г.,

№ 53 (399)

Среда, 17 ноября 1937

СОВЕТСКОЕ 

4

ИСКУССТВО

Необходимое напоминание ских ошибок. Что же касается К. Зелинск го, то и он в своих последующия раблач не освободился до конца от груза прощ­лых глубочайших политических ошибок, Критика сборника «Бизнес» была приглу­шена авербаховцами. Сам К. Зелински вынужденный многими обстоятельствами опубликовал в 1930 г. статью под успокои­тельным названием «Конец конструктивн ма» (журнал «На лит. посту» № 20, октябрв 1930 г.). В этой статье основные установки «Бизнеса» и конструктивизма в общем бы­ли осуждены К. Зелинским, но ни одни словом он тогда не обмолвился о том ка­кая клевета была возведена конструк стами на русский народ и на его историю, ничего К. Зелинский не написал о своей «теории исторического процесса». Стыдливые полупризнания с оговороч­ками, сделанные в этой статье: «твор ские искания конструктивизма оказалис обективно, хотя отдаленно, но в каком-то идейном «соседстве» с теориями вредитель ской интеллигенции». были явно недо­статочными. Обещание К. Зелинского нять «воинствующую» позицию по отнош нию к конструктивизму осталось неосуще ствленным. Позволительно спросить: думает ли К. 38 линский выступить с исчернывающей кри­тикой сврих ошибок? Позволительно спро­сить бывших конструктивистов, намерены ли они подвергнуть критике свое творче­ство, несущее на себе отпечаток нензжи тых до конца «теорий» конструктивизма? Я. ВОРОБЬЕВ В 1924 г в советской литературе офор­Замалчивая громадное значение визан-

ДЕКАДА СОВЕТСКОЙ

МУЗЫКИ 

Фортепианный концерт A. Хачатуряна Концерт Хачатуряна - одно из наи­более значительных произведений совет­ской музыки последних лет. Увлекательно яркий по музыке, виртуозно-блестящий по изложению, он является не только личной творческой удачей талантливого композито­ра, но и серьезной победой советского фор­тепианного творчества. Естественно поэтому, что в связи с произведением Хачатуряна воззникает ряд принципиальных проблем советской фортепианной музыки. Как и все творчество Хачатуряна, его фортепианный концерт несет на себе пе­чать кровной и органической связи компо­зитора с народной ирано-армянской музы­кальной культурой. Интонации народных мелодий ашугов, красочно-яркий, южный колорит гармонии, рапсодическая импрови­зационность с характерными ритмически­ми «перебоями» и орнаментикой -- таковы стилистические черты хачатуряновских произведений, таковы же особенности му­выкального языка и его фортепианного кон­церта. Однако Хачатурян не замыкает и не ог­раничивает себя национальными рамками. Обладая уже достаточно солидным компо­виторским мастерством, он органически претворяет национальные элементы своего творчества в формах общеевропейской му­выкальной культуры. В этом огромная си­ла Хачатуряна как композитора. Форте­пианный концерт, глубоко народный в его интонационной основе (вся музыка кон­церта пронизана ирано-армянским народ­может быть с полным основанием названа классической. В стиле задорно-танцовального финала изложена третья часть концерта. Глубокое, мечтательное состояние сменяется шуткой, весельем, остроумием. Первую рондообраз­ную танцовальную тему сменяет в середи­не большой эпизод импровизационного склада, написанный в манере пранских рапсодий. В самом конце властно втор­гается ведущий образ концерта -- первая стандартной трехчастной схемы классиче­тема I части, и музыка вновь приобретает патетически-приподнятый характер. Закан­чивая концерт этим начальным образом, Хачатурян как бы утверждает основную идею произведения - его патетическое со­держание. Концерт Хачатуряна написан в форме   ского концерта: I часть - «сонатное алле­гро»; II -- песенный романс; III - танцо­вальное, рондообразное движение. В пре­делах этой формы он проявляет, однако, много творческой выдумки и изобретатель­ности. В рационально-логическую схему сонатно-концертной формы европейской музыкальной культуры он вносит элемен­ты народной рапсодической импровизаци­онности. Не всегда ему удается это в рав­ной степени, И все же общая тенденция здесь намечена правильно. Совершенствуя творческое мастерство формы, Хачатурян, несомненно, преодолеет в дальнейшем от­дельные шероховатости в своих приемах развития музыкального материала. Обладая единой сквозной идеей (патети­ческий ведущий образ первой темы), музыка концерта изобилует в то же время много­численными яркими драматически-кон­трастными эпизодами; она симфонична не только по приемам ее изложения, но и по самому своему характеру. Интересен гармонический язык концер­на. В основном Хачатурян отталкивается и здесь от народной ирано-армянской музы­и танцами. Акустическая сцецифика на­родных армянских инструментов опреде­лила необычное квартово-квинтовое по­строение аккордов, она же в значительной мере обусловила и обилие секундовых со­отношений в музыке Хачатуряна. Нужно, однако, заметить, что изыскан­ность и утонченность гармонической тка­ни музыки Хачатуряна питается не толь­ко национальной спецификой. Хачатурян еще не вполне преодолел воздействие му­зыки импрессионизма. Он иногда пере­гружает свой гармонический язык в ущерб ясной простоте своей мелодики. Особо следует остановиться на чисто пианистической стороне концерта. Хачату­рян восстанавливает лучшие пианистиче­ские традиции фортепианно-концертной литературы, -- традиции виртуозного со­ревнования солиста с оркестром. Концерт, как говорят пианисты, написан «выигрыш-ясность, но», с широкими сольными эпизодами и ка­денциями (например, большая каденция в III части), с использованием всех видов богатейшей пианистической виртуозности. В то же время в ней нет виртуозной «во­ды», бесцельных «беготни и треска» или «склеивающих» пассажей. Фортепианная партия концерта почти сплошь тематична, и ее виртуозная сторона служит лишь фор­мой блестящего выражения активной и со­держательной музыки. На концерте Хачатуряна мы вновь убеж­сколько полнокровной даемся, радостной, энергичности и активности таит в себе эмоционально-содержательная, темпера­ментная виртуозность. Обратить на это внимание тем более необходимо, что вир­туозность является одной из основных про­блем советского пианистического творче­ства. Оркестровка концерта сделана очень коло­ритно и ярко. Написанная в несколько им­прессионистической манере, она хорошо пе­редает своеобразие звучания армяно­иранской музыки. Индивидуализированное  соло), красочные, чувственные яркость и пестрота -- таковы наиболее ти­пичные черты оркестровки концерта. По­рой кажется даже, что она чересчур «на­рядна», хотя в принципе и соответствует гармонической и мелодической ткани про­изведения. Советских пианистов можно поздравить фортецианным провавеле, с замечательных нием. Молодого и талантливого композито­ра - с большой творческой победой. B. ДЕЛЬСОН

