г.,

№ 53 (399)

Среда, 17 ноября 1937

СОВЕТСКОЕ 

4

ИСКУССТВО

Необходимое напоминание ских ошибок. Что же касается К. Зелинск го, то и он в своих последующия раблач не освободился до конца от груза прощ- лых глубочайших политических ошибок, Критика сборника «Бизнес» была приглу- шена авербаховцами. Сам К. Зелински вынужденный многими обстоятельствами опубликовал в 1930 г. статью под успокои- тельным названием «Конец конструктивн ма» (журнал «На лит. посту» № 20, октябрв 1930 г.). В этой статье основные установки «Бизнеса» и конструктивизма в общем бы- ли осуждены К. Зелинским, но ни одни словом он тогда не обмолвился о том ка- кая клевета была возведена конструк стами на русский народ и на его историю, ничего К. Зелинский не написал о своей «теории исторического процесса». Стыдливые полупризнания с оговороч- ками, сделанные в этой статье: «твор ские искания конструктивизма оказалис обективно, хотя отдаленно, но в каком-то идейном «соседстве» с теориями вредитель ской интеллигенции». были явно недо- статочными. Обещание К. Зелинского нять «воинствующую» позицию по отнош нию к конструктивизму осталось неосуще ствленным. Позволительно спросить: думает ли К. 38 линский выступить с исчернывающей кри- тикой сврих ошибок? Позволительно спро- сить бывших конструктивистов, намерены ли они подвергнуть критике свое творче- ство, несущее на себе отпечаток нензжи тых до конца «теорий» конструктивизма? Я. ВОРОБЬЕВ В 1924 г в советской литературе офор- Замалчивая громадное значение визан-

ДЕКАДА СОВЕТСКОЙ

МУЗЫКИ 

Фортепианный концерт A. Хачатуряна Концерт Хачатуряна - одно из наи- более значительных произведений совет- ской музыки последних лет. Увлекательно яркий по музыке, виртуозно-блестящий по изложению, он является не только личной творческой удачей талантливого композито- ра, но и серьезной победой советского фор- тепианного творчества. Естественно поэтому, что в связи с произведением Хачатуряна воззникает ряд принципиальных проблем советской фортепианной музыки. Как и все творчество Хачатуряна, его фортепианный концерт несет на себе пе- чать кровной и органической связи компо- зитора с народной ирано-армянской музы- кальной культурой. Интонации народных мелодий ашугов, красочно-яркий, южный колорит гармонии, рапсодическая импрови- зационность с характерными ритмически- ми «перебоями» и орнаментикой -- таковы стилистические черты хачатуряновских произведений, таковы же особенности му- выкального языка и его фортепианного кон- церта. Однако Хачатурян не замыкает и не ог- раничивает себя национальными рамками. Обладая уже достаточно солидным компо- виторским мастерством, он органически претворяет национальные элементы своего творчества в формах общеевропейской му- выкальной культуры. В этом огромная си- ла Хачатуряна как композитора. Форте- пианный концерт, глубоко народный в его интонационной основе (вся музыка кон- церта пронизана ирано-армянским народ- может быть с полным основанием названа классической. В стиле задорно-танцовального финала изложена третья часть концерта. Глубокое, мечтательное состояние сменяется шуткой, весельем, остроумием. Первую рондообраз- ную танцовальную тему сменяет в середи- не большой эпизод импровизационного склада, написанный в манере пранских рапсодий. В самом конце властно втор- гается ведущий образ концерта -- первая стандартной трехчастной схемы классиче- тема I части, и музыка вновь приобретает патетически-приподнятый характер. Закан- чивая концерт этим начальным образом, Хачатурян как бы утверждает основную идею произведения - его патетическое со- держание. Концерт Хачатуряна написан в форме   ского концерта: I часть - «сонатное алле- гро»; II -- песенный романс; III - танцо- вальное, рондообразное движение. В пре- делах этой формы он проявляет, однако, много творческой выдумки и изобретатель- ности. В рационально-логическую схему сонатно-концертной формы европейской музыкальной культуры он вносит элемен- ты народной рапсодической импровизаци- онности. Не всегда ему удается это в рав- ной степени, И все же общая тенденция здесь намечена правильно. Совершенствуя творческое мастерство формы, Хачатурян, несомненно, преодолеет в дальнейшем от- дельные шероховатости в своих приемах развития музыкального материала. Обладая единой сквозной идеей (патети- ческий ведущий образ первой темы), музыка концерта изобилует в то же время много- численными яркими драматически-кон- трастными эпизодами; она симфонична не только по приемам ее изложения, но и по самому своему характеру. Интересен гармонический язык концер- на. В основном Хачатурян отталкивается и здесь от народной ирано-армянской музы- и танцами. Акустическая сцецифика на- родных армянских инструментов опреде- лила необычное квартово-квинтовое по- строение аккордов, она же в значительной мере обусловила и обилие секундовых со- отношений в музыке Хачатуряна. Нужно, однако, заметить, что изыскан- ность и утонченность гармонической тка- ни музыки Хачатуряна питается не толь- ко национальной спецификой. Хачатурян еще не вполне преодолел воздействие му- зыки импрессионизма. Он иногда пере- гружает свой гармонический язык в ущерб ясной простоте своей мелодики. Особо следует остановиться на чисто пианистической стороне концерта. Хачату- рян восстанавливает лучшие пианистиче- ские традиции фортепианно-концертной литературы, -- традиции виртуозного со- ревнования солиста с оркестром. Концерт, как говорят пианисты, написан «выигрыш-ясность, но», с широкими сольными эпизодами и ка- денциями (например, большая каденция в III части), с использованием всех видов богатейшей пианистической виртуозности. В то же время в ней нет виртуозной «во- ды», бесцельных «беготни и треска» или «склеивающих» пассажей. Фортепианная партия концерта почти сплошь тематична, и ее виртуозная сторона служит лишь фор- мой блестящего выражения активной и со- держательной музыки. На концерте Хачатуряна мы вновь убеж- сколько полнокровной даемся, радостной, энергичности и активности таит в себе эмоционально-содержательная, темпера- ментная виртуозность. Обратить на это внимание тем более необходимо, что вир- туозность является одной из основных про- блем советского пианистического творче- ства. Оркестровка концерта сделана очень коло- ритно и ярко. Написанная в несколько им- прессионистической манере, она хорошо пе- редает своеобразие звучания армяно- иранской музыки. Индивидуализированное  соло), красочные, чувственные яркость и пестрота -- таковы наиболее ти- пичные черты оркестровки концерта. По- рой кажется даже, что она чересчур «на- рядна», хотя в принципе и соответствует гармонической и мелодической ткани про- изведения. Советских пианистов можно поздравить фортецианным провавеле, с замечательных нием. Молодого и талантливого композито- ра - с большой творческой победой. B. ДЕЛЬСОН

