Ея
ДЕКАДА СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ
Фортепианный концерт
А. Хачатуряна _
Концерт Хачатуряна — одно из наи-
более значительных произведений совет-
ской музыки последних лет. Увлекательно
яркий по музыке, виртуозно-блестящий по
изложению, он является не только личной
творческой удачей талантливого композито-
ра, но и серьезной победой советского. фор-
тепианного творчества. Естественно поэтому,
что в связи с произведением Хачатуряна,
возникает ряд принципиальных проблем
советской фортепианной музыки.
Как и все творчество Хачатуряна, его
фортепианный концерт несет на себе пе:
чать кровной и органической связи компо-
зитора с народной ирано-армянской музы-
кальной культурой. Интовнации народных.
мелодий ашугов, красочно-яркий южный
колорит гармонии, рансодическая импрови-
зационность е характерными ритмически-
ми «перебоями» и орнаментикой — таковы
черты хачатуряновеких
произведений, таковы же особенности му-
зыкального языка, и его фортепианного кон-
стилистические
перта.
Однако Хачатурян не замыкает и не ог-.
раничивает себя национальными рамками.
Обладая уже достаточно солидным компо-
зиторским мастерством, он органически,
претворяет национальные элементы своего
‘творчества в формах общеевропейской му-
зыкальной культуры. В этом огромная си-
ла Хачатуряна как композитора. Форте-
пианный концерт, глубоко народный в его
интонационной основе (воя музыка кон-
перта пронизана ирано-армянским народ-
А. Хачатурян
ным мелосом и танцем), по своему виртуоз-
но-пианистическому изложению
кв лучшим традициям
фортепианного концерта
ский, Рахманинов).
Оригинальный по своему языку концерт
подкупает вместе с тем большой искрен-
ностью и подлинной оэмоциональностью.
Радостная, ‘импульсивно-волевая первая
тема, являющаяся ведущим образом веето
произведения, придает ему жизнерадост-
ный характер. Патетическая по характеру
своего звучания, эта тема изложена вомпо-
(Лист, Чайков-
зитором с большим пианистическим блее-
ком и виртуозностью.
Вторая тема — лирическая. В ней явет-
венно слышатся годражание народным
армянским инструментам, отзвуки лириче-
ской импровизации апгутов. Она носит ха-
рактер подлинной армянской темы, хотя и
не является цитатным материалом. Это за-
-мечание можно, впрочем, отнести ко всей
музыке концерта. Здесь Хачатурян показы-
вает силу своего проникновения в музы-
кальные образы ирано-армянского фоль-
клора.
На столкновении, сплетении и развитии
этих двух тем Хачатурян строит в стиле
своеобразного «сонатного аллегро» первую
часть своего концерта. Под’емная, полная
света и ликования темпераментная музыка
этой части заканчивается «кодой» — боль-
шим сольным виртуозным эпизодом у фор-
тепиано. é
Начинается мягкое, глубоко-лирическое,
сосредоточенное раздумье П части кон-
церта. Но красоте мелодического материа-
ла, конструктивной четкости формы и 0б-
шей законченности изложения, эта часть
восходит
романтического
классической.
не большой
склада,
рансодий. В самом конце
держание,
ности. В рационально-логическую
сонално-концертной формы
музыкальной культуры он вносит: элемен-
развития музыкального материала. i
° Обладая единой сквозной идеей (налети-
концерта изобилует в то же время много:
численными яркими драматически-кон-
только по приемам ее изложения, но и по
самому своему характеру. -
Интересен гармонический язык концер-
та, В основном Хачатурян отталкивается и
здесь от народной ирано-армянской музы-
ки © ее гармонически красочными песнями
и танцами. Акустическая специфика на-
родных армянских инструментов опреде-
лила необычное квартово-квинтовое по-
строение аккордов, она же в значительной
‚мере обусловила и обилие секундовых 60-
отношений в музыке Хачатуряна.
Нужно, однако, заметить, что изыскан-
ность и утонченность гармонической тка-
ни музыки Хачатуряна питается не толь-
ко национальной спецификой. Хачатурян
еще не вполне преодолел воздействие му-
зыки импрессионизма. Он иногда’ пере-
тружает свой гармонический язык в ущерб
яеной простоте своей мелодики.
‘Особо следует остановиться на чисто
пианиостической стороне концерта. Хачату-
рян восстанавливает лучшие пианистиче-
ские традиции фортенианно-концертной
литературы, — традиции виртуозного’ со-
ревнования солиста с оркестром. Концерт,
как говорят пианисты, написан «выигрыш-
но», с широкими сольными эпизодами и ка-
денциями (например, большая каденция в
Ш части), с использованием всех видов
богатейшей пианистической виртуозности.
В то же время в ней нет виртуозной ‹во-
ды», бесцельных «беготни и треска» или
«склеивающих» пассажей Фортепианная
партия концерта почти сплошь тематична,
и ее виртуозная сторона служит лишь фор-
мой блестящего выражения активной и с0-
держательной музыки.
