского Малого театра в Сталинграде - большое событие. Ваше искусство, искусство ваших товарищей Велевцевой, Ленина, Турчаниновой, Под­горного и других артистов покоряюще пре­красно. Оно доставляет большое эстети­ческое удовольствие. Смотришь ваши спектакли и забываешь, что это игра. Такова сила вашего театра, соперничать с которым может только Ху­дожественный. Вы чудесно сохранили тра­диции своего театра, традиции его лучших талантливых актеров -- Садовских, Лен­ского, Федотовой. Вы играли у нас в большом неуютном театре, похожем на сарай, сквозь дырявые стены которого в напряженную тишину за­ла нередко врывались залихватские звуки оркестра. Как досадно, что мы, сталинград­цы, оказали вам подобное «гостеприим­отво». Я представляю, как все это должно мешать вам. Но все же и в этой обстанов­ке вы остаетесь верны себе. Я в первый раз вижу артистов, которые создают исторические образы с такой прав­дивостью, так убедительно. На сцене наше­го театра эти роли обычно бывают самыми неудачными. Мне кажется потому, что нашим артистам нехватает культуры, ко­торой вы владеете в совершенстве. Вы будто созданы для ролей женщин властных, гордых, могущих все смести на Я видела вас в ролях герцогини, леди Мильфорд, Лидии и всюду вы иная, Создаваемые вами образы имеют общим только ваш талант, искусство перевопло­щения. 

Зритель А. Г. - актрисе C. Г. Бирман Серафима Германовна! Каждый раз, когда я возвращаюсь до­мой со спектакля с вашим участием, у ме­Ня появляется непреодолимое желание поделиться с вами тем, что я уношу с со­бой. Простите мне эту неленую потреб­ность сказать лично вам, что вы не толь­ко правитесь мне, не только меня восхи­щаете, но, что я узнаю от вас каждый раз что-то очень большое, важное, потрясаю­щее о людях, о жизни и, как ни странно, о самой себе. Что-то такое, что касается глубоких основ моей личности. во всех созданных вами образах есть что­Может быть это пропоходит оттого, что то, далеко выходящее ва пределы едипич­ного явления, что-то общечеловеческое. Никогда в моей жизни я не забуду Вас­by Железнову. Этот спектакль заставил меня подумать том, что в жизнь мою вкралась серьез­ная ошибка, что я запуталась в кругу ин­дивидуалистических интересов. Как страш­но то, что вы показали! Как страшно, ко­гда личность человеческая, в стремлении к эгоистическому самоутверждению, вслепую идет к намеченной цели и, забыв за этим самоутверждением себя и других, неизбеж­но гибнет. Человек, живущий лишь эгон­стическими интересами, обречен на гибель. И чем больше он сопротивляется, тем страшнее его падение. Ночью, после «Вассы» я проснулиск с большой тяжестью на сердце. Сразу и не поняла, что такое мучительное, волнующее я видела сегодня. А потом вспомнила, как вы упали, как лежали на диване с втя­нутой в плечи головой. И это все, что оста­лось от борьбы Вассы Железновой. Я не хочу такого бессмысленного конца, не хо­чу замыкаться в самой себе. Мне казалось, что я нескоро пойду опять смотреть вас в этом спектакле. И вот сего­дня - другая пьеса, иные люди, иные страсти и чувства, но опять то же наваж­дение. Я ощущаю вас близким себе человеком, который знает о людях, а значит и обо мне больше, чем все так называемые «близ­кие». Это меня убеждает в том, что близ­ким человеком может быть и незнакомый. Большое спасибо за все. А. Г. Москва, 24 апреля 1937 г.

Я прошу вас крепко, крепко пожать ру­ской, Мельниковой, Князеву, Абрикосову от имени некоего ленинградского зрителя. Желаю вам учиться, еще больше рабо­тать над собой, создать новые замечатель­ные образы. Б. лиБман. Ленинград, 12 июля.