Две симфонии годом ную ской и Говорить о громадном политическом зна- чении декады советской музыки не прихо- дится. Впервые в таком об еме будут ис- полняться произведения советских компо- зиторов. Особое место в программе музы- кальной декады занимают симфонические произведения. Расцвет советского симфониз- ма отчетливо вырисовывается на фоне упад- ка симфонизма за рубежом. В Германии, всегда бывшей классической страной сим- фонизма, один за другим закрываются круп- ные симфонические оркестры; такая же кар- тина наблюдается и в Америке. Только у нас, в стране победившего социализма, по- следовательно и неуклонно развивается симфоническая культура, к которой при- общаются миллионы трудящихся. Много работают в области симфонизма композиторы Хачатурян, Книппер, Шоста- кович, Шебалин, Иванов-Радкевич и др. В своих гроизведениях они пытаются ставить решать большие проблемы, с каждым совершенствуя и оттачивая музыкаль- форму. И все больше и больше в совет- симфонической музыке утверждают се- бя темы оптимизма и народности. В вода, нии по ним тьей так чат, но и мысль рика. и этом отношении чрезвычайно разителен путь, пройденный композитором Н. Я. Мяс- ковским: от замкнутой, глубоко пессимисти- ческой 6-й симфонии к 12-й, 16-й и, наконец, светлой, безмятежной 18-й симфонии, напи- санной к 20-летию Великой Октябрьской со- циалистической революции. Исполненная в день открытия декады со- ветской музыки 18-я симфония была очень тепло принята аудиторией. В этом произ- ведении, построенном на материале русских народных песен, Н. Я. Мясковский еще раз показал, какие огромные возможности таят- ся в народном творчестве, как обогащает и направляет оно композитора. Скромная по своим размерам и масштабам звучания 18-я симфония Мясковского в этом смысле при- обретает особую значительность, И, как на первый взгляд ни кажется она беспробле- мной, напоминающей больше симфониетту, но в творчестве самого композитора она зна- менует дальнейший решительный шаг на пути к созданию радостных, жизнеутверж- В 18-й симфонии пленяет юношеская све- жесть, напевность и задушевность лирики. Тема первой части симфонии вводит слу- шателя в круг радостного, бодрого хоро- Здесь использована русская народная песня, слышанная автором под Москвой. Вторая тема первой части, пронизанная ин- тонациями народной песни, является ориги- нальной темой автора, Вторая часть симфо по лирике и напевности приближается звучанию к медленным напевным ран- симфониям Чайковского. В основу тре- части положена плясовая мелодия. Поражает умное и тонкое использование интонаций русской народной песни в соб- ственных темах композитора. Это сделано совершенно, что порой темы автора зву- как подлинные народные песни, подоб- тому, как это имеет место в творчестве Глинки. В прекрасной инструментовке сим- фонии радует удивительная прозрачность и В то же время музыка насыщенна убедительна Совершенно исключительно использованы струнная группа, кларнеты, габои, флейты и трубы. Музыкальная автора легко доходит до слушателя. Второе крупное симфоническое гроизве- дение, исполненное на открытии декады со- ветской музыки, - «Песнь ликования» Веп- Это произведение за сравнительно ко- роткое время завоевало огромную аудиторию является одним из наиболее интересных симфонических сочинений последних лет В красочных звучаниях «Песни ликования» выражены ошущения радости и бодрости, гордости за нашу прекрасную действитель- ность. Так же, как и 18-я симфония, «Песнь ликования» построена на интонациях нарол- ных песен, она ярка, сжата, лаконична и в то же время монументальна. Все вступление построено в радостном танцовальном темпе. Но вот стремительный темп уступает место медленному движению. На короткое время в музыке воцаряется на- строение скорби и печали. Появление после этого первоначальной темы радости, введе- ние новой темы «Песни о Котовском» грида- ют музыверадостный, ликующий характер. Яркая симфоническая разработка этих двух тем приводит к торжественному апофеозу. Большие темы нашей действительности еще недостаточно поставлены советскими симфонистами. Здесь они несколько отста- ли от оперных композиторов, создавших в последнее время ряд значительных произ- ведений. Создание большого советского симфонического искусства - такова важ- нейшая задача, стоящая перед нашими ком- позиторами-симфонистами. Заспуженный артист республики A. ГАУК