На концерте Хачатуряна мы вновь убеж-
даемся, сколько радостной, полнокровной
энергичности и активности таит в себе
эмоционально-содержательная, — темпера-
ментная виртуовность. Обратить на это
внимание темболее необходимо, что вир-
туозность является одной из основных про-
блем советского пианистического творче-
тва. \ f
Оркестровка концерта сделана очень коло-
ритно и ярко. Написанная в несколько им-
прессионистической манере, ‚она хорошо пе-
редает своевобразие звучания армяно-
иранской музыки. Индивидуализированное
использование инструментов (с частыми
с0л0), красочные, чувотвенные тембры,
яркость и пестрота — таковы наиболее ти-
пичные черты оркестровки концерта, По-
рой кажется даже, что она чересчур «на-
рядна», хотя в принципе и соответетвует
тармонической и мелодической ткани про-
изведения. z
Советоких пианистов можно поздравить
с замечательным фортенианным произведе-
нием. Молодого и талантливого композито-
ра — с большой творческой победой.
р. В. ДЕЛЬСОН
может быть с полным основанием названа
В. стиле задорно-танцовального финала
изложена третья часть концерта. Глубокое,
мечтательное ‘состояние сменяется шуткой,
весельем, остроумием. Первую рондообраз-
ную танцовальную тему сменяет в середи-
эпизод импровизационного
написанный в манере иранских
властно втор-
тается ведущий образ концерта — первая
тема Г части, и музыка вновь приобретает
патетически-приподнятый характер. Закан-
чивая концерт этим начальным образом,
Хачатурян как бы утверждает основную
идею произведения — ето патетическое со-
Концерт Хачатуряна написан в форме
стандартной трехчастной охемы классиче-
ского концерта: Г часть — «сонатное аллё-
тро»; ИП — несенный романс; ПТ — танцо-
вальное, рондообразное движение. В пре-
делах‘ этой формы он проявляет, однако,
много творческой выдумки и изобретатель-
схему
европейской
ты народной рапсодической импровизаци-
онности. Не воегда ему удается это в рав-
ной степени. И все же общая тенденция
здесь намечена правильно. Совершенствуя
творческое мастерство формы, Хачатурян,
несомненно, преодолеет в дальнейшем от+
дельные шероховатости в своих приемах
ческий ведущий образ первой темы), музыка
трастными эпизодами; она симфонична ‘he
{
Лве симфонии
Говорить о громадном политическом зна-
чении декады советской музыки не прихо-
полняться произведения советских компо-
зиторов. 060б0е место в программе музы:
кальной декады занимают симфонические
произведения. Расцвет советекого симфониз-
ма отчетливо вырисовывается на фоне унад-
ка симфонизма за рубежом. В Германии,
всегда бывшей клаесичэской страной сим-
фонизма, один за другим закрываются круп-
ные симфонические оркестры; такая же кар-
тина наблюдается и в Америке. Только у
следовательно и неуклонно развивается
симфоническая культура, к которой при-
общаются милляоны трудящихся,
Много работают в: области симфонизма
композиторы Хачатурян, Книинер, Шоста-
кович, Шебалин, Иванов-Радкевич и др. В
своих гроизведениях они пытаются ставить
и решать большие проблемы, с каждым
годом совершенствуя и оттачивая музыкаль-
ную форму. И все больше и большев совет-
ской симфонической музыке утверждают се-
бя темы оптимизма и народности. ^
В этом отношении чрезвычайно разителен
путь, пройденный композитором Н. Я, Мяс-
ковским: от вамкнутой, глубоко пессимисти:
ческой 6-й симфонии к 12-Й, 16-й и, наконец,
светлой, безмятежной 18-й симфонии, нани-
санной к 20-летию Великой Октябрьской с0-
циалистической революции.
Исполненная в день открытия декады со:
ветской музыки 18-я симфония была очень
тепло принята аудиторией. В этом произ
ведении, построенном на материале русских
`народных песен, Н. Я. Мясковокий еще раз
показал, какие огромные возможности таят-
ся в народном творчестве, как обогащает и
направляет оно композитора. Скромная по
своим размерам и масштабам звучания 18-я
симфония Мясковского в этом смысле при-
обретает особую значительность. И, как на
первый взгляд ни кажется она бесгробле-
мной, напоминающей больше симфониетту,
но в творчестве самого композитора она зна-
менует дальнейший решительный шаг на
пути к созданию радостных, жизнеутверж-
дающих оптимистических произведений.
В 18-й симфонии пленяет юношеская све-
жесть, напевность и задущевность лирики.
Тема первой части симфонии вводит слу-
шателя в круг. радостного, бодрого хоро-
вода. Здесь использована русская народная
песня, слышанная автором нод Москвой.
