Вторник,

23

ноября

1937

г.,

№

54

(400)

5

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Советский Эрмитаж совершенно неиспользованный в дорево­люционных музеях ценнейший материал. Оба последних отдела все время попол­няются материалами раскопок со всех кон­цов Советского Союза. За 20 лет существования советской власти собрания Эрмитажа сильно вырос­ли. Соответственно с этим расширилася и территория музея: сегодняшний Эрми­таж занимает, кроме здания Кленце, два екатерининских павильона, сооруженных Фельтеном и де Ла-Моттом, а также более половины зал колоссального Двор­ца искусств -- бывшего Зимнего двор­ца. мятников искусства и культуры в Совет­ском Союзе и один из трех крупнейших Эрмитаж - величайшее хранилище па­музеев мира, - начал свое существова­ние в XVIII веке. Ermitage, в буквальном переводе - уединенное убежище, приют отшельника. В XVIII в. это слово имело переносное значение «эрмитажами» называли не­большие парковые павильоны, обычно по­строенные вблизи парадных дворцов. Та­кой «Эрмитаж» и построил по желанию Екатерины II французский архитектор де Ла-Мотт, и в его залах и галлереях, ук­рашенных превосходными произведениями искусства, Екатерина принимала тесный кружок приближенных. мый подбор и размещение художествен­ных предметов были совершенно произ­вольными; несмотря на то, что Екатерина приобрела ряд первоклассных коллекций знаменитые в XVIII в. галлереи Уаль­поля, Кроза и др., несмотря на то, что на покупку художественных ценностей тратились огромные средства, собранная ею эрмитажная коллекция носила люби­тельский характер. Соответственно с этим, конечно, и са­В середине XIX в. делается первая по­пытка превратить собрание эрмитажных коллекций в музей при дворе. Немецкий архитектор Кленце строит специальное му­зейное здание с просторными, строгими залами, с верхним светом; изготовляются  по специальным рисункам мебель, щи­ты и т д. В Эрмитаж даже допускается избранная публика - каждый раз с осо­бого разрешения дворцовой конторы; круг и возможное количество посетителей (а их бывало в год до 500) достаточноопределя­ются непременным требованием приходить в музей во фраке, или в мундире! Николай I, превратив Эрмитаж в музей. не изменил отношения к нему, как к личной собственности. Он считал себя вправе по своему собственному вкусу про­изводить в музее отбор памятников для уничтожения и продажи. После смерти Николая I некоторые художественные про­изведения, из ятые по его приказанию, поступили обратно в Эрмитаж и явля­ются украшением его собраний (одна из наиболее ценных картин «Исцеление слепого» Луки Лейденского). К концу XIX и началу XX вв. Эрми­таж стал обычным для этого времени му­зеем, коллекциями которого ведал немно­гочисленный специальный штат. Эстети­ческое наслаждение доступно лишь немно­гим избранным такова была точка зрения руководства старого Эрмитажа. Годы мировой войны сказались очень тяжело на жизни Эрмитажа. Приближение линии фронта заставило эвакуировать в Москву большинство коллекций: послед­няя большая эвакуация происходила уже в 1917 г., при временном правительстве. Только после Великой Октябрьской со­циалистической революции в Эрмитаже началась новая интенсивная жизнь. В 1920 г. были возвращены эвакуированные акспонаты и восслановлена вкспозиция, в Эрмитаж стали стекаться художествен­ные ценности, национализированные у частных владельцев - в том числе со­брание Строгановых, Юсуповых, Олив и др. Необходимо было изучить и показать широким массам эти новые экспонаты, нужно было сделать Эрмитаж советским музеем, способным справиться с широ­кими политико-просветительными задача­ми, поставленными перед ним Великой социалистической революцией. Начался подбор экспонатов для того. чтобы возможно полнее и шире показать картину развития искусства и культуры на всем протяжении мировой истории в странах Запада и Востока. Только теперь Эрмитаж стал экспонировать произведе­ния искусства XIX--XX вв., только те­перь были созданы залы итальянских примитивов, были организованы отдель­ные выставки немецкого и нидерландско­го искусства, т. е. тех памятников, кото­рые прежде не включались в экспози­цию. В собрания Эрмитажа ныне вошли и ве­ликолепные коллекции «прикладного ис­кусства» т. е. мебель, фарфор, брон­за и т. д. Из уникального собрания па­мятников скифской культуры вырос боль­шой отдел истории первобытного общества. Новый отдел истории культуры и искус­ства Востока собирает и обрабатывает