Две симфонии годом ную ской и Говорить о громадном политическом зна­чении декады советской музыки не прихо­дится. Впервые в таком об еме будут ис­полняться произведения советских компо­зиторов. Особое место в программе музы­кальной декады занимают симфонические произведения. Расцвет советского симфониз­ма отчетливо вырисовывается на фоне упад­ка симфонизма за рубежом. В Германии, всегда бывшей классической страной сим­фонизма, один за другим закрываются круп­ные симфонические оркестры; такая же кар­тина наблюдается и в Америке. Только у нас, в стране победившего социализма, по­следовательно и неуклонно развивается симфоническая культура, к которой при­общаются миллионы трудящихся. Много работают в области симфонизма композиторы Хачатурян, Книппер, Шоста­кович, Шебалин, Иванов-Радкевич и др. В своих гроизведениях они пытаются ставить решать большие проблемы, с каждым совершенствуя и оттачивая музыкаль­форму. И все больше и больше в совет­симфонической музыке утверждают се­бя темы оптимизма и народности. В вода, нии по ним тьей так чат, но и мысль рика. и этом отношении чрезвычайно разителен путь, пройденный композитором Н. Я. Мяс­ковским: от замкнутой, глубоко пессимисти­ческой 6-й симфонии к 12-й, 16-й и, наконец, светлой, безмятежной 18-й симфонии, напи­санной к 20-летию Великой Октябрьской со­циалистической революции. Исполненная в день открытия декады со­ветской музыки 18-я симфония была очень тепло принята аудиторией. В этом произ­ведении, построенном на материале русских народных песен, Н. Я. Мясковский еще раз показал, какие огромные возможности таят­ся в народном творчестве, как обогащает и направляет оно композитора. Скромная по своим размерам и масштабам звучания 18-я симфония Мясковского в этом смысле при­обретает особую значительность, И, как на первый взгляд ни кажется она беспробле­мной, напоминающей больше симфониетту, но в творчестве самого композитора она зна­менует дальнейший решительный шаг на пути к созданию радостных, жизнеутверж­В 18-й симфонии пленяет юношеская све­жесть, напевность и задушевность лирики. Тема первой части симфонии вводит слу­шателя в круг радостного, бодрого хоро­Здесь использована русская народная песня, слышанная автором под Москвой. Вторая тема первой части, пронизанная ин­тонациями народной песни, является ориги­нальной темой автора, Вторая часть симфо по лирике и напевности приближается звучанию к медленным напевным ран­симфониям Чайковского. В основу тре­части положена плясовая мелодия. Поражает умное и тонкое использование интонаций русской народной песни в соб­ственных темах композитора. Это сделано совершенно, что порой темы автора зву­как подлинные народные песни, подоб­тому, как это имеет место в творчестве Глинки. В прекрасной инструментовке сим­фонии радует удивительная прозрачность и В то же время музыка насыщенна убедительна Совершенно исключительно использованы струнная группа, кларнеты, габои, флейты и трубы. Музыкальная автора легко доходит до слушателя. Второе крупное симфоническое гроизве­дение, исполненное на открытии декады со­ветской музыки, - «Песнь ликования» Веп­Это произведение за сравнительно ко­роткое время завоевало огромную аудиторию является одним из наиболее интересных симфонических сочинений последних лет В красочных звучаниях «Песни ликования» выражены ошущения радости и бодрости, гордости за нашу прекрасную действитель­ность. Так же, как и 18-я симфония, «Песнь ликования» построена на интонациях нарол­ных песен, она ярка, сжата, лаконична и в то же время монументальна. Все вступление построено в радостном танцовальном темпе. Но вот стремительный темп уступает место медленному движению. На короткое время в музыке воцаряется на­строение скорби и печали. Появление после этого первоначальной темы радости, введе­ние новой темы «Песни о Котовском» грида­ют музыверадостный, ликующий характер. Яркая симфоническая разработка этих двух тем приводит к торжественному апофеозу. Большие темы нашей действительности еще недостаточно поставлены советскими симфонистами. Здесь они несколько отста­ли от оперных композиторов, создавших в последнее время ряд значительных произ­ведений. Создание большого советского симфонического искусства - такова важ­нейшая задача, стоящая перед нашими ком­позиторами-симфонистами. Заспуженный артист республики A. ГАУК