Вторая тема первой части, пронизанная ин-
тонациями народной песни, является ориги-
‘нии по лирике и напевности приближается
по звучанию к медленным навевным ран-
ним симфониям Чайковского. В основу тре-
тьей части положена плясовая мелодия.
Норажает умное и тонкое использование
интонаций русской народной песни в соб-
ственных темах композитора. Это. сделано
‚так совершенно, что порой темы автора зву-
чат, как подлинные народные песни, подоб-
HO TOMY, Kak это имеет место в творчестве
Глинки. В прекрасной инструментовке сим-
фонии радует удивительная прозрачность и
ясность. В то же время музыка насыщенна,
и убедительна. Совершенно исключительно
использованы струнная группа, кларнеты,
табои, флейты и трубы. Музыкальная
мыель автора легко доходит до слушателя,
Второе крупное симфоническое гроизве-
дение, исполненное на открытии декады co-
ветокой музыки, — «Песнь ликования» Веп-
рика, Это произведение за сравнительно ко-
роткое время завоевало огромную аудиторию
и является одним из наиболее интересных
‚симфонических сочинений последних лет. В
красочных звучаниях «Песни ликования»
выражены ошушения радости и бодрости,
тордости за нашу прекрасную действитель-
ность. Так же, как и 18-я симфония, «Песнь
ликования» построена на интонациях народ-
ных песен, она ярка, сжата, лаконична и в
то же время монументальна.
Все вступление построено в радостном
танцовальном темпе. Но вот стремительный
темп уступает место медленному движению.
На короткое время в музыке вопаряется на-
строение скорби и печали. Появление после
этого первоначальной темы радости, введе-
ние новой темы «Песни о Котовском» грида-
ют музыке радостный, ликующий характер.
Яркая симфоническая разработка этих двух
тем приводит к торжественному апофеозу.
Большие темы нашей действительности
еще недостаточно поставлены советскими
симфонистами. Здесь они несколько отота-
ли от оперных композиторов, создавитих в
последнее время ряд значительных произ-
ведений. Создание большого советского
симфонического искусства — такова важ-
нейшая задача, стоящая перед нантими ком-
позиторами-симфонистами.
Заслуженный артист республики
А. ГАУК
«Мастер из Кламси»
_ Много лет. прошло с тех пор, когда под
горячим. солнцем Неверской Бургундии
°жил старый Брюньон, мастер жизни и
юмора Но его мощный голос, его задорный
смех звучат в наши дни еще звучней,
чем в былые времена.
В предисловии к первому изданию «Ко-
ла Брюньон? Р. Роллан заявил, что он чпи-
сал свою книгу «без всякой политики», «без
всяких притязаний на то, чтобы преобраво-
зать мир или об’яснить его».-Однако все со-
держание повести опровергает это ирониче-
ское замечание автора. Уже на 18 стр. мы
находим рассуждение Кола, которое нема-.
ло смутит читателя, доверчиво согласивше-
тося, было, с Р. Ролланом:
‘‹.. Для чего заведены на земле все эти
скоты, эти аристократы, эти политики, эти
феодалы, нашей Франции об’едалы, кото-
рые, воспевая ей- хвалу, грабят ее на каж-
дом углу и, покусывая наше серебро, при-
тлядываются на соседское добро.... готовы
потлотить половину всей земли, а сами и
капусты на ней посадить не умеют. Полно,
мой друг, успокойся, раздражаться не сто-
ut. Boe xOpomo и так, как оно есть... по-
ка мы его не изменим (а это мы сделаем
при первой возможности)». `
Это не случайные слова: в них OCHOB-
ная мысль всего произведения.
Можно ли после этого говорить всерьез,
что книга Р. Роллана не заключает в се-
бе попыток об’яснить и преобразовать
мир? В ней много вольной талльской вв-
‘селости, но это не мешает ей быть глубокой,
мудрой и правдивой книгой о жизни. Ведь
смех Кола — сама жизнь. А что может
быть важнее, глубже жизни? И не прав ли
поэтому наш старый буртундец, утверждая,
ЧТО «чем больше смеха, тем больше муд-
рости». Восхищаясь дерзким остроумием
книги Ромэн Роллана, мы ценим в ней
также и ее жизненную философию.
Мысль дать музыкально-драматургичес-
кое воплошение «Кола Брюньон» можно
поэтому приветствовать. Нужно, однако,
сказать, что как ни велики художествен-
ные достоинства «Кола Брюньона», про-
изведение это в своем. оригинальном виде
для создания оперы явно не пригодно. В
нем отсутствует сквозное действие, дина-
мика драматического развития, нет даже
завязки и развязки,
В свое время московский` Реалистичес-
кий театр сделал попытку механического
перенесения на сцену всего произведения
_ Опера Д. Кабалевского.