Я. Д. Ромас 7 ноября около праздничной трибуны увенчанной алыми победными знаменами, стояли толпы восхищенных зрителей. Де­коративная вомпозиция у Большого театра в простых и впечатляющих формах выража­ла тему Великой Сталинской Конституции. Автор этой композиции художник Ромас. Сам Ромас считает себя живописцем, но да­рование его раскрылось в том своеобраз­ном художественном жанре оформитель­ского искусства, который рожден Великой Октябрьской революцией. Ромас оказался победителем в празд­ничном оформлении столицы потому, что сумел с особой яркостью раскрыть поли­тическое содержание темы и решить ее мо­нументально, образно. К праздничным дням 1 мая и 7 нояб­ря Яков Дорофеевич Ромас в течение нескольких лет оформляет площадь Свердлова, площадь Революции, иногда частично Красную площадь. - Идея? Это не то слово. Жизнь за год и даже за полгода настолько многообраз­на и питает мою фантазию, сознание ху­дожника таким обилием мажорных тем и переживаний, таким количеством идей, которые властно требуют своего осущест­вления, что я никогда не ограничиваюсь в своих оформительских ком­сгусток всего, что нами пережито за полу­ходко прошедшее от праздника к празд­нику. В монументальном оформлении пло­шади 7 ноября этого года я хотел выразить летия. Монументальные фигуры Ленина и Сталина и отдельные крупные тематиче­ские живописные панно на фронтонах архитектурных сооружений площади должны были по моему замыслу созда­вать представление об исторической роли основоположников и вождей нашей пар­тии и об основных этапах революционной борьбы (гражданская война, социалисти­ческое строительство, творчество народов СССР и т. д.). -Мне давно хочется осуществить на площади Свердлова, на которой сосредото­чено несколько крупнейших театров, прлнчный апофеоз, где основную роль играли бы не панно и не скульптурные группы, а живые, красочно оформленные массы народа. в Звезду, которую я обычно воздвигаю центре сквера перед Большим театром, думаю превратить в эстраду, на которой выступали бы при свете прожекторов праздничные группы самодеятельных и профессиональных художественных кол­лективов. я Оркестр Большого театра во главе со своим дирижером; импозантные группы мхатовцев, выступающих с какой-нибудь инсценировкой; балетные группы наших оперных театров, самодеятельные коллек­тивы народов СССР, лучшие мастера ху­дожественного чтения, замечательные ак­теры, которые в этом году сыграли обра­вы Ленина и Сталина, лучшие коллекти­вы детского творчества и т. д., и т. п. все они должны на этой эстраде демонст­рировать лучшие образцы советского ис­кусства. Право на эту эстраду должно принадлежать только наиболее талантли­вым… Детство Якова Дорофеевича Ромаса бы­по очень тяжелое. В течение многих лет он скитался беспризорным по городам и весям Украины, Своих родителей он по­терял в эпоху империалистической вой­ны. И только в 1935 году, когда молодым Ромасом было закончено оформление Красносельской метростанции в Москве, награждением почет­он одновременно с ной грамотой ЦИК пережил необычайное событие. В один прекрасный день к нему позво­нил его… родной отец, которого он считал погибшим. Так нашел Яков Дорофеевич свою семью - отца, знатного металлур­га Днепропетровского завода. Сейчас т. Ромас продумывает детали бу­дущей композиции праздничной площади к майским торжествам и руководит ху­дожественным оформлением выставки VI«Индустрия социализма». Ромас задумал также осуществить се­рию портретов и пейзажей. П. АРБАТСКИЙ