милась группа писателей, назвавших себя тийской культуры для Киевского государ­ства, да потом и для Московского, К. Зе­«конструктивистами», После ее первой де­кларации «Госплан литературы» члены «литературного центра» конструктивистов во главе с К. Зелинским в 1929 г. издали сборник «Бизнес», Он начинался програм­мной статьей К. Зелинского, названной «Конструктивизм и социализм», Это был документ враждебный, документ прежде всего политический. «Теории» так называемого «социалисти­ческого конструктивизма» пропагандирова­лись и имели хождение не только в литера­туре, но и среди художников, архитекторов, работников театра. О политических, про­граммных выступлениях К. Зелинского не­обходимо вспомнить, потому что история де­ятельности конструктивистов и «конца кон­структивизма», возвещенного в журнале «На литературном посту» самим К. Зелинским, имеет не только литературный характер. Авербаховская налитпостовская группа во­шла с конструктивистами в сделку, заклю­чив с ними «договор дружбы». Авербахов­цы, по существу, «даровали» К. Зелинскому и другим конструктивистам амнистию, не­внятно обявив в приписке к статье Зелин­ского «Конец конструктивизма», что: в «психоидеологии конструктивизма имелись классово враждебные тенденции». Тенден­ции -- и только. Однако и возникновение этих «тенденций» было об яснено аверба­ховцами, как результат борьбы «двух душ» в конструктивизме (журнал «На лит. посту».) Появление буржуазно-реставраторского документа было об яснено авербаховцами только как «проявление настроений аполи­тизма». Авербах, Киршон и их сподвижники зна­ли, что делали. Они укрыли «теоретиков» конструктивизма от дальнейшей критики, от разоблачения подлинной сущности этой -- только в силу крайней необходимо­сти - «самораспустившейся» организации. Сборник «Бизнес» - факт не только ли­тературного прошлого. Вредительское вы­ступление Бухарина на с езде писателей в 1934 г. подбодрило некоторых бывших кон­структивистов. Установки «Бизнеса» не бы­ли позабыты и в последующие годы поэта­ми -- бывшими конструктивистами. Статья К. Зелинского «Конструктивизм и социализм» имела и свое «философское» обоснование и свою «теорию исторического процесса». Эта платформа конструктивизма в завуа­лированной форме пропагандировала та контрреволюционные «концепции» Бухари­на об «организованном капитализме». В этой же платформе пересказывались контрреволюционные «теории» о «темной крестьянской стихии». Статья К. Зелинского «Конструктивизм и социализм» была зашифрована цитатами из самых разнообразных источников и го­собий, туманными и двусмысленными на­меками, риторическими метафорами, «про­роческими» словесами в манере вехиста М. Гершензона. Но сквозь эту «орнаменти­ку» торчали уши адвоката «организованно­го капитализма». В многословной чепухе о «панматематике», о «грузофикации куль­туры», «о числе, как одном из основных организационных средств культуры» про­таскивалось утверждение о жизненной силе «мировой программы человеческой практи­ки» А. Богдалова (сборник «Бизнес», стр. 21). Об явив о специфической философской природе конструктивизма, К. Зелинский, заняв «внеклассовые позиции», писал о том, что противоречия между капитализмом и социализмом устраняет техника, как си­ла могучая и внеполитическая. «Мы дол­жны стать советскими западниками», писал К. Зелинский, Этого бует жизнь», требует «мозг страны» - рус­ская интеллигенция, которой К. Зелинский, озабоченный пропагандой технократических идеек, - придавал мессианскую роль, как ведущей, интеллектуальной и обособлен­ной, «с краю» существующей силе. Для доказательства своих постыдных мыслей о том, что советский народ не име­ет якобы культуры ни в прошлом, ни в на­стоящем, К. Зелинский сформировал свою «теорию исторического процесса». Она из­ложена довольно связно и последователь­но. В главе второй, вызывающе и гнусно наз­ванной «Идеи и вши», К. Зелинский тре­бует безоговорочного и некритического «присоединения» к капиталистической культуре Запада. линский единственный культурный очаг даже и для тех времен находил только в странах Европы, на «Западе». К. Зелинский «забылл» о культурных связях Киевского и Московского государств с византийцами, ко­торых он с нахальством невежды презри­тельно называл «солунскими братьями». К. Зелинский «забыл», как русским пыта­лись силой навязать «западную культуру». Авантюристы-варяги, а после «псы-рыцари» не раз пытались поработить русский народ и свои нашествия оправдать «культуртре­герством».