д. Б. Кабалевский
Р. Роллана, без существенных изменений
и переработок. В результате получился уто-
мительно пестрый калейдоскоп образов,
положений. И хотя формально на сцене
было передано все содержание. повести,
спектакль получился бессодержательный и
не передавал сущности роллановского про-
изведения.
Совсем иначе подошли к работе над
«Кола Брюньоном» Кабалевекий и либрет-
‚ тист Брагин. Они поставили перед собой
Задачу — на материале повести Р. Рол-
лана создать новое,
‘ведение, в. котором. имелся бы определен-
ный сюжет, завязка и развязка, сквозное
действие.
Оставляя в стороне вопрос о том, насколь-
ко удачно составлено либретто оперы, важ-
оригинальное произ-
лана, да и то не целиком, а частично. Есте-
ственно, что при этом пришлось отказаться
от ряда персонажей. В перечне действующих ,
лиц «Мастера из Кламси» нет ни Глоди, ни
Марты, ни старухи — жены Брюньона. От-
сутствие этого последнего персонажа вызва-
но тем обстоятельством, что и Кола и Ла-
сочка в опере показаны только лишь в мо-
лодые годы своей жизни. 2
Сделав значительные отступления от ли-
тературного оригинала, авторы «Мастера
из Кламси» сумели тем не менее передать
мысль, лежашую в основе повести Р. Рол-
лана; человек — хозяин своего счастья: он
смело шагает по жизни и изменяет ее, оп-
рокидывая все преграды на своем пути.
` Эта мысль; проходящая как идейный лейт-
мотив юперы, и делает ее современной,
социально . значительной.
Сильные, яркие переживания своих теро-
ев Кабалевский сумел выразить музыкой,
простой и эмоциональной. Она властно ов-
ладевает. сознанием слушателя, глубоко
‚его волнует. Кабалевский преодолел свой-
ственный многим его старым сочинениям
недостаток — отсутствие яркого драматиз-
ма. В основе его оперы лежит принцип
постепенного музыкально-драматического
нарастания, длительного эмоционально-
психологического crescendo, достигающего
своего апотея в последней картине.
Опера начинается песней девушек-ви-
ноградниц. Этот прелестный хор ввучит
легко, прозрачно и как бы определяет
характер всего первого акта. Его основное
содержание — любовь Кола к красавице
Жермен. В соответствии с сюжетом, первый
акт выдержан в лирических, светлых то-
нах. Основная музыкальная мысль этого
акта — лейтмотив любви Кола и Жермен.
Он символизирует лирическое начало и, по-
добно мелодии хора, отличается акварель-
ной прозрачностью звучания.
И первая. и вторая картины первого ак-
фликтов. Но в них сокрыты намеки на
приближающуюся бурю. В них есть эпи-
зоды, заключающие в себе какую-то насто-
роженность, глухую тревогу,
Второй акт имеет значение перелома, пе-
но указать, что композитор и либреттист не рехода от лиризма к драматизму. Первая
претендовали на точную транскрипцию ли- картина второго акта — мастерская Брю-
тературного оригинала и намеренно назвали ньона — по характеру музыки близка к
свою. оперу не «Кола Брюньон», а «Мастер
из Кламси». Они использовали для оперы
всего лишь несколько глав повести Р. Рол-
первому акту. Но если в первом акте об-.
раз Кола лишь намечен, то здесь он пси-
хологически усложняется. Кола поет свою
СОВЕТСКОЕ. ИСКУССТВО
дится. Впервые в таком об’еме будут ис-:
нас, в отране победившего социализма, по-
нальной темой автора. Вторая часть симфо: -
Среда, 17 ноября 1937 г.› № 53 (399)
‚ Необходимое напоминание
В 1924 г в совэтекой литературе офор-
милась труппа писателей, назвавших себя
«конструктивистами», После ее первой де-
кларании «Госплан литературы», члены
«Литературного центра» конструктивиетов
во главе с К. Зелинским в 1929 г. издали
сборник «Бизнес». Он ‘начинался протрам-
мной статьей К. Зелинского, названной
«Конструктивизм и социализм». Это был
документ враждебный, ‘документ прежде
всего политический.
«Теории» так называемого «социалисти-
` ческого. конструктивизма» пропагандирова-
лись и имели хождение не только в литера-
туре, но и среди художников, архитекторов,
работников театра. О политических, про-
‚траммных выступлениях К, Зелинского не-
обходимо вопомнить, потому что история де-
ятельности конотруктивистов и «конца кон-
структивизма», возвещенного в журнале «На
литературном посту» самим К. Зелинским,
имеет не только литературный характер.
Авербаховская налитпостовская группа в0-
шла с конструктивистами в сделку, заклю-
чив с ними «договор дружбы». Авербахов-
1 цы, по существу, «даровали» К. Зелинскому
и другим конструктивистам амнистию, не
внятно об’явив в приписке к статье Зелин-
ского «Конец конструктивизма», что: В
«психоидеологии конструктивизма имелись
классово враждебные тенденции». Тенден-
ции — и только. Однако и возникновение
этих «тенденций» было об’яснено аверба-
ховцами, как результат борьбы «двух душ»
в конструктивизме (журнал «На лит.