Творчество молодых Письмо из Ленинграда

Только ли благодушие? Полтора месяца назад в «Советском ис­кусстве» появилась заметка К. Степанова «Благодушные люди». Автор заметки, пред являя парткому Большого театра ряд серьезных политических обвинений, ука­вывал, что партком ГАБТ не сделал всех политических выводов в связи с разобла­чением б. директора театра. Прошло полтора месяца, Что же изме­нилось в работе парткома? Факты гово­рят о том, что обстановка политического благодущия, существующая в ГАБТ и культивируемая секретарем парткома т. Сердюком, продолжает приносить свои «плоды». Много писалось и говорилось в свое время в театре о фактах явного вре­дительства на сцене, Было абсолютно яс­но, что вредительство - дело рук после­дышей Мутныха. Но партком оставался невозмутимым и даже не пытался найти конкретных виновников вредительства. Между тем две недели назад разоблачен враг народа, недавно избранный по реко­мендации парткома председателем мест­кома Большого театра. То же можно сказать о Лизинской Парт­ком знал о ее троцкистском прошлом и тем не менее назначил ее… директором школы него образования, доверив ей дело среднего воспитания молодежи, Так партком ГАБТ «прозевал» врагов, творивших подлое дело. Год назад партком сам требовал удале­из театра ряда чужаков и бездельни­ков. Ныне об этом своем решении парт­ком, видимо, «забыл». Забыл, несмотря на на то, что кое-кто из указанных в старом решении парткома лиц уличен во враже ской деятельности. Странная «забывчивость». Еще более странным является тот факт, что до сих пор не привлечены к партий­ной ответственности те, кто дал возмож­ность разоблаченным ныне врагам проник­нуть в ГАБТ. Под начальством завсекто­ром кадров Челнокова, члена парткома, являвшегося одновременно «шефом» типо­графии Большого театра, работали жули­ки, проходимцы, бывшие троцкисты. Одно­го из них уже после разоблачения Челно­ков освободил от работы «по ликвидации должности» вместо того, чтобы отдать его под суд. Чувствуя себя политически несостоя­тельным, партком всячески уклоняется ог отчета перед парторганизацией, несмотря требования членов партколлектива. На одном из последних партийных собраний кандидат партии режиссер т. Шарашид­зе настаивал на необходимости заслушать отчет парткома. А т. Дровянников прямо заявил, что руководство парткома хочет от ответственности. Заседания парткома, избранного в соста­ве и 7 человек, проходили до самых послед­них дней в присутствии трех-четырех. а то двух членов комитета Важнейшие вопро­сы решались при наличии двух членов парт­кома. Совершенно свернута воспитательная кома ГАБТ. работа в группе сочувствующих ВКП(б), насчитывающей около 60 человек. Попреж­нему бездействует одна из основных парт­групп - партгруппа солистов оперы, воз­главляемая членом парткома т. Черняко­вым. Свердловский районный комитет ВКП(б) должен заинтересоваться «работой» парт-



В дни всенародного праздника 20-летия Великой Октябрьской социалистической революции молодые ленинградские худож­ники могут подвести некоторые итоги сво­ей деятельности, Двухлетняя подготовка художников к выставке «Индустрия со­циализма» характеризовалась созданием сложных тематических композиций. Сей­час можно с уверенностью сказать, что ху­дожники подошли вплотную к решению монументальной задачи в скульптуре, к созданию тематических, сложных по ком­позиции, картин в живописи. Для поколения живописцев, началотвор­ческой биографии которых относится к 19251927 гг., это был период первых от­ветственных опытов идейно сложной, мно­гофигурной композиции, и эти первые, не лишенные еще многих недостатков, рабо­ты позволяют все же говорить о больших успехах, достигнутых молодыми ленин­градскими художниками. В творческое соревнование вступили и самые молодые художники, для которых 20-летие социалистической революции почти вся их сознательная жизнь. Рост этой молодежи ровней, учеба - налажен­ней. Ее первые самостоятельные шаги вы­правляются изучением художественного наследства, выставок Рембрандта, Сури­кова, Репина, Серова, выставок искусства народов СССР и художественной самодея­тельности. Начало творческого роста этой молодежи совпадало с периодом разверну­той борьбы против формализма и натура­лизма, поднятой статьями «Правды», Эта молодежь почти не знала так раз едавшей изобразительное искусство групповщины­ей легче исправлять ошибки, с нее много и спросится. *