Зритель З. Дмитриева М. И. Бабановой Мария Ивановна! Мне очень давно хочется поговорить с вами о театре, Я думаю, что вы поймете меня, Вчера и ушла в середине третьего дей­ствия 200-го спектакля «Роме Ромео и Джульет­та». Дальше смотреть его нехватило тер­пения. Да и не я одна уходила. Многие жалели о том, что театр не сумел сохра­нить такой спектакль. Было очень жаль, что такой чудесный в прошлом спектакль так скоро потерял свою прелесть. Посмотрите в МХАТ «Вишневый сад». Сколько лет идет этот спектакль! Все ис­полнители играют в нем с прежним под­емом, и дублеры не портят общего впечат­ления. Неужели же у вас совсем никто не чувствует ответственности за спектакль? Вам, может быть, не видно, но вы посмот­рите как-нибудь спектакль с начала до конца как рядовой зритель, и, я уверена, что вам станет стыдно за театр. Массовые сцены никуда негодны. Ученики или ста­тисты ведут себя совсем недопустимо. Многие актеры совершенно не владеют стихом. Неужели с ними не работают, или считают, что нужно работать только до премьеры? Вы не только большая актриса, но и ин­тересный режиссер. Помогите восстановить «Ромео и Джульетту», ведь сейчас опек­такль спасает только Шекспир. Мне ка­жется, у вас в театре очень мало работают со средним актерским составом, не говоря уже о статистах, а сами они, по-моему, до­вольны своей судьбой и не желают себя утруждать. А ведь теперь требования к театру повышенные. Актер должен быть культурнее арителя, а в вашем театре, к со­жалению, этого не чувствуется. Мне кажется, что вы любите театр, еатр, вот почему я и делюсь с вами своими впечат­лениями. Я полюбила Театр Революции благодаря вам. Впервые увидев вас в «Человеке с портфелем», я не пропускаю с тех пор ни одной премьеры. Особенно же я полюбила «Ромео и Джульетту», смотрела этот спек­такль несколько раз. Признаюсь, в Джульетте вы мне понра­вились меньше, чем в остальных ролях. Я себе Джульетту представляла немного другой, но все же и здесь вы очарователь­ны. Вот с Астанговым смотреть спектакль немного трудно. Он талантливый актер, но, мне кажется, что он аначительно лучше сыграл бы Гамлета, чем Ромео. Смотрела я и Лукьянова. С ним спектакль более мо­лод. Играет он не всю роль одинаково ров­но, ему нужно еще много работать и по-

А как же иначе вы ее скажете? Каренин действительно любит Анну, любит сильно, по-своему, по-каренински. Но любит со свойственной ему холодностью, сдержан­ностью. Он ревнует, мучается, он бесконеч­но много думает о случившемся, он выбит из колен жизни Анна не желает говорить ним. Она «с отсветом пожара в глазах и любии Вродотом Ра Паредии это пе замечает? Разве он может сентименталь­ничать, когда решается важный вопрос жизни, когда надо действовать? Карении, как в протоколе, говорит о сво­их чувствах (определение Толстого), он делает ударения на произвольно выбран­ных словах, он, как на заседаниях госу­дарственного совета, держит свою бес­страстно-леденящую речь перед Анной - женой. Это так и не может быть «Его личная трагедия, затаенная в са­мом себе…» (ваше определение) выражает­ся в глубоко скрытых переживаниях. Они должны быть донесены до зрителя в еле уловимом движении губ, во внутреннем свете глаз, во всей его фигуре, а не только в интонациях актера, изображающего Ка­ренина. Услышать это нельзя, это надо видеть. В чем вы усмотрели грубость моего Ка­ренина? Вся повадка, осанка, аристократизм Ка­ренина, если взять хотя бы внешнюю сто­рону образа, разве говорят о грубости? Вы пишете: «судя по вашей трактовке, нет такой низости, гадости, которую не со­вершил бы Каренин во имя карьеры», и далее - «во имя чего вы даете нам Ка­ренина без капли человеческого чувства»? На это не трудно ответить: Каренин не дал развода Анне - это первое, Карении не отдал ей сына - второе, «свет» в жиз­ни Каренина - превыше всего. Что же, по-вашему, это такое? А, по-моему, это -- просто толстовский Каренин, олице-