милась группа писателей, назвавших себя тийской культуры для Киевского государ- ства, да потом и для Московского, К. Зе- «конструктивистами», После ее первой де- кларации «Госплан литературы» члены «литературного центра» конструктивистов во главе с К. Зелинским в 1929 г. издали сборник «Бизнес», Он начинался програм- мной статьей К. Зелинского, названной «Конструктивизм и социализм», Это был документ враждебный, документ прежде всего политический. «Теории» так называемого «социалисти- ческого конструктивизма» пропагандирова- лись и имели хождение не только в литера- туре, но и среди художников, архитекторов, работников театра. О политических, про- граммных выступлениях К. Зелинского не- обходимо вспомнить, потому что история де- ятельности конструктивистов и «конца кон- структивизма», возвещенного в журнале «На литературном посту» самим К. Зелинским, имеет не только литературный характер. Авербаховская налитпостовская группа во- шла с конструктивистами в сделку, заклю- чив с ними «договор дружбы». Авербахов- цы, по существу, «даровали» К. Зелинскому и другим конструктивистам амнистию, не- внятно обявив в приписке к статье Зелин- ского «Конец конструктивизма», что: в «психоидеологии конструктивизма имелись классово враждебные тенденции». Тенден- ции -- и только. Однако и возникновение этих «тенденций» было об яснено аверба- ховцами, как результат борьбы «двух душ» в конструктивизме (журнал «На лит. посту».) Появление буржуазно-реставраторского документа было об яснено авербаховцами только как «проявление настроений аполи- тизма». Авербах, Киршон и их сподвижники зна- ли, что делали. Они укрыли «теоретиков» конструктивизма от дальнейшей критики, от разоблачения подлинной сущности этой -- только в силу крайней необходимо- сти - «самораспустившейся» организации. Сборник «Бизнес» - факт не только ли- тературного прошлого. Вредительское вы- ступление Бухарина на с езде писателей в 1934 г. подбодрило некоторых бывших кон- структивистов. Установки «Бизнеса» не бы- ли позабыты и в последующие годы поэта- ми -- бывшими конструктивистами. Статья К. Зелинского «Конструктивизм и социализм» имела и свое «философское» обоснование и свою «теорию исторического процесса». Эта платформа конструктивизма в завуа- лированной форме пропагандировала та контрреволюционные «концепции» Бухари- на об «организованном капитализме». В этой же платформе пересказывались контрреволюционные «теории» о «темной крестьянской стихии». Статья К. Зелинского «Конструктивизм и социализм» была зашифрована цитатами из самых разнообразных источников и го- собий, туманными и двусмысленными на- меками, риторическими метафорами, «про- роческими» словесами в манере вехиста М. Гершензона. Но сквозь эту «орнаменти- ку» торчали уши адвоката «организованно- го капитализма». В многословной чепухе о «панматематике», о «грузофикации куль- туры», «о числе, как одном из основных организационных средств культуры» про- таскивалось утверждение о жизненной силе «мировой программы человеческой практи- ки» А. Богдалова (сборник «Бизнес», стр. 21). Об явив о специфической философской природе конструктивизма, К. Зелинский, заняв «внеклассовые позиции», писал о том, что противоречия между капитализмом и социализмом устраняет техника, как си- ла могучая и внеполитическая. «Мы дол- жны стать советскими западниками», писал К. Зелинский, Этого бует жизнь», требует «мозг страны» - рус- ская интеллигенция, которой К. Зелинский, озабоченный пропагандой технократических идеек, - придавал мессианскую роль, как ведущей, интеллектуальной и обособлен- ной, «с краю» существующей силе. Для доказательства своих постыдных мыслей о том, что советский народ не име- ет якобы культуры ни в прошлом, ни в на- стоящем, К. Зелинский сформировал свою «теорию исторического процесса». Она из- ложена довольно связно и последователь- но. В главе второй, вызывающе и гнусно наз- ванной «Идеи и вши», К. Зелинский тре- бует безоговорочного и некритического «присоединения» к капиталистической культуре Запада. линский единственный культурный очаг даже и для тех времен находил только в странах Европы, на «Западе». К. Зелинский «забылл» о культурных связях Киевского и Московского государств с византийцами, ко- торых он с нахальством невежды презри- тельно называл «солунскими братьями». К. Зелинский «забыл», как русским пыта- лись силой навязать «западную культуру». Авантюристы-варяги, а после «псы-рыцари» не раз пытались поработить русский народ и свои нашествия оправдать «культуртре- герством».