ние литературных образов. Своеобразным путем идет ленинградец Д. Е. Кутателадзе. Он сочетает культуру советской гравюры с монументально-ро­мантическими чертами старого грузинского искусства, В его работах большое место отводится тематике из жизни и природы Грузии. К отряду ленинградских графи­ков, растущих идейно и творчески, при­надлежит и Г. Н. Веселов, автор иллю­страции книги Голубевой «Мальчик из Уржума», посвященной детству и юности Сергея Мироновича Кирова. Большой путь - от этюдов к тематиче­ской содержательной картине - прошла одна из самых талантливых молодых ху­дожниц Ленинграда Л. Я. Тимошенко, жи­вописец советской детворы. «Куп Купанье пио­неров на Сиверской» - ее лучшая кар­тина, Она привлекает естественностьо ком­позиции, ясной свежестью колорита заго­релых тел на глубоком пейзажном фоне, правдивой характеристикой лиц. Больше суб ективно формального отношения к цве­ту в динамическом «Танце» и панно для пионеров (написанных совместно с и иечерпывают всего актива молодых ленич­градских художников. Вспомним Панова, Грибакина, Мирошина и других, удачно показавших себя на весенней выставке горкома Изо. Растет плеяда новых масте­ров, которые завоюют всемирную славу со­Дворца Загоскиным), хотя и здесь много тепла живых реальных наблюдений. Интересные работы из жизни советской молодежи создали за последние годы С. А. Чугунов, написавший «День авиации», и руда ЦПКиО»)ния Н. В. Свиненко («У пруда ЦПКиО»). Так же, в сущности, впервые овладел композицией многофигурной станковой картины В. И Малагис: «Колхозники слу­шают по радио докладтоварища Сталина». Интересен и показателен для Ленингра­да творческий рост А. Д. Кокоша, который уделяет много внимания углубленному изучению старых мастеров. Оригинально творчество молодой худож­ницы М. А. Асламазян, обладающей деко­ративным и при этом тонким чувством цвета, В картинах Асламазян - живая мысль, ярко выраженный интерес к быту армянской трудящейся женщины и несом­ненно живописное дарование. Две больших работы этого года совсем еще молодого художника Серебрянного и не столь молодого человека, но молодого художника Федорова - крупнейшие явле­ния в художественной жизни Ленинграда. Картина Серебрянного «В. И. Ленин на И сезде Советов» включена в экспозицию Ленинградского филиала Музея Ленина. B. Ф. Федоров лишь за последние два года, после ряда лет педагогической рабо­ты, всерьез взялся за живопись, о чем свидетельствовал уже премированный его прошлогодний эскиз «Тайный увоз тела Пушкина»; «С. М. Киров в Хибинах»ускользнуть первая крупная работа Федорова, и успех ее заслужен. Художнику удалось передать простой и волевой образ Кирова, север­вый зимний пейзаж. Это одна из очень еще немногих работ, осваивающих тради­ции русской живописи, в частности, жи­вопись Сурикова. Упомянутые выше имена, понятно, не ветскому изобразительному искусству. ИЗАБЕЛЛА ГИНЗБУРГ.

Новые экопозиционные и научные ус­тановки получили свое осуществление на целом ряде выставок. Заново была устро­ена экспозиция французского искусства XVI--XVIII вв., по богатству своего ма­териала уступающая только Лувру. Не­сколько позднее была открыта выставка французского искусства XIX--XX вв., на которой экспонировались произведения виднейших художников - Монэ, Гогена, Ван-Гога, Матиса, Сезанна др. Больших успехов добился отдел антич­рованыовкдально реконструи­VI--V вв. и залы римского портрета. Ис­ключительно интересные задачи в исто­рическом и музейном плане разрешены выставкой отделения древнего Египта в помещениях б. Зимнего дворца. Однако самую трудную и сложную за­дачу пришлось разрешить на своей акс­позиции отделу истории культуры и ис­кусства Востока. Создание этого отдела имеет огромное принципиальное значение B царской России, руссифицировавшей скраины и подавлявшей малейшие про­явления национальной самостоятельности, конечно, не могло быть и речи о созда­нии такого отдела.



Имя молодого ленинградца Н. В. Том­ского широко известно с тех пор, как на первой выставке ленинградских художни­ков в 1935 г. появился исполненный им большой портретный бюст С. М. Кирова. Эта работа привлекает своей простотой. Образ, данный художником, внутренне близок (он верен и внешие) обаятельно­му и мужественному облику Сергея Миро­новича. За этой первой работой последо­вал ряд проектов для ленинградского па­мятника Кирову, где этот же образ полу­чил дальнейшее, более динамическое, ре­шение. Томскому принадлежат лучшие скульптуры, увековечивающие память лю­бимого трибуна революции. Это - свиде­тельство политической и художественной зрелости простого и ясного искусства мо­лодого художника. За последние годы выдвинулся М. Ф. Бабурин, последняя работа которого «Ма­теринство» - одна из лучших в ленин­градской молодежной скульптуре по своей пластически четкой и лаконичной форме; художник удачно и верно выразил идею материнства. Серьезно работает над монументально­портретной темой В. Б. Пинчук; своеобрав­ным «живописным» путем идет к мону­ментализму А. А. Стрекавин. Значительно выросли за последние годы одаренные художники Шульц, Савватеев и хорошо начинающий свой творческий путь Шалютин. Творчество молодых ленинградских гра­фиков -- интереспейшая часть советского графического искусства. Они в большинстве хорошо владеют рисунком; их книжные ил­люстрации сохраняют яркие черты индиви­дуальности каждого мастера. Интересно и разнообразно творчество E. А. Кибрика, автора известных иллю­страций к «Кола Брюньону» Ромэн Рол­лана и «Тилю Уленшпигелю» Шарля де Ксстэра, Роллан высоко оценил реализм, народный характер, юмор советского ху­дожника, пересадившего, по его словам, «подобно великому садоводу Мичурину… виноградный куст Шабли… на склоны СССР»; Роллан справедливо считает, что своими рисунками к «Кола Брюньону» Киб­рик одержал победу над европейскими иллюстраторами, Последняя же верия ра­бот Кибрика «Кавказские акварели» 1937 г., жизнеутверждающая, полная живой наблю­дательности и света, заставляет верить в него как в мастера живописи. «Зверей» молодого ленинградского ма­стера Е. И. Чарушина одинаково любят и дошкольники и взрослые, Их отличает за­конченное и метко реалистическое мастер­ство рисунка, лаконизм, мягкий юмор, Дет­ские иллюстрации Чарушина -- образец за­нимательности, правдивости и остроумия. Тонко и культурно подходит к содержа­нию книги В. Д. Двораковский. Его книж­ное оформление на высоком профессио­нальном уровне, Он не подражает стилю той или иной эпохи, а создает новое, све­жее, своеобразное графическое истолкова-