посту».) j
Появление буржуазно-реставраторского
документа ‚было об’яснено авербаховцами
Тизма>.
Авербах, Киршон и их сподвижники зна-
ли, что делали. Они укрыли, «теоретиков»
конструктивизма от дальнейшей критики,
от разоблачения подлинной сущности
этой — только в силу крайней необходимо»
сти — ‹«самораспустившейся» организации.
Сборник «Бизнес» — факт не только ли-
тературного › прошлого. Вредительекое вы-
ступление Бухарина на с’езде писателей в
1934 г. подбодрило некоторых бывнгих кон-
структивистов. Установки «Бизнеса» не бы-
ли позабыты и в последующие годы поэта-
ми — бывшими конетруктивистами.
Статья В. Зелинского ‹Нонструктивизм
и социализм» имела и свое «философское»
обоснование и свою «теорию исторического
процесса». , Е
Эта платформа конструктивизма в завуа-
лированной форме пропатандировала,
контрреволюционные «концепции» Бухари-
на 0б «организованном капитализме».
В этой же платформе пересказывались
контрреволюционные «теории» о «темной
крестьянской отихии». :
Статья К. Зелинского, «Конструктивизм и
социализм» была заанифрована. цитатами
` из самых разнообразных источников и го-
собий, туманными и двусмысленными на-
меками, риторическими метафорами, «про-
роческими» словесами в манере ‹ вехиста
М. Гершензона. Но сквозь эту «орнаменти-
ку> торчали уши адвоката «организованно-
то капитализма». В многословной чепухе о
«панматематике», о «трузофикамии куль-
Туры», «о числе, как одном из основных
организационных средств культуры» про-
таскивалось утверждение о жизненной силе
«мировой программы человеческой практи-
ay А. Богдамова (сборник «Бизнес», стр:
21).
_ Об’явив о специфической философской
прирбдь конструктивизма К. Зелинский,
заняв «внеклассовые позиции», писал о
том, что противоречия между капитализмом
и социализмом устраняет техника, как си-
ла могучая и вненолитическая. «Мы дол-
жны стать советскими западниками», —
писал В Зелинский. Этого властно «тре-
бует жизнь», требует «мозг страны» — рус-
ская интеллигенция, которой К. Зелинский,
озабоченный пропагандой технократических
идеек, — придавал мессианскую роль, как
ведущей, интеллектуальной и обособлен-
ной, «с краю» существующей силе.
Для доказательства своих постыдных
мыслей о том, что советский народ не име-
ет якобы культуры ни в прошлом, ни в на-
стоящем, К. Зелинский сформировал свою
«теорию исторического процесса». Она из-
ложена довольное связно и последователь-
HO.
В главе второй, вызывающе и гнусно наз-
ванной «Идеи и вши», К. Зелинский тре-
бует безоговорочного и некритического
«присоединения» к капиталистической
#
только как «проявление настроений аполи-.
лись силой навязать «западную культуру»
TepCTBOM>.
Русский народ имеет свою героическую
историю и давнюю самостоятельную культу-
ру. Наш народ знает, что варяги, изгнан-
ные русекими людьми, бежали за рубежи,
гон знает, как строилось русское тосудар-
К. Зелинский извращал историю русско-
TO народа для пропаганды троцкистских и
бухаринских контрреволюционных «тео-
рий».
По Зелинскому — в нашей стране никот-
да не было национальной культуры. 36-
линский продолжал развивать свою «тео-
рию исторического процесса», как теорию
«культурных заимствований» от Запада.
К. Зелинский единственным творческим
началом считал интеллигенцию. Он пытался
пересадить реакционную гершензоновскую
тему «молодой России» на советскую поч-
ее прошлом от русского народа. Он пытался
противопоставить. советскую интеллитен-
цию советскому народу. Это не помешало
К. Зелинскому нагло об’явить конструкти-
вистов! продолжателями дела великих рус-
ских революционных просветителей — Бе-
линского, Добролюбова, Чернышевского,
деятельность которых была тесно связана с
интересами народных масс:
Считая интеллигенцию особой, надклас-
совой категорией, Зелинский приступил к
формированию враждебной теории «социа-
листического бизнеса». Он отыскивал кон-
трасты между «Востоком» и «Западом» для
того, чтобы обосновать необходимость отры-
ва культурного строительства от политики,
чтобы дело строительства социализма прев-
ратить в мелкое, аполитичное делячество,
«бизнес», руководимый технической интел-
лигенцией. Не будем наивными людьми:
борник «Бизнес» — это не литературная
работа, ‹одаренных молодых людей», это —
политический документ, который вредите-
ли из промпартии читали, вероятно, вни-
мательно и с удовольствием.