Русский народ имеет свою героическую историю и давнюю самостоятельную культу­ру. Наш народ знает, что варяги, изгнан­ные русскими людьми, бежали за рубежи, он знает, как строилось русское государ­ство и русская национальная культура. К. Зелинский извращал историю русско­го народа для пропаганды троцкистских и бухаринских контрреволюционных «тео­рий». По Зелинскому -- в нашей стране никог­да не было национальной культуры. Зе­линский продолжал развивать свою «тео­рию исторического процесса», как теорию «культурных заимствований» от Запада. К. Зелинский единственным творческим началом считал интеллигенцию. Он пытался пересадить реакционную гершензоновскую тему «молодой России» на советскую поч­ву. Он отделял передовую интеллигенцию в ее прошлом от русского народа. Он пытался противопоставить советскую цию советскому народу. Это не помешало К. Зелинскому нагло обявить конструкти­вистов продолжателями дела великих рус­ских революционных просветителей --- Бе­линскогоных прителей Бе­деятельность которых была тесно связана с интересами народных масс. Считая интеллигенцию особой, надклас­совой категорией, Зелинский приступил к формированию враждебной теории «социа­листического бизнеса». Он отыскивал кон­трасты между «Востоком» и «Западом» для того, чтобы обосновать необходимость отры­ва культурного строительства от политики, чтобы дело строительства социализма прев­ратить в мелкое, аполитичное делячество, лигенцией. Не будем наивными людьми: сборник «Бизнес» - это не литературная работа «одаренных молодых людей», это - политический документ, который вредите­ли из промпартии читали, вероятно, внина мательно и с удовольствием. Пропагандируя преимущество культуры европейского капитализма и в особенности американского (это в 1929 году!), К. Зелин­ский призывал читателя поверить в твор­ческие силы капитализма и вынуть «из ка­питалистического «бизнеса» (как жизнен­ной формулы) заключающийся в нем чи­стый конструктивизм, чтобы соединить его со всем делом социализма» (сборник «Биз­нес», стр. 52). Но что же называл К. Зелин­ский социализмом? «Идея социализма, писал он, - сейчас для нас в первую голо­ву идея гигантского технического наступ­ления на природу» (стр. 36). Определяя по­нятие социализма, К. Зелинский не вспом­нил о классовой борьбе! K. Зелинский призывал к бездушной «трезвости», к аполитичному делячеству. К Зелинский призывал в первую очередь советскую техническую интеллигенцию про­оменьно пал побольше трезвости -- еще раз повторил К. Зелинский в своем «Боде». Это была программа бухаринско-троцки­стского толка, программа капитулянтская, только обрамленнаянитературоведческими экзерсисами» и витиеватой литератур­щиной. Апофеозом своей теории Зелинский счи­тал… врастание конструктивизма в социа­лизм. * Некоторые писатели из бывших конструк­тивистов давно уже отказались от конструк­тивизма. Они поняли, что судьба советской интеллигенции определяется не «Бизне­сом» и не его установками. Однако в своем творчестве они не преодо­лели до конца прошлых конструктивист-