В 1935 г. в Эрмитаже происходили за­седания 3-го Международного конгресса иранского искусства и археологии. На Иранской выставке, открытой в дни сес­сии Конгресса и занимавшей 80 зал, где были собраны памятники культуры и ис­кусства Ирана и стран, бывших под иран­ским влиянием, Эрмитаж показал не толь­ко памятники из музеев СССР по и экс­понаты, присланные для этой цели из Ирана, Франции и Америки. Однако, ос­новным материалом выставки было эрми­тажное собрание памятников культуры и чительное в Европе. искусства Востока, едва ли не самое зна­Кроме постоянных экспозиций за по­следние годы был организован ряд вре­менных выставок, имевших актуальное политическое значение. Таковы выставки революционного испанского плаката, ре­волюционного голландского искусства, со­временного китайского искусства, совре­менного бельгийского искусства и т. д. В 1936 г. в Эрмитаже была организована большая юбилейная Пушкинская выстав­ка, которую посетили десятки тысяч зри­телей. В течение нескольких месяцев те­кущего года существовала выставка «Рем­брандт и его школа» - первая из ряда намеченных выставок, посвященных ве­ликим мастерам реалистического искусст­ва. в ближайшее время в Эрмитаже от­крывается выставка по истории портрета - от древнего Египта до наших дней. Экспозиционная работа и сопутствую­щая ей углубленная научная проработка материала имеют своею целью приобщение к искусству самых широких кругов тру­дящихся Советского Союза. В настоящее время огромное большинство посетителей а в течение года в Эрмитаже бывает свыше 400 тысяч человек, в праздничные дни по 7--8 тысяч в день - приходит в организованном порядке. Работе со школьниками Эрмитаж уде­ляет особенно много внимания. В помощь школьным занятиям по истории Эрмитаж организовал кружки для отличников классов. В настоящее время в школьных кружках Эрмитажа занимаются около 600 ребят. Школьные конференции, устраиваемые Эрмитажем, чрезвычайно многолюдны, ре­бята проявляют на занятиях большую ак­тивность.