Пропагандируя преимущество культуры
европейского капитализма и в особенности
американского (это в 1929 году!), К. Зелин-
ский призывал читателя поверить в твор-
ческие силы капитализма и вынуть «из ка-
питалистического «бизнеса» (как жизнен-
ной формулы) заключающийся в нем чи-
стый конструктивизм, чтобы соединить ето’
CO всем делом социализма» (сборник «Биз-
нес», стр. 52). Но что же называл К. Зелин-
ский социализмом? «Идзя социализма, —
писвал он, — сейчас для нас в первую голо*
ву идея гигантского технического настуи-
ления на природу» (стр. 36). Определяя: по-
нятие социализма, К. Зелинский не вспом-
Нил о классовой борьбе!
Н. Зелинский призывал к бездушной
«трезвости», к аполитичному делячеству.
К. Зелинский призывал в первую очередь
советскую техническую интеллигенцию про-
никнуться мыслью 0 своей интёллекту-
альной гегемонии» Поменьше фантастики,
побольше трезвости — еще раз повторил
К. Зелинский в своем «Боде».
Это была программа бухаринско-троцки-
стского толка, программа капитулянтская,
только обрамленная «литературоведческими
экзерсисами» и витиеватой литератур-
иной.
Апофеозом своей теории Зелинский счи-
тал... врастание конструктивизма в социа-
лизм. . :
%
Некоторые писатели из бывнгих конетрук-
тивистов давно уже отказались от конструк-
тивизма. Они поняли, что судьба советской
интеллитёнции определяется не «Бизне-
сом» и не его установками.
`Замалчивая громадное значение визан-
тийской культуры для Киевского государ-
ства, да потом и для Московского, К. Зе-
линский единственный культурный очаг.
даже и для тех времен находил только в
странах Европы, на «Западе». К. Зелинский
«забыл» о культурных связях Киевского и
Московского государств с византийцами, ко-
торых он с нахальством невежды презри-
тельно называл «оолунскими братьями».
К. Зелинский «забыл», как русским. пыта-
Азвантюристы-варяги, а, после «псы-рыцари»
не раз пытались поработить русский народ
и свои нашествия оправдать «культуртре-
‚ство и русская национальная культура..
ву. On отделял передовую интеллигенцию в
та не содержат в себе драматических кон-
культуре Запада.
большую арию (4-то!). Он поет ее после
того, как герцог увез к себе в замок пон-
равившуюся ему скульнтуру Жермен. Му-
зыка арии возвышенна, благородна. Очень
‘теплое и нежное чувство сочетается в ней
с большой сосредоточенностью, даже суро-
востью.
Иным предстает Брюньон в своей за-
стольной песне ({Ё-шо ). Здесь перед нами
уже не страдающий влюбленный и не
мудрец, философствующий о смысле бы-
THA.
ла — балагур, он поет, он пляшет, ибо
«жизнь, что бы там ни ‘было, прекрасна».
Музыка песни подобна искрометному
французскому вину, она опьяняет своей
легкой непринужденной веселостью.
К Брюньону приходят кюре и нотари-
ус. Они пьют, веселятся. В самый разгар
веселья Марсела (сестра Врюньона) смот-
рит в окно и издает отчаянный вопль. В
город Кламби пришла незванная гостья -—
чума. :
Этот момент и является резким пере-
ломом в музыкально-драматическом разви-
тии оперы. Гром грянул, гроза разрази-
лась. `
Начало второй картины второго акта —
монолог Брюньона — является первой
драматической кульминацией оперы. Ночь.
На горизонте полыхает зарево горящего
тородка Кламси. В оркестре глухо и взло-
веще звучит тема чумы. Брюньон на грани
жизни и смерти. Бред сменяется явью, бы-
‚тие — небытием. Перед таснущим в3з0-
‘ром Кола проносятся фантастические ви-
дения. Чума представляется ему то в 06б-
разве Дианы-охотницы, то в образе кра-
савицы-цыганки. Чередование жутких гал-
люцинаций с эпизодами, когда сознание
внезапно проясняется и страшная действи-
тельность предстает во всей суровой прос-
тоте, передано в музыке с большой силой.
Заканчивается эта сцена Так же, как и Ha-
чиналась, лейтмотивом чумы. Но теперь он
звучит не глухо и таинственно, а мощно и
грозно,
«Чума подавилась Брюньоном». Он ос-
тался жив. Но на его голову обрушивает-
ся новое несчастье. Во время городского
пожара погибло его жилище со всеми его
скульптурами. Вот здесь и получает свое
яркое выражение наиболее существенная
черта образа Кола-постоянная готовность
к жизненной борьбе. Кола не побежден,
OH не сложил оружия. Пусть все больше
стущаются на небе грозовые тучи. «Мы
еще повоюем, чорт возьми!»