Русский народ имеет свою героическую историю и давнюю самостоятельную культу- ру. Наш народ знает, что варяги, изгнан- ные русскими людьми, бежали за рубежи, он знает, как строилось русское государ- ство и русская национальная культура. К. Зелинский извращал историю русско- го народа для пропаганды троцкистских и бухаринских контрреволюционных «тео- рий». По Зелинскому -- в нашей стране никог- да не было национальной культуры. Зе- линский продолжал развивать свою «тео- рию исторического процесса», как теорию «культурных заимствований» от Запада. К. Зелинский единственным творческим началом считал интеллигенцию. Он пытался пересадить реакционную гершензоновскую тему «молодой России» на советскую поч- ву. Он отделял передовую интеллигенцию в ее прошлом от русского народа. Он пытался противопоставить советскую цию советскому народу. Это не помешало К. Зелинскому нагло обявить конструкти- вистов продолжателями дела великих рус- ских революционных просветителей --- Бе- линскогоных прителей Бе- деятельность которых была тесно связана с интересами народных масс. Считая интеллигенцию особой, надклас- совой категорией, Зелинский приступил к формированию враждебной теории «социа- листического бизнеса». Он отыскивал кон- трасты между «Востоком» и «Западом» для того, чтобы обосновать необходимость отры- ва культурного строительства от политики, чтобы дело строительства социализма прев- ратить в мелкое, аполитичное делячество, лигенцией. Не будем наивными людьми: сборник «Бизнес» - это не литературная работа «одаренных молодых людей», это - политический документ, который вредите- ли из промпартии читали, вероятно, внина мательно и с удовольствием. Пропагандируя преимущество культуры европейского капитализма и в особенности американского (это в 1929 году!), К. Зелин- ский призывал читателя поверить в твор- ческие силы капитализма и вынуть «из ка- питалистического «бизнеса» (как жизнен- ной формулы) заключающийся в нем чи- стый конструктивизм, чтобы соединить его со всем делом социализма» (сборник «Биз- нес», стр. 52). Но что же называл К. Зелин- ский социализмом? «Идея социализма, писал он, - сейчас для нас в первую голо- ву идея гигантского технического наступ- ления на природу» (стр. 36). Определяя по- нятие социализма, К. Зелинский не вспом- нил о классовой борьбе! K. Зелинский призывал к бездушной «трезвости», к аполитичному делячеству. К Зелинский призывал в первую очередь советскую техническую интеллигенцию про- оменьно пал побольше трезвости -- еще раз повторил К. Зелинский в своем «Боде». Это была программа бухаринско-троцки- стского толка, программа капитулянтская, только обрамленнаянитературоведческими экзерсисами» и витиеватой литератур- щиной. Апофеозом своей теории Зелинский счи- тал… врастание конструктивизма в социа- лизм. * Некоторые писатели из бывших конструк- тивистов давно уже отказались от конструк- тивизма. Они поняли, что судьба советской интеллигенции определяется не «Бизне- сом» и не его установками. Однако в своем творчестве они не преодо- лели до конца прошлых конструктивист-