Злоключения скульптора В Казани выросла значительная группа скульпторов-татар, причем наиболее даро­витым из них безусловно является Садри Ахунов -- в прошлом сын бедняка из дерев­ни Метески Лаишевского района. Советская власть открыла перед Ахy­новым блестящие перспективы: он полу­чил возможность учиться сперва в Ураль­ском художественном техникуме, а затем в Ленинградской академии художеств, ко­торую и закончил успешко в 1931 г. по классу монументальной скульптуры. Вдохновленный полученными знаниями, Ахунов возвращается в родную Татарию. Он создает ряд значительных скульптур­ных произведений, украсивших музеи и площади Казани (бюст известного татар­ского поэта Хади Такташи, ряд монумен­тальных композиций для городского фон­тана и стадиона «Динамо», барельефы для правительственной трибуны к пятнад­цатилетию советской Татарской республи­ки и т. д.). Работы Ахунова нашли приз­нание и в Москве. В журнале «Искусство» творчеству Ахунова была посвящена теп­ло написанная статья. Жюри всесоюзной выставки «Индустрия социализма» при­няло работу Ахунова на тему «Сталинский урожай». Казалось, все условия для дальнейшего развития творчества даровитого татарского скульптора есть. Однако нашлись злост­ные бюрократы, которые систематически мешают Ахунову плодотворно работать. Так, например, по распоряжению дирек­ции Казанского центрального музея унич­тожены две скульптуры Ахунова, нахо­дившиеся на выставке в этом музее. Бюст поэта Хади Такташи работы Ахунова ди­рекция просто присвоила, отказавшись уплатить скульптору деньги. Не меньшие злоключения пришлось пе­режить Ахунову в «мастерской» - не­большом помещении, предоставленном Ахунову горсоветом, Во время отсутствия скульптора неизвестные хулиганы унич­тожили гипсовые маски, снятые скульп­тором с поэта Такташи, драматурга Кя­мала и ряд других работ. Однако наибо­лее тяжелым ударом для Ахупова явилось последнее распоряжение казанских адми­нистраторов: скульптора из мастерской изгнать и в освободившемся таким обра­зом помещении открыть… пивную! Сейчас Ахунов работает в маленькой комнатке, держа глину на коленях… Мытарства скульптора Ахунова прежде всего свидетельствуют о позорном безраз­личии Татарского республиканского уп­равления по делам искусств к судьбе ху­дожников Татарии. Видимо, вредительские «традиции» прежних руководителей уп­равления разоблаченных буржуазных националистов - еще не выкорчеваны в управлении искусств Татарии и поныне. Скульптор Ахунов должен получить, наконец, нормальные условия для рабо­ты, а виновников его злоключений нуж­но примерно наказать. д. МИХАЙЛОВ

Тысячи рабочих, колхозников, учащих­ся, местных жителей и приезжих с да­леких окраин наполняют прежде молчали­вые и пустынные залы, несут в музей свою живую и активную восприимчивость, приобщаются к художественной культуре прошлого. A. КРОЛЬ

Экскурсия пенинградских школьников в Эрмитаж. дном

ском Театре революции: «Театр, когда-то бо­евого революционного искусства и первый открывший дорогу на советскую сцену дра­матургу революции, на своем дальнейшем пути всю глубже уходит в холодное, бес­Бес­страстное и безыдейное творчество». стыдные и лживые слова! Б. Алперс забыл, как он в свое время при­зывал московский Театр революции к «конструктивизму». Своим перстом он ука­конструктивизм как на панацею от всех зол. Пророческим голосом он возглашал: «В конструктивизме Театр революции отчетливо намечает… выход но­вого театра из стеснительных рамок тради­ционной сцены», «принцип социальной по­лезности и производственной целесообраз­ности, лежащей в основе конструктивизма, открывает перед ним (перед Театром рево­люции) широкие возможности дальнейшего развития», ибо «грядущий театр не укла­дывается в прокрустово ложе ярусного за­ла и сцены, похожей на ящик фокусника­иллюзиониста» (стр. 35--36 книжки «Театр революции», 1928 г.). Так «забывается» прошлое - мимо него бывает иногда не трудно проскользнуть, о нем не трудно бывает прошептать скорого­воркой несколько невразумительных слов «на всякий случай». Но каким надо быть забывчивым, как нечестно надо относиться к своей собствен­ной профессии, чтобы в статье, написанной в 1937 г., в статье, незаслуженно дискре­дитирующей театр, не вспомнить о том, что писалось в 1928 г. об этом же театре. К сожалению, Б. Алперсу вообще что-то отшибло память. Похвалив в журнале «30 дней» (статья «Итоги театрального сезона», № 6, 1936 г.) политически неверную пьесу И. Сельвинского «Умка-белый медведь», B. Алперс сочувственно отметил скепти­цизм бывшего конструктивиста И. Сельвин­ского, как «скептицизм утонченного циви­лизованного человека». Через год Б. Алперс категорически осудил эту же пьесу «Умка­белый медведь», не потрудившись вспом­нить о своей прежней оценке пьесы И так много раз. Вот что значит иметь в крити­ческом ящике двойное дно.