Третий, последний акт основан на непре-
PHBHOM драматическом нарастании. Мы
уже не найдем в нем ни одного лиричеёс-
кого эпизода. Первая картина третьего ак-
та — сцена мятежа. Мятежники-горожане
хотят пойти к замку Кенси и сжечь его
Перед нами Кола — весельчак, Ко-.
Однако в своем творчестве они не преодо-
лели до конца прошлых конструктивиет-
вместе с герцогом. Он причина всех бед-
ствий! Его солдаты принесли с собой чум-
ную заразу! Но вот появляется Брюньон.
Он не может допустить, чтобы сожгли ва-
мок. Там все его лучшие скульштуры, там
статуя Жермен! Мятежники отталкивают
Брюньона и с песней направляются к зам-
ку. Брюньон решает предупредить герцо-
та о готовящейся опасности.
Финальная картина — последняя ‘и са-
мая сильная кульминация оперы. Перед на-
ми — зала замка Кенси. Герцог у амбразу-
ры с тревогой смотрит на разторающееся за-
рево пожара. В оркестре стремительные пас-
сажи струнных, они передают порывы вет-
ра и как бы образуют фон для всей карти-
ны. Ветер раздувает пламя пожара и при-
носит на крыльях своих буйную тему мя-
тежа. «Скажи, как умирал Брюньон?> —
спрашивает герцог лакея Жифляра и слы-
шит страшный ответ: «Брюньон жив и
примкнул к мятежникам». Вне себя от гне-
ва, герцог начинает сжигать статуи Брюнь-
она. Эта сцена—дикая вакханалия разру-
шения. Музыка здесь, словно напоена ядом
звериной ненависти господина к вабунто-
вавшемуся слуге. Тема герцога звучит в
оркестре все неистовей, все исетуплен-‹
ней. Ритмы приобретают болезненную су-
дорожность, гармонии достигают предель:
ной остроты и резкости звучания. Стук в
дверь. Это пришел Кола. Герцог поспеш-
но прячется. Жифляр, впускает Брюньо-
на и протягивает ему изуродованную
скульнтуру Жермен. В оркестре. со страш-
ной силой звучит тема любви из первого
акта. Это — наивысшая точка драматичес-
кого под’ема, котда образ, ранее вопло-
щавший лирическое начало, перерождается,
предельно драматизируется. Кола в от-
чаянии. Но он и теперь не сдается, и гто-
тов ответить ударом на удар. Приближа-
ются мятежники, и Кола широко распахи-
вает перед ними двери замка. Опера кон-
чается огненной песней мятежников. Эта
песня — ослепительный луч солнца, рас-
секающий тьму и разтоняющий ужасы
минувшей ночи,
Принципу постепенного музыкально-
драматического нарастания подчинены все
выразительные приемы оперы. Особенный
интерес в этом отношении представляют
ритмическая и гармоническая стороны про-
изведения. Ритмы в опере исключительно
разнообразны и в большинстве случаев
носят моторный, упругий характер. В мо-
ментах наибольшего напряжения Кабалев-
ский обычно пользуется приемом ритми-
ческого усложнения: в трехдольный такт
вклинивается музыка двухдольного стро-
ения.
Не менее динамичен и тармонический
язык оперы. От простых, классических по
ясности звучания гармоний Кабалевский
ских ошибок. Что же касается К. Somnery
то, то и он в CBOUX последующих работ
неё освободился до конца от груза про.
лых глубочайших политических ошибок,
Критика сборника «Бизнес» была притат,
шена авербаховцами. Сам К. Зелинский,
вынужденный многими обстоятельствами
опубликовал в 1930 г. статью’ под усповот.
тельным названием «Конец конетруктивия.
ма» (журнал «На лит. посту» № 20, октяби
1930 г.). В этой статье основные установ
«Бизнеса» и конструктивизма в общем fy.
ли осуждены К. Зелинским, но нй одниу
словом он тогда не обмолвился`0 том, за.
кая клевета была! возведена конструктив,
стами на русский народ и на его история,
ничего К. Зелинский не написал о свом
«теории исторического процесса».
Стыдливые полупризнания с отоворот,
ками, сделанные‘ в этой статье: створ,
ские искания конструктивизма оказали
об’ективно, хотя отдаленно, но в какому
идейном «соседстве» с теориями вредитель,
ской интеллитенции», — были Явно xen.
статочными. ‘Обещание К. Зелинскою в,
нять «воинствующую» позицию по отноше.
нию к конотруктивизму осталось неосущь,
ствленным.
Повволительно спросить: думает ли К. 3в.
линский выступить с исчернывающей кри.
тикой своих ошибок? Позволительно спо.
сить бывших конструктивистов, намерены
ли они подвергнуть критике свое TBODYG«
ство, несущее на себе отпечаток Heng.
тых до конца «теорий» конструктивизма?