 

интеллиген-CUMA UNTATEИ

Драматурги не приехали

ба На заводе «Серп и молот» с большим ин­тересом ожидали встречи с драматургами, которая на-днях должна была состояться в клубе завода, Организаторы этой встречи, бюро секции драматургов и правление клу­обещали выступления тт. Вишневского, Никулина, Пермяка, Лебедева-Кумача и др. Рабочие завода проявили очень большой интерес к этому вечеру, и к 8 часам клуб был уже переполнен, -- пришло около ты­сячи человек. Прождав очень долго, не меньше 3-х часов, все собравшиеся уз­нали, что ни один из писателей, указан­ных в афише и пригласительных билетах, вечер не явился. Все разошлись глубоко разочарованные, Дирекция клуба, правд, обявила, что драматурги «обещают при­ехать в другой раз», но этому обещанию уже никто не верит. П. ЗЕЛЬЦЕР Завод «Серп и молот»

A. Хачатурян

ным мелосом и танцем), по своему виртуоз­но-пианистическому изложению восходит к лучшим традициям романтического фортепианного концерта (Лист, Чайков­ский, Рахманинов).

Помочь самодеятельности Таджикистана Смотр художественной самодеятельности в Таджикистане показал, что в наших кол­хозах, городах и поселках есть немало та­лантливых певцов, танцоров, поэтов и му­зыкантов. Колхозники Едмушев и Баймазов из кол­хоза «Кзыл-Нур» сложили прекрасные пес­ни о родине, о колхозных полях, о пионер­ке-орденоноске Мамлакат.- Они поют эти песни, аккомпанируя себе на народных ин­струментах. Многочисленные музыкальные коллективы созданы пионерами-школьника­ми в колхозах и городах. В нескольких тад­жикских колхозах организованы драматиче­ские театры. Бывшие работницы шелкоком­бината гор, Ленинабада, ныне артистки го­сударственного театра, Арсланова, Надиро­ва, Пашаева, руководят самодеятельными кружками при учебных заведениях. Но организации, призванные руководить искусством Таджикистана, недооценивают значения художественной самодеятельности и даже не знают артистов из народа. В аппарате Таджикского управления п делам искусств осталось еще не мало хал­турщиков и случайных людей, разваливав­ших театры Таджикистана. Ленинабад. К. МАРУФИ

Оригинальный по своему языку концерт подкупает вместе с тем большой искрен­ностью и подлинной эмоциональностью. Радостная, импульсивно-волевая первая тема, являющаяся ведущим образом всего произведения, придает ему жизнерадост­ный характер. Патетическая по характеру своего звучания, эта тема изложена компо­зитором с большим пианистическим блес­ком и виртуозностью. Вторая тема - лирическая. В ней явст­венно слышатся годражание народным армянским инструментам, отзвуки лириче­ской импровизации ашугов. Она носит ха­рактер подлинной армянской темы, хотя и не является цитатным материалом. Это за­мечание можно, впрочем, отнести ко всей музыке концерта. Здесь Хачатурян показы­тает силу своего проникновения в музы­кальные образы ирано-армянского фоль­клора. На столкновении, сплетении и развитии этих двух тем Хачатурян строит в стиле своеобразного «сонатного аллегро» первую часть своего концерта. Подемная, полная света и ликования темпераментная музыка этой части заканчивается «кодой» … боль­шим сольным виртуозным эпизодом уфор­тепиано. Начинается мягкое, глубоко-лирическое,  сосредоточенное раздумье II части кон­церта. По красоте мелодического материа­ла, конструктивной четкости формы и об­шей законченности изложения, эта часть

большую арию (d-moll). Он поет ее после того, как герцог увез к себе в замок пон­равившуюся ему скульптуру Жермен. Му­зыка арии возвышенна, благородна. Очень теплое и нежное чувство сочетается в ней с большой сосредоточенностью, даже суро­востью.