Известно, что спектакль «Шторм» стал этапным в развитии советского театра. Но внезапно, после предварительных ре­верансов Театру революции, Б. Алперс от­крывает свой ящик: «Театр воинствующей революционной драматургии через несколь­ко лет после своих первых, программных реалистических спектаклей неожиданно те­ряет уверенность в правильности своего пу­ти». По мнению Б. Алперса «романтический период» жизни театра давно ужеотошел в прошлое, и теперь Театр революции «не уме­ет преодолевать художественные недостат­ки пьесы», «при встрече с драматургом, име­ющим свое художественное лицо… Театр революции останавливается на компромис­сном решении», в постановках «Воздушный пирог», «Улица радости», «Мой друг», и т. д. «драматурги одерживали победы не­зависимо (?!) от театра, а иногда даже и вопреки театру». Б. Алперс, решив окон­чательно очернить Театр революции, разма­шисто работает своей критической кистью. Понимая, что театр овладевает реалистиче­ским методом в своей работе, Б. Алперс это признает, но как? Он обясняет «возврат» театра к реали­стическому содержанию только соображе­ниями репертуарной политики. Скажем яс­нееb. Алперс обвиняет Театр револю­ции в политическом приспособленчестве. Заслуживает ли такого обвинения Театр ре­волющии? него было достаточно ошибок и в прошлом и в настоящем, о них, так же как и о процессах творческих, происходящих в театре, говорить и писать необходимо, нс абсолютно не так, как это делает Б. Ал­перс. Методы инсинуаций не являются ме­тодами советской критики. К сожалению, подобными выпадами пестрит статья Б. Ал­перса. Он озлобленно пишет, уже утрачи­вая ощущение элементарной логики, что в Театре революции «недостатки пьесы обыч­но вырастают на его сцене с еще большей силой». Это -- неправда, - неправда, оче­видная для всякого честного человека, это неправда, оскорбительная для театра. Кле­ветнический «прогноз» Б. Алперса не оправ­дался. Последний спектакль «Правда», по­ставленный театром к 20-летию советской власти, наглядно и убедительно показывает, как поднял театр недоработанную пьесу А. Корнейчука. Московский Театр революции нуждается во внимательной и строгой критике. Но нельзя забывать, что этот театр может мно­гое дать советскому зрителю. Только тот, кто не понимает и не любит театрального искусства, только тот, кто по каким-то побуждениям искажает правду о нашем театре, мог написать о москов-

с двойным щееся в руках 0. Каменевой» (стр. 4). Скептически относился тогда Б. Алперс и к советскому театру. В книге о «Театре революции» в 1928 г. он писал, что «до са­мого последнего времени наша эпохa еще продолжает нести на себе наследие театра предреволюционного периода». O. Каменева действительно обладала не­киим «постоянством». Она стремилась соз­давать контрреволюционные троцкистские спектакли. Пьеса Насимовича «Барометр показывает бурю» была троцкистским па­сквилем, воспроизводившим троцкистскую концепцию революции 1905 года. B. Алперс прошел, так сказать, два этапа «воспоминаний» об этой пьесе. В первый раз, в 1928 г., после того, как контррево­люционная деятельность предателя Троцко­го была раскрыта и стала очевидной всем, Б. Алперс в книжке «Театр революции» на­стойчииво впуштал читатено, что пьеса «Ба­рометр» разработана с предельной, докумен­тальной точностью. Эту пьесу он считал пре­красным произведением «публицистического театра», «стремящегося убедить зрителя в правильности общественно-политической тенденции» (стр. 24). Б. Алперс всячески расхваливал «Баро­метр» и подчеркивал большую «тактич­ность» актеров, игравших роли злейших врагов народа (стр. 7). К числу наиболее крупных, революцион­ных советских драматургов Б. Алперс отно­сил тогда и автора троцкистской клеветни­ческой пьесы -- А. Насимовича. о На этом первом этапе еще свежих воспо­минаний о пьесе В. Алперс разразился ди­фирамбами по адресу ее автора. В статье 1937 г. о московском Театре революции Б. Алперс задался целью очер­нить весь Театр революции, весь его твор­ческий путь, весь его художественный кол­лектив. Эта статья была им написана в форме довольно тонкого, иногда двусмы­сленного пасквиля. Но в этой статье Б. Ал­перс не пожелал вспомнить о своих былых дифирамбах. Он не вспомнил о своем по­зорном выступлении 1928 года. Упоминая пьесе «Барометр показывает бурю». Б. Алперс все предыдущие свои характеристи­ки этой пьесы заменил только одним сло­вом о том, что пьеса была «реалистическая». Старая и многословная песня, ликующий дифирамб превратились в одно слово, чуть ли не в междометие! И опять ложь!