смертное творение Толстого. Я вновь пере­творяющий собой «свет», бездушный, эго­истичный, злой, со свойственным ему хан­жеством и своеобразной моралью. Это он, «свет», толкнул Анну под поезд, это он, «свет», а следовательно и Каренин, лишил ее сына. Разве это не чудовищно? Разве это можно прощать, даже если с такими вещами уживаются его прощение и покаяние. Каренинская доброта! Карениным Вам надо обязательно посмотреть, доро­гой товарищ, и, извините меня, перечесть роман еще раз. Мне интересно будет услы­шать ваше мнение после этого и получить ответ на мое письмо. С искренним уважением относящийся к вашим мыслям по поводу моей работы над H. ХМЕЛЕВ Пестово, 22 мая 1937 г. читывал и другие произведения Льва Ни­колаевича. Я довольно долго вынашивал в своей душе образ Алексея Александрови­ча Каренина. Я много беседовал с людьми, которые лично знали Льва Николаевича. Их вагля­ды на Каренина целиком и полностью сов­падали с моим пониманием образа. Глубо­чайшим образом изучивший произведения Н. Толстого, замечательный учитель разу Каренина, наконец моим, если мож­театра Вл. И. Немирович-Данченко под­тверждал правильность взятой мною ли­нии. Думаю, что сейчас я спокойно могу подвести итоги моей работы, которая мне безумно дорога, но которая, конечно, не яв­ляется бесспорной. Моё толкование обусловлено историче­ской правдой, отношением Толстого к об-

Зритель Б.  Либман актеру  Аржанову Уважаемый т. Аржанов! 15 апреля я смотрел в Доме культуры промкооперации спектакль «Аристократы». Он надолго останется у меня в памяти, Должен признаться, что я смотрел эту пьесу три раза. Это случилось впервые в моей «театральной» жизни. Не думайте, что это пишет какая-нибудь девушка, которая влюбилась в Костю­капитана. Пишет мужчина, которого игра вашего коллектива заставила смотреть «Аристократы» в четвертый раз - в на­щем Ленинградском большом драматиче­ском театре…

Мя ско вс кий

на фронте, пережив вместе с народом, оде­Мясковский снял ее первоначальное наз­тым в солдатские шинели, испытания импе­риалистической войны, композитор ищет освобождения от индивидуалистических на­вание «Колхозная». Композитору не удалось в этом своем произведении подняться до такого художественного воплощения, о ко­строений - именно таков смысл его 5-й, а тором прекрасно говорит двустишие грузин­ской поэзии: отчасти 4-й симфоний. Революция и гражданская война сделали