«Мастер из Кламси» Опера Д. Кабалевского

ную заразу! Но вот появляется Брюньон. Он не может допустить, чтобы сожгли за­мок. Там все его лучшие скульптуры, там статуя Жермен! Мятежники отталкивают Брюньона и с песней направляются к зам­ку. Брюньон решает предупредить герцо­га о готовящейся опасности. Финальная картина -- последняя и са­мая сильная кульминация оперы. Перед на­ми - зала замка Кенси, Герцог у амбразу­ры с тревогой смотрит на разгорающееся за­вместе с герцогом. Он причина всех бед­ствий! Его солдаты принесли с собой чум­рево пожара. В оркестре стремительные пас­сажи струнных, они передают порывы вет­ра и как бы образуют фон для всей карти­ны. Ветер раздувает пламя пожара и при­носит на крыльях своих буйную тему мя­тежа. «Скажи, как умирал Брюньон?» - спрашивает герцог лакея Жифляра и слы­шит страшный ответ: «Брюньон жив и примкнул к мятежникам». Вне себя от гне­ва, герцог начинает сжигать статуи Брюнь­она. Эта сцена­дикая вакханалия разру­шения. Музыка здесь словно напоена ядом звериной ненависти господина к взбунто­вавшемуся слуге. Тема герцога звучит в оркестре все неистовей, все исступлен­ней. Ритмы приобретают болезненную су­дорожность, гармонии достигают предель­ной остроты и резкости звучания. Стук в дверь. Это пришел Кола. Герцог поспеш­но прячется. Жифляр впускает Брюньо­на и протягивает ему изуродованную скульнтуру Жермен. В оркестре со страш­ной силой звучит тема любви из первого акта. Это - наивысшая точка драматичес­кого подема, когда образ, ранее вопло­щавший лирическое начало, перерождается, предельно драматизируется. Кола в от­чаянии. Но он и теперь не сдается, и го­тов ответить ударом на удар. Приближа­ются мятежники, и Кола широко распахи­вает перед ними двери замка. Опера кон­чается огненной песней мятежников. Эта песня ослепительный луч солнца, рас­секающий тьму и разгоняющий ужасы минувшей ночи. Принципу постепенного музыкально­драматического нарастания подчинены все выразительные приемы оперы. Особенный интерес в этом отношении представляют ритмическая и гармоническая стороны про­изведения. Ритмы в опере исключительно разнообразны и в большинстве случаев носят моторный, упругий характер. В мо­ментах наибольшего напряжения Кабалев­ский обычно пользуется приемом ритми­ческого усложнения: в трехдольный такт вклинивается музыка двухдольного стро­ения. Не менее динамичен и гармонический язык оперы. От простых, классических по ясности звучания гармоний Кабалевский

постепенно приходит к звучаниям пре­дельно насыщенным и острым. Компози­тор широко использует далекие модуля­ционные отклонения, а в момент кульми­наций прибегает к сложным политональ­ным гармониям. Гармонии эти порой очень смелы, но всегда оправданы логикой га­монического развития. Мастерство ладово­го развития, динамика ритма -- вот те сред­ства, с помощью которых Кабалевский добивается эмоционального напривения Р. но Драматизм содержания оперы помог Ка­балевскому преодолеть и другой недоста­ток, ранее присущий его творчеству, - эклектизм. Музыкальный язык «Мастера из Кламси» свеж, оригинален, Большу роль здесь также сыграло обращение к народной музыке. Приступая к работе над оперой, Кабалевский основательно изучил французский музыкальный фольклор. И это обстоятельство оказало благотворное действие, обновило, освежило музыкаль­ную речь композитора. Любопытно, чо простым цитированием народно-песенног материала Кабалевский почти не пользо­вался. Во всей опере мы найдем только лишь одну тему (четырехтактный наигрыш Кола), являющуюся подлинной народной французской мелодией. Тем не менее слу­шая оперу, ощущаешь, что национальный колорит схвачен и передан Кабалевскии очень тонко. С первого до последнего так­та опера насыщена интонациями фран­цузской народной музыки, мелодическими и гармоническими оборотами, танцоваль ными ритмами. «Мастер из Кламси» произведение драматургически стройное, художественно яркое и социально значительное. Но опе­ра была бы еще лучше, если бы ее авторы. изменяя сюжет, вводя новые сцены и но­вых действующих лиц, сумели передат самую атмосферу повести, ее аромат. Роллан называл своего «Кола» «книгой, которая смеется над жизнью, потому что находит в ней вкус и сама здорова» Эа буйная, плещущая через край веселость не получила достаточного выражения в опера Кабалевского, Композитору не удалось во­плотить в звуках блестящее остроумие Рол­лана, Не все образы поэтому одинаково удались Кабалевскому. Столь колорит ная в повести Р. Роллана фигура кюрэ Ша мая в опере бледна, безлична, Недостаточ­ярко охарактеризована в музыке ер­мен (Ласочка). Эти замечания не могут поколебать вы­сокой оценки оперы. «Мастер из Кламсн произведение большого мастерства композиторского дарования. Остается толь­ко пожелать, чтобы в следующей своей опе­ре Кабалевский с таким же искусством вос создал образ человека, рожденного нашеи великой эпохой. Л. ДАНИЛЕВИЧ.