 

интеллиген-CUMA UNTATEИ

Драматурги не приехали

ба На заводе «Серп и молот» с большим ин- тересом ожидали встречи с драматургами, которая на-днях должна была состояться в клубе завода, Организаторы этой встречи, бюро секции драматургов и правление клу- обещали выступления тт. Вишневского, Никулина, Пермяка, Лебедева-Кумача и др. Рабочие завода проявили очень большой интерес к этому вечеру, и к 8 часам клуб был уже переполнен, -- пришло около ты- сячи человек. Прождав очень долго, не меньше 3-х часов, все собравшиеся уз- нали, что ни один из писателей, указан- ных в афише и пригласительных билетах, вечер не явился. Все разошлись глубоко разочарованные, Дирекция клуба, правд, обявила, что драматурги «обещают при- ехать в другой раз», но этому обещанию уже никто не верит. П. ЗЕЛЬЦЕР Завод «Серп и молот»

A. Хачатурян

ным мелосом и танцем), по своему виртуоз- но-пианистическому изложению восходит к лучшим традициям романтического фортепианного концерта (Лист, Чайков- ский, Рахманинов).

Помочь самодеятельности Таджикистана Смотр художественной самодеятельности в Таджикистане показал, что в наших кол- хозах, городах и поселках есть немало та- лантливых певцов, танцоров, поэтов и му- зыкантов. Колхозники Едмушев и Баймазов из кол- хоза «Кзыл-Нур» сложили прекрасные пес- ни о родине, о колхозных полях, о пионер- ке-орденоноске Мамлакат.- Они поют эти песни, аккомпанируя себе на народных ин- струментах. Многочисленные музыкальные коллективы созданы пионерами-школьника- ми в колхозах и городах. В нескольких тад- жикских колхозах организованы драматиче- ские театры. Бывшие работницы шелкоком- бината гор, Ленинабада, ныне артистки го- сударственного театра, Арсланова, Надиро- ва, Пашаева, руководят самодеятельными кружками при учебных заведениях. Но организации, призванные руководить искусством Таджикистана, недооценивают значения художественной самодеятельности и даже не знают артистов из народа. В аппарате Таджикского управления п делам искусств осталось еще не мало хал- турщиков и случайных людей, разваливав- ших театры Таджикистана. Ленинабад. К. МАРУФИ

Оригинальный по своему языку концерт подкупает вместе с тем большой искрен- ностью и подлинной эмоциональностью. Радостная, импульсивно-волевая первая тема, являющаяся ведущим образом всего произведения, придает ему жизнерадост- ный характер. Патетическая по характеру своего звучания, эта тема изложена компо- зитором с большим пианистическим блес- ком и виртуозностью. Вторая тема - лирическая. В ней явст- венно слышатся годражание народным армянским инструментам, отзвуки лириче- ской импровизации ашугов. Она носит ха- рактер подлинной армянской темы, хотя и не является цитатным материалом. Это за- мечание можно, впрочем, отнести ко всей музыке концерта. Здесь Хачатурян показы- тает силу своего проникновения в музы- кальные образы ирано-армянского фоль- клора. На столкновении, сплетении и развитии этих двух тем Хачатурян строит в стиле своеобразного «сонатного аллегро» первую часть своего концерта. Подемная, полная света и ликования темпераментная музыка этой части заканчивается «кодой» … боль- шим сольным виртуозным эпизодом уфор- тепиано. Начинается мягкое, глубоко-лирическое,  сосредоточенное раздумье II части кон- церта. По красоте мелодического материа- ла, конструктивной четкости формы и об- шей законченности изложения, эта часть

большую арию (d-moll). Он поет ее после того, как герцог увез к себе в замок пон- равившуюся ему скульптуру Жермен. Му- зыка арии возвышенна, благородна. Очень теплое и нежное чувство сочетается в ней с большой сосредоточенностью, даже суро- востью.