Я. ВОРОБЬЕВ
ПИСЬМА ЧИТАТЕЛЕЙ
Драматурги
не приехали
На заводе «Серп и молот» с большим ик:
тересом ожидали встречи с драматурга,
которая на-днях должна была состояться в
клубе завода. Организаторы этой вотречи,
`бюро секции драматургов и правление кт.
ба обещали выступления тт. Вишневекото,
Никулина, Пермяка, Лебедева-Кумача и др,
Рабочие завода проявили очень большой
интерес к этому вечеру, и к 8 часам клуб
был уже переполнен, — пришло около ты:
сячи человек. Птождав очень долго, но
меньше 3-х часов, все собравшиеся yz
нали, что ни один из писателей, указан:
ных в афише и пригласительных билатат,
на вечер не явился. Все разошлись глубоко
разочарованные. Дирекция клуба, празда,
об’ явила, что драматурги «обещают пря
ехать в другой раз», но этому обещаняю
уж? никто не верит.
Завод «Серп и молот» П. ЗЕЛЬЦЕР
>
Помочь
самодеятельности
Таджикистана
Смотр художественной самодеятельности
в Таджикистане показал, что в наших кол:
хозах, городах и поселках есть немало та.
лантливых певцов, танцоров, поэтов им.
зыкантов.
Колхозники Едмушев и Баймазов из кой
хоза «Кзыл-Нур». сложили прекрасные пес
ни о родине, о колхозных полях, о пионер:
ке-орденоноске Мамлакат: - Они поют эт
песни, аккомнанируя себе на народных ин:
струментах. Многочисленные музыкальные
коллективы созданы пионерами-школьника-
ми в колхозах и городах. В нескольких тад-
жикских колхозах организованы драматиче.
ские театры. Бывшие работницы шелкоком:
бината гор. Ленинабада, ныне артистки №-
сударственного театра, Арсланова, Надир
ва, Пашаева, руководят самодеятельнымя
кружками при учебных заведениях.
Но организации, призванные руководить
искусством Таджикистана, недооценивают
значения художественной самодеятельности
и даже не знают артистов из народа,
В аппарате Таджикского управления пд
делам искусств осталось еще не мало хал:
турщиков и случайных людей, разваливав-
ших театры Таджикистана,
Ленинабад. К. МАРУФИ
постепенно приходит к звучаниям пе
дельно насыщенным и острым. Компози
тор широко использует далекие модуля
ционные отклонения, а в момент кульми-
наций прибегает к сложным политональ“
ным гармониям. Гармонии эти порой очень
смелы, но всегда оправданы логикой тар
монического развития. Мастерство ладово-
го развития, динамика ритма — вот те сред:
ства, с помощью которых Кабалевский
добивается эмоционального напряжения.
Драматизм содержания оперы помог Ёа-
балевскому преодолеть и другой недоста
ток, ранее присущий ‘его творчеству, —
эклектизм. Музыкальный ‘язык «Mactepa
из Кламси» свеж, оригинален, Большую
роль здесь- также сыграло обращение &
народной музыке. Приступая к работе над
оперой, Кабалевский основательно изучил
Французский музыкальный фольклор.
Это обстоятельство оказало благотворное
действие, обновило, освежило музыкаль
ную речь композитора. Любопытно, 910
простым цитированием народно-песениого
материала Кабалевский почти не пользо»
валея. Во всей опере мы найдем только
лить одну тему. (четырехтактный найтрыш
Кола), являющуюся подлинной народной
французской мелодией. Тем не_.менее, слу
шШая оперу, ощущаешь, что национальный
колорит схвачен и передан Кабалевсвим
очень тонко. С первого до последнего Tak
та опера насыщена интонациями фра
цузской народной музыки, мелодическимя
и тармоническими оборотами, танцоваль
ными ритмами, ^
«Мастер из Кламси» произведение
драматургически стройное, художественио
яркое и социально значитальное. Но oe
ра была бы еще лучше, если бы ев авторы,
изменяя сюжет, вводя новые сцены и #0
вых действующих лиц, сумели передать
самую атмосферу повзоти, ев аромат,
Р. Роллан вазывал своего «Кола» «книтой,
которая смеется над жизнью, потому ay
находит в ней вкус и сама здорова». 918
буйная, плещущая через край веселость He
получила достаточного выражения в опере
Кабалевского. Композитору не удалось Be
плотить в звуках блэстящее остроумие Роге
лана. Не все образы поэтому одинаково
удались Кабалевскому, Столь ` колорит
ная в повести Р. Роллана фигура кюрэ Ша
мая в: опере бледна, безлична, Недостато+
но ярко охарактеризована в музыке 26°
мен (Ласочка).
Эти замечания не могу поколебать вы
сокой оценки оперы. «Мастер из Кламо
— произведение большюго мастерства &
композиторского дарования. Остается т0лв*
ко пожелать, чтобы в следующей своей one:
ре Кабалевский с таким же искусством в06*.
создал образ человека, рожденного наше
великой эпохой. Л. ДАНИЛЕВИ%
*
i