Иным предстает Брюньон в своей за­стольной песне (f-moll). Здесь перед нами  уже не ростософствующий о смысле бы­тия. Перед нами Кола - весельчак, Ко­ла - балагур, он поет, он пляшет, ибо «жизнь, что бы там ни было, прекрасна». Музыка песни подобна искрометному французскому вину, она опьяняет своей легкой непринужденной веселостью. К Брюньону приходят кюре и нотари­ус. Они пьют, веселятся. В самый разгар веселья Марсела (сестра Брюньона) смот­рит в окно и издает отчаянный вопль. В город Кламси пришла незванная гостья -- чума. Этот момент и является резким пере­ломом в музыкально-драматическом разви­тии оперы. Гром грянул, гроза разрази­лась. Начало второй картины второго акта - монолог Брюньона - является первой драматической кульминацией оперы. Ночь. На горизонте полыхает зарево горящего городка Кламси. В оркестре глухо и зло­веще звучит тема чумы. Брюньон на грани жизни и смерти. Бред сменяется явью, бы­тие небытием. Перед гаснущим взо­ром Кола проносятся фантастические ви­дения. Чума представляется ему то в об­разе Дианы-охотницы, то в образе кра­савицы-цыганки. Чередование жутких гал­люцинаций с эпизодами, когда сознание внезапно проясняется и страшная действи­тельность предстает во всей суровой прос­тоте, передано в музыке с большой силой. Заканчивается эта сцена так же, как и на­чиналась, лейтмотивом чумы. Но теперь он звучит не глухо и таинственно, а мощно и грозно. «Чума подавилась Брюньоном». Он ос­тался жив. Но на его голову обрушивает­ся новое несчастье. Во время городского пожара погибло его жилище со всеми его скульптурами. Вот здесь и получает свое яркое выражение наиболее существенная черта образа Кола постоянная готовность к жизненной борьбе. Кола не побежден, он не сложил оружия. Пусть все больше сгущаются на небе грозовые тучи. «Мы еще повоюем, чорт возьми!» Третий, последний акт основан на непре­рывном драматическом нарастании. Мы уже не найдем в нем ни одного лиричес­кого эпизода. Первая картина третьего ак­та - сцена мятежа. Мятежники-горожане хотят пойти к замку Кенси и сжечь его