«Мастер из Кламси» Опера Д. Кабалевского

ную заразу! Но вот появляется Брюньон. Он не может допустить, чтобы сожгли за- мок. Там все его лучшие скульптуры, там статуя Жермен! Мятежники отталкивают Брюньона и с песней направляются к зам- ку. Брюньон решает предупредить герцо- га о готовящейся опасности. Финальная картина -- последняя и са- мая сильная кульминация оперы. Перед на- ми - зала замка Кенси, Герцог у амбразу- ры с тревогой смотрит на разгорающееся за- вместе с герцогом. Он причина всех бед-  ствий! Его солдаты принесли с собой чум- рево пожара. В оркестре стремительные пас- сажи струнных, они передают порывы вет- ра и как бы образуют фон для всей карти- ны. Ветер раздувает пламя пожара и при- носит на крыльях своих буйную тему мя- тежа. «Скажи, как умирал Брюньон?» - спрашивает герцог лакея Жифляра и слы- шит страшный ответ: «Брюньон жив и примкнул к мятежникам». Вне себя от гне- ва, герцог начинает сжигать статуи Брюнь- она. Эта сцена- дикая вакханалия разру- шения. Музыка здесь словно напоена ядом звериной ненависти господина к взбунто- вавшемуся слуге. Тема герцога звучит в оркестре все неистовей, все исступлен- ней. Ритмы приобретают болезненную су- дорожность, гармонии достигают предель- ной остроты и резкости звучания. Стук в дверь. Это пришел Кола. Герцог поспеш- но прячется. Жифляр впускает Брюньо- на и протягивает ему изуродованную скульнтуру Жермен. В оркестре со страш- ной силой звучит тема любви из первого акта. Это - наивысшая точка драматичес- кого подема, когда образ, ранее вопло- щавший лирическое начало, перерождается, предельно драматизируется. Кола в от- чаянии. Но он и теперь не сдается, и го- тов ответить ударом на удар. Приближа- ются мятежники, и Кола широко распахи- вает перед ними двери замка. Опера кон- чается огненной песней мятежников. Эта песня ослепительный луч солнца, рас- секающий тьму и разгоняющий ужасы минувшей ночи. Принципу постепенного музыкально- драматического нарастания подчинены все выразительные приемы оперы. Особенный интерес в этом отношении представляют ритмическая и гармоническая стороны про- изведения. Ритмы в опере исключительно разнообразны и в большинстве случаев носят моторный, упругий характер. В мо- ментах наибольшего напряжения Кабалев- ский обычно пользуется приемом ритми- ческого усложнения: в трехдольный такт вклинивается музыка двухдольного стро- ения. Не менее динамичен и гармонический язык оперы. От простых, классических по ясности звучания гармоний Кабалевский

постепенно приходит к звучаниям пре- дельно насыщенным и острым. Компози- тор широко использует далекие модуля- ционные отклонения, а в момент кульми- наций прибегает к сложным политональ- ным гармониям. Гармонии эти порой очень смелы, но всегда оправданы логикой га- монического развития. Мастерство ладово- го развития, динамика ритма -- вот те сред- ства, с помощью которых Кабалевский добивается эмоционального напривения Р. но Драматизм содержания оперы помог Ка- балевскому преодолеть и другой недоста- ток, ранее присущий его творчеству, - эклектизм. Музыкальный язык «Мастера из Кламси» свеж, оригинален, Большу роль здесь также сыграло обращение к народной музыке. Приступая к работе над оперой, Кабалевский основательно изучил французский музыкальный фольклор. И это обстоятельство оказало благотворное действие, обновило, освежило музыкаль- ную речь композитора. Любопытно, чо простым цитированием народно-песенног материала Кабалевский почти не пользо- вался. Во всей опере мы найдем только лишь одну тему (четырехтактный наигрыш Кола), являющуюся подлинной народной французской мелодией. Тем не менее слу- шая оперу, ощущаешь, что национальный колорит схвачен и передан Кабалевскии очень тонко. С первого до последнего так- та опера насыщена интонациями фран- цузской народной музыки, мелодическими и гармоническими оборотами, танцоваль ными ритмами. «Мастер из Кламси» произведение драматургически стройное, художественно яркое и социально значительное. Но опе- ра была бы еще лучше, если бы ее авторы. изменяя сюжет, вводя новые сцены и но- вых действующих лиц, сумели передат самую атмосферу повести, ее аромат. Роллан называл своего «Кола» «книгой, которая смеется над жизнью, потому что находит в ней вкус и сама здорова» Эа буйная, плещущая через край веселость не получила достаточного выражения в опера Кабалевского, Композитору не удалось во- плотить в звуках блестящее остроумие Рол- лана, Не все образы поэтому одинаково удались Кабалевскому. Столь колорит ная в повести Р. Роллана фигура кюрэ Ша мая в опере бледна, безлична, Недостаточ- ярко охарактеризована в музыке ер- мен (Ласочка). Эти замечания не могут поколебать вы- сокой оценки оперы. «Мастер из Кламсн произведение большого мастерства композиторского дарования. Остается толь- ко пожелать, чтобы в следующей своей опе- ре Кабалевский с таким же искусством вос создал образ человека, рожденного нашеи великой эпохой. Л. ДАНИЛЕВИЧ.