Одна из этих проблем, успешно разрешае­мых лучшими произведениями советской музыки, - проблема прекрасного. В мно­гочисленных «измах» современной буржу­азной музнки (экспрессионизм, конструк­тивизм и т. д.) понятие прекрасного просто отброшено, или -- в бытовой эстрадной му зыке - подменено внешней красивостью. Советский народ завоевал право на подлик ную художественную красоту, и советское искусство не может не стремиться к ней. Интересно проследить, как вместе с чув ством оптимизма и народности в симфонияя Мясковокого растет чувство прекрс гармонии, ранее вязкие и тяжеловаты. Особенно наглядно это проявляется в 16-й 18-й симфониях. После первого же их исполнения слушат­лю кажется, что композитор собрал в пар­титуру прекрасные образы, как садовни осенью прекрасные плоды. Пусть он потри тил годы, чтобы вырастить сад, чтобы дов даться этого обильного и прекрасного сб­ра, но сам этот сбор дался легко и радостно. С такой же естественностью и непринуж денностью, как из одной-двух интонаций вырастает народная песня, так же из те народно-песенного характера выраста 18-я симфония Мясковского: песня, танл хоровод развиты в ней до симфонически масштабов. В глубокой народности музы­кального языка 16-й и 18-й симфони кроется их принципиальное проблемне значение для советской музыки. Вместе с тем эти симфонии, да и вообщё симфонизм Мясковского, имеют глубок национальные корни в русской муат ной культуре: творчество Мясковского намсь на народную песни и на одним своим существованием опровергает вреднейшие клеветнические «теории» о том что национальная характерность удел композиторов других национальност ны до конця эти теории и не осознаято постью вред ими принесенный. Пора с н ми покончить! Как это ни удивительно, но героика нашё го времени еще не нашла достойного о жения в симфониях и операх. Вот по шей в медленной части воплощение ор так поучителен опыт 16-й симфонии, дав ческой тематики. В противоположность многим сове композиторам, обратившимся в воплоще советской, революционной тематики к при­емам программной музыки с ее точным дованием литературно разработанному жету, Мясковский, наследуя принц классического, бетховенского симфоно стремится воплотить все многообразне шей действительности обобщающими ствами. Вот почему пути и результат творческих исканий ценны и так по тельны для советской музыки. И. РыжКиН

и советский симфонизм Надо сказать прямо: в критических стать­ях и рецензиях мы часто забываем истори­нокую пороносталу и воток мастера, как Н. Мясковский, путь кото­рого - это путь художника, шедшего от русской музыкальной культуры предрево­люционных лет к великому советскому двадцатилетию.  именем Чайковского, действительно сущест­вует. Сам Н. Мясковский указывает в авто­биографической ааметке, как на послед­ний толчок к музыкальному творчеству, на «потрясающее впечатление, вызванное   концертом А. Никиша, где этот прославлец­ный уже дирижер впервые (в 1896 г.) испол­нил с необыкновенной силой 6-ю симфонию и балладу «Воевода» Чайковского». Следы влияния Чайковского обнаруживают себя в первых же симфонических произведениях Мясковского - в его трех первых симфони­ях, полных глубокого пессимизма. Близость к Чайковскому сказывается и в значительно более поздних творческих оpus ax Мясков­ского, например, в его 10-й симфонии, хотя по чисто композиционным приемам и харак­теру музыкального языка это произведение достаточно далеко отстоит от Чайковского.   В симфонии господствует образ всепобеж­дающей стихии, потрясающей человеческое сознание, губящей счастье, рассудок, жизнь Среди советских композиторов старшего поколения Н. Я. Мясковский занимает осо­бое место, Достаточно хотя бы напомнить о том глубоком и непрерывном влиянии, ко­торое он оказывает на творчество более мо­лодых композиторов: от окончивших Мо­сковскую консерваторию в первые годы после Октябрьской революции до студентов, лишь недавно перешедших на старшие кур­сы. Не только авторитет учителя привлекает к нему внимание композиторской молодежи. Один из нанболее выдающихся музыкантов современности, Мясковский импонирует прежде всего силой своего композиторского дарования и непрекращающейся интенсив­ностью творчества. В программе симфони­ческого концерта, открывшего 1 октября се­вон 1937---38 гг., значилась его 18-я симфо­ния. 18 симфоний! Беспримерное явление среди композиторов XIX--XX вв. H. Мясковский не принадлежит к числу композиторов, работающих в равной степе­ни над всеми жанрами: и над оперой, и над симфонией, и над камерной, и над хо­ровой литературой. Он облюбовал преиму­щественно один жанр --- симфонический, но в этом жанре он проявил исключительную настойчивость и продуктивность, Высокая компзвиторская техника, без которой был бы немыслим этот количественный размах, не получает, однако, у Мясковского само­довлеющего значения. Мясковский меньше домолотоании одного тия, чуждые его творческому облику Прене­брегая красивостью ради характерности и содержательности, Мясковский не подкупал слушателя несколькими эффектными прие­мами, мгновенно пленяющими, но также сохранялось в памяти. Мясковский -- композитор-мыслитель, И, естественно, композиторская молодежь не могла остаться безразличной к силе его мы­слей - художественно и философски всегда  вначительных. Но как бы ни было велико дарование композитора, он не смог бы длительно и глубоко влиять на своих младших товари­щей, если бы его творческий путь проходил извилистой тропинкой, в стороне от класси­ческого и советского искусства. Часто при­ходится слышать: Мясковский, ученик Ля  дова, сформировался как композитор в предреволюционные годы. Или: сильное влияние на творчество Мясковского оказали композиционные приемы Чайковского, а также и Глазунова. В первом случае сводят  связи Мясковского с русской музыкой XIX и начала ХX вв. к узкой биографической справке; во втором -- к узко-формальному  наблюдению.  