Много лет прошло с тех пор, когда под горячим солнцем Неверской Бургундии жил старый Брюньон, мастер жизни и юмора Но его мощный голос, его задорный смех звучат в наши дни еще звучней, чем в былые времена. В предисловии к первому изданию «Ко­ла Брюньон» Р. Роллан заявил, что он пи­сал свою книгу «без всякой политики», «без всяких притязаний на то, чтобы преобразо­вать мир или об яснить его». Однако все со­держание повести опровергает это ирониче­ское замечание автора. Уже на 18 стр. мы находим рассуждение Кола, которое нема­ло смутит читателя, доверчиво согласивше­гося, было, с Р. Ролланом: «… Для чего заведены на земле все эти скоты, эти аристократы, эти политики, эти феодалы, нашей Франции обедалы, кото­рые, воспевая ей хвалу, грабят ее на каж­дом углу и, покусывая наше серебро, при­глядываются на соседское добро… готовы поглотить половину всей земли, а сами и капусты на ней посадить не умеют. Полно, мой друг, успокойся, раздражаться не сто­ит. Все хорошо и так, как оно есть… по­ка мы его не изменим (а это мы сделаем при первой возможности)». Это не случайные слова: в них основ­ная мысль всего произведения. Можно ли после этого говорить всерьез, что книга Р. Роллана не заключает в се­бе попыток обяснить и преобразовать мир? В ней много вольной галльской ве­селости, но это не мешает ей быть глубокой, мудрой и правдивой книгой о жизни. Ведь смех Кола - сама жизнь. А что может быть важнее, глубже жизни? И не прав ли поэтому наш старый бургундец, утверждая, что «чем больше смеха, тем больше муд­рости». Восхищаясь дерзким остроумием книги Ромэн Роллана, мы ценим в ней также и ее жизненную философию. Мысль дать музыкально-драматургичес­кое воплощение «Кола Брюньон» можно поэтому приветствовать. Нужно, однако, сказать, что как ни велики художествен­ные достоинства «Кола Брюньона», про­изведение это в своем оригинальном виде для создания оперы явно не пригодно. В нем отсутствует сквозное действие, дина­мика драматического развития, нет даже завязки и развязки. В свое время московский Реалистичес­кий театр сделал попытку механического

лана, да и то не целиком, а частично. Есте­отвенно, что по в перочне действующих лиц «Мастера из Кламси» нет ни Глоди, ни Марты, ни старухи - жены Брюньона, От­сутствие этого последнего персонажа вызва­но тем обстоятельством, что и Кола и Ла­сочка в опере показаны только лишь в мо­лодые годы своей жизни. Сделав значительные отступления от ли­тературного оригинала, авторы «Мастера из Кламси» сумели тем не менее передать мысль, лежащую в основе повести Р. Рол­лана: человек­хозяин своего счастья; он смело шагает по жизни и изменяет ее, оп­рокидывая все преграды на своем пути. Эта мысль, проходящая как идейный лейт­мотив оперы, и делает ее современной, социально значительной. Сильные, яркие переживания своих геро­ев Кабалевский сумел выразить музыкой, простой и эмоциональной. Она властно ов­ладевает сознанием слушателя, глубоко его волнует. Кабалевский преодолел свой­ственный многим его старым сочинениям недостаток - отсутствие яркого драматиз­ма. В основе его оперы лежит принцип постепенного музыкально-драматического нарастания, длительного эмоционально­психологического crescendo, достигающего своего апогея в последней картине. Опера начинается песней девушек-ви­ноградниц. Этот прелестный хор звучит легко, прозрачно и как бы определяет характер всего первого акта. Его основное содержание - любовь Кола к красавице Жермен. В соответствии с сюжетом, первый акт выдержан в лирических, светлых то­нах. Основная музыкальная мысль этого акта - лейтмотив любви Кола и Жермен. Он символизирует лирическое начало и, по­добно мелодии хора, отличается акварель­ной прозрачностью звучания. И первая и вторая картины первого ак­та не содержат в себе драматических кон­фликтов, Но в них сокрыты намеки на приближающуюся бурю. В них есть эпи­зоды, заключающие в себе какую-то насто­роженность, глухую тревогу. Второй акт имеет значение перелома, пе­рехода от лиризма к драматизму. Первая картина второго акта мастерская Брю­ньона - по характеру музыки близка к первому акту. Но если в первом акте об­раз Кола лишь намечен, то здесь он пси­хологически усложняется. Кола поет свою

Д. Б. Кабалевский и не изведения. Р. Роллана, без существенных изменений  переработок. В результате получился уто­мительно пестрый калейдоскоп образов, положений. И хотя формально на сцене было передано все содержание повести, спектакль получился бессодержательный и передавал сущности роллановского про­Совсем иначе подошли к работе над «Кола Брюньоном» Кабалевский и либрет­тист Брагин. Они поставили перед собой задачу на материале повести Р. Рол­лана создать новое, оригинальное произ­ведение, в котором имелся бы определен­ный сюжет, завязка и развязка, сквозное действие. Оставляя в стороне вопрос о том, насколь­ко удачно составлено либретто оперы, важ­но указать, что композитор и либреттист не претендовали на точную транскрипцию ли­тературного оригинала и намеренно назвали свою оперу не «Кола Брюньон», а «Мастер из Кламси», Они использовали для оперы

меренесения на сцену всего произведения   всего лишь несколько глав повести Р. Рол-