Иным предстает Брюньон в своей за- стольной песне (f-moll). Здесь перед нами  уже не ростософствующий о смысле бы- тия. Перед нами Кола - весельчак, Ко- ла - балагур, он поет, он пляшет, ибо «жизнь, что бы там ни было, прекрасна». Музыка песни подобна искрометному французскому вину, она опьяняет своей легкой непринужденной веселостью. К Брюньону приходят кюре и нотари- ус. Они пьют, веселятся. В самый разгар веселья Марсела (сестра Брюньона) смот- рит в окно и издает отчаянный вопль. В город Кламси пришла незванная гостья -- чума. Этот момент и является резким пере- ломом в музыкально-драматическом разви- тии оперы. Гром грянул, гроза разрази- лась. Начало второй картины второго акта - монолог Брюньона - является первой драматической кульминацией оперы. Ночь. На горизонте полыхает зарево горящего городка Кламси. В оркестре глухо и зло- веще звучит тема чумы. Брюньон на грани жизни и смерти. Бред сменяется явью, бы- тие небытием. Перед гаснущим взо- ром Кола проносятся фантастические ви- дения. Чума представляется ему то в об- разе Дианы-охотницы, то в образе кра- савицы-цыганки. Чередование жутких гал- люцинаций с эпизодами, когда сознание внезапно проясняется и страшная действи- тельность предстает во всей суровой прос- тоте, передано в музыке с большой силой. Заканчивается эта сцена так же, как и на- чиналась, лейтмотивом чумы. Но теперь он звучит не глухо и таинственно, а мощно и грозно. «Чума подавилась Брюньоном». Он ос- тался жив. Но на его голову обрушивает- ся новое несчастье. Во время городского пожара погибло его жилище со всеми его скульптурами. Вот здесь и получает свое яркое выражение наиболее существенная черта образа Кола постоянная готовность к жизненной борьбе. Кола не побежден, он не сложил оружия. Пусть все больше сгущаются на небе грозовые тучи. «Мы еще повоюем, чорт возьми!» Третий, последний акт основан на непре- рывном драматическом нарастании. Мы уже не найдем в нем ни одного лиричес- кого эпизода. Первая картина третьего ак- та - сцена мятежа. Мятежники-горожане хотят пойти к замку Кенси и сжечь его