Ащик

же реализм может быть в клеветнической пьесе… Так исторгнул из мглы времен Б. последнее воспоминание о своей деятельно­сти в московском Театре революции, воспо­минание о том, как он помогал проталки­вать «Барометр» на сцену, В этом послед нем, тусклом и трусливом воспоминании Б. Алперса лаконизм достиг предельной силы, а содержательная краткость характе­ристики «Барометра» явилась перлом «кри­тической» фальсификации. Так неожиданно  открылся ящик с двойным дном. Только фокусник на этот раз не обяснил меха­ники своего «аттракциона» Это приходится делать теперь самому врителю - свидете лю любопытного «критического сеанса». Б. Алперс в своей статье «Театр и дра­матург» пытался установить своеобразную теорию «падения» Театра революции. Закрашивая черной, жирной краской всю историю творческой деятельности москов­ского Театра революции, Б. Алперс, «скром­но» и предусмотрительно устанавливает один светлый промежуток в жизни кри­тикуемого им театра. Этот этап по вре­мени совпадает с пребыванием в Театре ре­волюции… самого Б. Алперса. Об этом вре­мени Б. Алперс вспоминает так: «В годы, когда революционной драматургии, за иск­лючением единичных произведений, фак­тически не существовало, Театр революции имел смелость обявить себя театром со­ветского драматурга и решительно созда­вал новый репертуар… В те годы Театр революции был инициатором в создании но­вого репертуара… Поворот советской драма­тургии к реалистическому искусству совер­шился не без активной помощи Театра ре­волюции…». «Это были годы романтической молодости театра» сокрушенно вадыхает Б. Алперс, приготовляя свой ящик с двойным дном к новому аттракциону. Да, действительно - те годы были на­чальными в полезной деятельности театра и его мастеров. Но именно в эти-то годы не без участия Б. Алперса театр совершал и грубейшие ошибки - тогда там были по­стахлены вреднейшие пьесы: «Барометр показывает бурю» и «Ужовка», тогда же при Б. Алперсе в Театре революции была от­вергнута пьеса Билль-Белоцерковского «Шторм», которую автор передал для по­Какойстановки в театр МГСПС.

Разными бывают суждения наших теат­ральных критиков о реализме в искусстве. Ингда эти суждения бывают ретроспектив­ными - они часто тогда превращаются в форму воспоминаний. Ведь озираясь на прошлое советского театра, можно наме тить основные вехи для его движения впе­ред, можно помочь театральному искусст­ву. Но можно и помешать искусству. К числу таких ретроспективных сужде­ний относится статья Б. Алперса «Театр и драматург», напечатанная в журнале «Те­атр», № 4, в июле 1937 года. В этой статье Б. Алперс, освещая читате­ию путь московского Театра революции, писал: «Историческая хроника о 1905 годе Барометр показывает бурю» Насимовича), ладисанная в реапистической манере, была поставлена на специально выстроенном ящике, стенки которого, как в ящике фо­кусника, открывались в разные стороны для той или иной сцены…». B. Алперс вспомнил о «реалистичности» этой пьесы, действительно поставленной в сезоне 1925 - 1926 г. московским Театром революции. Оставим в стороне вопрос о ли тературном достоинстве метафоры -- «ящик Фокусника», хотя этот образ проходит сквозь критические труды Б. Алперса, как образ, в некотором роде символический. Что же это была за пьеса «Барометр по­бурю», и почему о ней так скупо помнил Б. Алперс? Для ответа требуется небольшая историческая справка. Б. Алперс с 1924 г. по 1927 г. работал в Те­ре революции, как завлитчастью. Факти­еским руководителем художественного со­вета Театра революции в 1924--1926 гг. бы­ла небезызвестная… О. Каменева. Б. Алперс находился у нее, так сказать, в двойном служебном подчинении: в 1925 г. в жур­дле «Новый аритель» редактором была так­каменева, а секретарем журнала - опять-таки Б. Алперс. Послужив в Театре революции, Б. Алперс пытался стать его историографом». В 1928 г. им была напи­сана книжка «Театр революции», изданная «Теакинопечатью». B. Алперс к Театру революции всегда от­носился скептически. Уже в этой книге он писал, что отрицательной чертой театра яв­лялась его «кривисность», что художествен­ный облик спектаклей разноречив и непо­соянен, что «постоянным в театре было дишь политическое руководство, находив-

Гладенько пишет свои статьи критик B. Алперс -- да только не чисто работает: иногда сразу оба дна открываются в его ящике и тогда обнаруживается политиче­ская «забывчивость» и беспринципность. Но даже и «критическим» фокусникам не мо­жет быть позволено гнусавить панихиды по нашим театрам, ведущим полезную работу, участвующим в строительстве советского театрального искусства.