«Мы прекраснейшим только то зовем, Что созревшей силой отмечено…» (Из переводов Тихонова).

человека. Подтекст симфонии, ее внутрен­ний нераз единимыми для композитора образы народа и отдельной человеческой     смысл -- в душевном смятении Евгения из «Медного всадника». По сути дела Мясковский вновь возвра­щается здесь к теме, которая с наибольшей силой была разработела в русской музыка ся к счастью и не достигающего его (послед­ние симфонии, «Пиковая дама»). Не менее глубока связь Мясковского с другим течением русской музыки XIX в. - с композиторами «могучей кучки». Народ­ные напевы и способ их разработки в 5-й симфонии, эпический характер 8-й симфо­нии, создание которой связывалось для ком­позитора с песней о Степане Разине и с об­разом обездоленного крестьянства дорево­люционной России, говорят об этом доста­точно красноречиво. далекий Чайковскому Мусоргский) в своей творческой практике опирались на му­Сочетались ли у Мясковского в органи­ческом единстве эти две музыкально-исто­рических линии? Прежде чем ответить на этот вопрос, напомним о том, что и Чайков­ский и «кучкисты» (и среди них наиболее выкальные заветы Глинки, гениального ос­новоположника русской музыкальной шко­лы. Творчество Глинки заключало в себе предпосылки и для симфонизма Чайков­окого, и для народной драмы Мусоргского, идля ставочной сверы РамовогоКореннона ским и «могучей кучкой» в ее первый пе­риод (особенно Мусоргским) было достаточ­но резким. В дальнейшем была сделана по­пытка сблизить эти направления, ввести мальной. И даже такой крупный компози­тор, как Глазунов, дал в своем творчестве лишь блестящее сочетание композиционных приемов, выработанных основными направ­лениями русской музыки XIX столетия. Оставаясь в сфере узко музыкальных инте­ресов, он, по существу, остался одинаково чуждым и идее народной драмы Мусорг­ского и идее личной человеческой трагедии Чайковского. Дать органический синтез этих двух начал под силу художнику-мыс­лителю. Глазунов же был, хотя и выдаю­щимся, но только композитором. Совсем личности. Эти образы, продуманные и прочувствован­ные композитором в трагическом плане, нашли свое воплощение в 6-й симфонии. Тем самым эта симфония об единила -- хо­бы и одностороние - два началь рус­оло, ленов Чайковским, и другое - Мусоргским. Мя говорим об односторонности, нбо и Чайков­ский и Мусоргский наряду с трагическими образами знали и образы большой жизнен­ной силы. Сила эта, хотя и в скрытой фор­ме, присуща и тем их произведениям, ко­торые рисуют глубоко трагические ситуа­ции. Этой жизненной силы оптимизма как раз недостает 6-й симфонии Мясковского. На ее замысле отразилось «интеллигентски­неврастеническое и жертвенное восприя­тие революции и происходившей граждан­ской войны», подкрепленное прочитанной тогда композитором драмой Верхарна «Зо­ри», в которой также дается мотив жертвы «за революцию». И все же 6-я симфония явилась одним из  важнейших поворотных пунктов в истории русской музыки, одним из рубежей, отделя­ющих дореволюционную и советскую музы­ку, Советские композиторы, и сам Мясков­ский прежде всего, продолжая лучшие тра­тя иное Мясковский. Узко профессиональный но связаны с воплощением советской тема­тики. Скрытой «программой» его 12-й сим­к творчеству, свойственный Глазу­как и всем композиторам-«беляев­фонии явилась история русского крестьян­работ Мясковокого явилась ния. В ней нет явного или тического стержня, ства от предреволюционных лет, через борь­бу за новый быт - за подход нову, цам», никогда не был характерен для Мяс­ковского. Но в его тематике преобладали сугубо индивидуалистические настроения. Эти настроения доминируют в его первых симфониях, они прорываются и в более поздних его сочинениях. Находясь ряд лет коллективизацию и зитором она не была задумана как проблем­до победы колхозного строя. Сам компози­ная симфония. И в то же время это произве­тор остался не вполне удовлетворен осу­дение, закрепляющее удачу 16-й симфонии, для всего советского ществлением своего замысла. Симфония по­лучилась какой-то отвлеченной, головной. ставит ряд проблем музыкального движения,