Много лет прошло с тех пор, когда под горячим солнцем Неверской Бургундии жил старый Брюньон, мастер жизни и юмора Но его мощный голос, его задорный смех звучат в наши дни еще звучней, чем в былые времена. В предисловии к первому изданию «Ко- ла Брюньон» Р. Роллан заявил, что он пи- сал свою книгу «без всякой политики», «без всяких притязаний на то, чтобы преобразо- вать мир или об яснить его». Однако все со- держание повести опровергает это ирониче- ское замечание автора. Уже на 18 стр. мы находим рассуждение Кола, которое нема- ло смутит читателя, доверчиво согласивше- гося, было, с Р. Ролланом: «… Для чего заведены на земле все эти скоты, эти аристократы, эти политики, эти феодалы, нашей Франции обедалы, кото- рые, воспевая ей хвалу, грабят ее на каж- дом углу и, покусывая наше серебро, при- глядываются на соседское добро… готовы поглотить половину всей земли, а сами и капусты на ней посадить не умеют. Полно, мой друг, успокойся, раздражаться не сто- ит. Все хорошо и так, как оно есть… по- ка мы его не изменим (а это мы сделаем при первой возможности)». Это не случайные слова: в них основ- ная мысль всего произведения. Можно ли после этого говорить всерьез, что книга Р. Роллана не заключает в се- бе попыток обяснить и преобразовать мир? В ней много вольной галльской ве- селости, но это не мешает ей быть глубокой, мудрой и правдивой книгой о жизни. Ведь смех Кола - сама жизнь. А что может быть важнее, глубже жизни? И не прав ли поэтому наш старый бургундец, утверждая, что «чем больше смеха, тем больше муд- рости». Восхищаясь дерзким остроумием книги Ромэн Роллана, мы ценим в ней также и ее жизненную философию. Мысль дать музыкально-драматургичес- кое воплощение «Кола Брюньон» можно поэтому приветствовать. Нужно, однако, сказать, что как ни велики художествен- ные достоинства «Кола Брюньона», про- изведение это в своем оригинальном виде для создания оперы явно не пригодно. В нем отсутствует сквозное действие, дина- мика драматического развития, нет даже завязки и развязки. В свое время московский Реалистичес- кий театр сделал попытку механического

лана, да и то не целиком, а частично. Есте- отвенно, что по в перочне действующих лиц «Мастера из Кламси» нет ни Глоди, ни Марты, ни старухи - жены Брюньона, От- сутствие этого последнего персонажа вызва- но тем обстоятельством, что и Кола и Ла- сочка в опере показаны только лишь в мо- лодые годы своей жизни. Сделав значительные отступления от ли- тературного оригинала, авторы «Мастера из Кламси» сумели тем не менее передать мысль, лежащую в основе повести Р. Рол- лана: человек- хозяин своего счастья; он смело шагает по жизни и изменяет ее, оп- рокидывая все преграды на своем пути. Эта мысль, проходящая как идейный лейт- мотив оперы, и делает ее современной, социально значительной. Сильные, яркие переживания своих геро- ев Кабалевский сумел выразить музыкой, простой и эмоциональной. Она властно ов- ладевает сознанием слушателя, глубоко его волнует. Кабалевский преодолел свой- ственный многим его старым сочинениям недостаток - отсутствие яркого драматиз- ма. В основе его оперы лежит принцип постепенного музыкально-драматического нарастания, длительного эмоционально- психологического crescendo, достигающего своего апогея в последней картине. Опера начинается песней девушек-ви- ноградниц. Этот прелестный хор звучит легко, прозрачно и как бы определяет характер всего первого акта. Его основное содержание - любовь Кола к красавице Жермен. В соответствии с сюжетом, первый акт выдержан в лирических, светлых то- нах. Основная музыкальная мысль этого акта - лейтмотив любви Кола и Жермен. Он символизирует лирическое начало и, по- добно мелодии хора, отличается акварель- ной прозрачностью звучания. И первая и вторая картины первого ак- та не содержат в себе драматических кон- фликтов, Но в них сокрыты намеки на приближающуюся бурю. В них есть эпи- зоды, заключающие в себе какую-то насто- роженность, глухую тревогу. Второй акт имеет значение перелома, пе- рехода от лиризма к драматизму. Первая картина второго акта мастерская Брю- ньона - по характеру музыки близка к первому акту. Но если в первом акте об- раз Кола лишь намечен, то здесь он пси- хологически усложняется. Кола поет свою

Д. Б. Кабалевский и не изведения. Р. Роллана, без существенных изменений  переработок. В результате получился уто- мительно пестрый калейдоскоп образов, положений. И хотя формально на сцене было передано все содержание повести, спектакль получился бессодержательный и передавал сущности роллановского про- Совсем иначе подошли к работе над «Кола Брюньоном» Кабалевский и либрет- тист Брагин. Они поставили перед собой задачу на материале повести Р. Рол- лана создать новое, оригинальное произ- ведение, в котором имелся бы определен- ный сюжет, завязка и развязка, сквозное действие. Оставляя в стороне вопрос о том, насколь- ко удачно составлено либретто оперы, важ- но указать, что композитор и либреттист не претендовали на точную транскрипцию ли- тературного оригинала и намеренно назвали свою оперу не «Кола Брюньон», а «Мастер из Кламси», Они использовали для оперы

меренесения на сцену всего произведения   всего лишь несколько глав повести Р. Рол-