Этой «созревшей силой» отмечена замеча­тельная 16-я симфония. Проникнутая под­неродности, встотически ский колорит уже не играет в ней самодов­леющего значения, он подчинен героическо­му началу, как это было, например, у Бет­ховена и Берлиоза («Траурно-триумфальная симфония»). Путь к 16-й симфонии не был прямым и безболезненным. Старые настроения неожи­данно появились вновь после сочинения 12-й («Колхозной») симфонии -- в 13-й сим­фонии. Сам композитор, об ясняя особенно­сти этого произведения, говорит: «Потреб­ность в какой-то разрядке накопленных субективных переживаний, неизменно мне свойственных и едва ли уже истребимых в моем возрасте, вызвала к жизни 13-ю сим­фонию, сочинение очень пессимистическое… крайне странного содержания». Эти авторские высказывания, не только проливающие свет на замысел 13-й симфо­нии, ко и звучащие почти как «оправда­ние» подобных ей произведений, могущих появиться в будущем, нуждаются в раз яс-





диции музыкальной классики, показывают нении. «Субективные переживания» и по­теперь примеры иного подхода к пробле­но  симфонии. требность в их «разрядке» не есть особен­накотовноудь вояриста, На было ж не ветствии этих суб ективных переживаний и окружающей художника действительности. Героическая симфония Бетховена была так­же плодом «суб ективного переживания», но тогда, когда художник и мыслями и чув­идеалы челове-

Недаром оптимистические образы, разви­тые Н. Мясковским в 12--15--16--18-й сим­фониях, вольно или невольно носят харак­с предельной творческой силой перелом-

ные настроения русской художественной ствами воспримет лучшие интеллегенции в первые годы революции, чества, когда - в наше время -- он будет подвела им итоговую черту, после которой возвращение к этим настроениям означало ощущать и умом и сердцем победу социа­лизма как свою победу, только тогда его бы творческое топтание на месте и в конеч­ном счете - творческую смерть, Только продвижение вперед, к идеалам социали­стического искусства могло дать творче­скую жизнь. Насколько далеко Мясковский продвинулся на этом пути, показывают 16- и 18-я симфонии. Последние работы Мясковского неразрыв­творчество будет субективно-искренним и об ективно-правдивым. Лучше многих других это знает именно Н. Мясковский, неустанно работающий над обновлением своего музыкального языка, над приближением своего творчества к за­дачам советской действительности. Последним плодом неустанных поисков и его 18-я симфо­скрытого драма­она не ставит философ­ских проблем, повидимому и самим компо-