(405)

59

№

г.,

1937

декабря

23

Четверг,

-

4

СОВЕТСКОЕ

ИСКУССТВО

ОБАНКРОТИВШИЙСЯ ТEATР 22 декабря состоялось общее собрание коллектива работников театра им, Вс. Мейерхольда, на котором были обсужде лению,

Искусство, враждебное реализму В. Э. Мейерхольда потер­Определить свое отношение к тому яв­которое уже давно получило наз­принципа, реализма! Следовательно, не   вилась в движении своем вперед лишь циальное вскрытие» образа сплошь и ря­«ре­из-за отсутствия средств на переоборудо­дом очень примитивно, на уровне самого   вание и сцены и зрительного зала» (стр. 10). Чего тут больше? Вреднейшего «теоре­тического» бреда или клеветы, - да, клеветы! - на партию и правительство, которые, по мнению Мейерхольда, допу­стили остановку в революционном разви­тии советского театра?! ализма», в сущности, вел войну Мейер­хольд, но против реализма вообще. И именно это он и высказал громко в 1920 г., когда ему поручено было руко­водство ТЕО Наркомпроса и он получил возможность, казалось ему, широко и пол­ностью воплотить свои принципы и меч­ты Прочтите внимательно статьи и декла­рации В. Э. Мейерхольда 1920--1921 гг.: задачу решительного обновления старого театра, превращения его в театр полити­ческий, в театр подлинно советский Мей­ерхольд понимает, как задачу чисто фор­воволении во внешных, даже технических средствах театральной выра­орга-зительности. Все силы своего сарказма он направляет на осмеяние «искусства тря­пок на сцене», призывая заменить па­вильоны изломанными площадками, при вывая отказаться и от самой сцены-ко­робки и вынести театральное зрелище в зал, на площади… Строительство советского театра пред­ставляется В. Э. Мейерхольду как созда­ние театра условного: победу нового, со­циалистического искусства Мейерхольд мыслит, как победу своих многолетних мечтаний о решительной ломке всего, что досталось нам от прошлых периодов исто рии театра. Идея отказа от наследства проходит красной нитью через всю политику и практику В. Э. Мейерхольда - руково­дителя театрального дела и художника­режиссера. И это в то самое время, бук­вально в те самые дни, когда В. И. Ленин давал свои замечательные директивы о направлении, целях и содержании всей нашей работы по созиданию новой куль­туры. Достаточно вспомнить речь Ленина тов 3 ноября 1920 года. Владимир Ильич ясно, точно, категорично указывает, что строительство новой культуры, нового ие кусства, будучи подчинено целям политиче­ской борьбы пролетариата, можёт итти толь­ко через критическую переработку и усвое­ние всех ценнейших завоеваний культурно­го наследия прошлых веков. И в то самое время, когда Ленин дает эти директивы, рассчитанные на десяти­летия упорного созидательного, творческо­го труда, В. Э. Мейерхольд, самонадеянно и смехотворно об явив себя вождем им же самим выдуманного «театрального Октяб­ря», проповедует «идеи», резко противо­положные директивам Ленина, линии пар­созданием своего театра, который должен быть, по его мнению, «образцом» подлин­но революционного творчества. Возник «Театр РСФСР первый» - ныне театр им. Мейерхольда. * В истории этого театра важное место занимает творческая встреча Мейерхольда с Маяковским. «Мистерия-буфф» в 1920 г., затем, в совершенно новых условиях, спу­стя десятилетие «Клоп» и «Баня». Тогда казалось многим, а быть может кажется и теперь, что Маяковский и Мейерхольд - «едины суть», что существо их творче­ских направлений в искусстве принципи­ально однородно. Мейерхольд в театре, как и Маяковский в литературе, - это смысле этого слова деятельность в искус­стве!… тривиального «вульгарного социологизатор­ства»: например, превращение Милонова в отца Евгения, или трактовка Восьмибрато­ва, или сцена с декабристами в «Горе от ума» -- примеры можно умножить до бес­конечности. Таким образом, основное задание Мейер­хольда при обращении его к классике вы­полняется им и идейно и художественно неверно, потому что самое задание постав­лено им фальшиво. И получается не рево­люционное, а подлинно реакционное вопло­щение величайших произведений прошлых веков, Спектакли Мейерхольда выхолащи­вают идейное содержание из этих произве­дений, показывают их зрителям (среди кото­рых теперь огромное большинство молоде­ли), как бессмысленные сочетания отдель­ных кусков и трюков, а это дезориентирует врителя и по отношению к классическому наследству и по отношению к революцион­ному советскому искусству, за каковое вы­даются спектакли Мейерхольда. Но это именно и есть реакционная в доподлинном Мейерхольд всегда обясиял необходи­мость разрыва ткани классических пьес и монтировки их в эпизоды тем, что нужно усилить действенность их, в более быстром темпе и ритме двигать их развитие. А на поверку получается, что, скажем, в «Лесе» никакого, не то что движения действия, а и самого драматического действия нет, если понимать под ним развитие конфликтов персонажей пьесы и движение их характе­ров. Действие, вернее то, что можно с на­тяжкой назвать действием в этих спектак­лях, безнадежно стоит на месте! Таков об­ратный ожидаемому - и вполне закономер­ный -- результат уничтожения идеи и сло­ва, как его носителя, в произведении… Зато спектакли эти полны того сцени­ческого «действия», без которого, по Мейер­хольду, не может быть сказано ни одно сло­во на сцене: Аркашка ловит рыбу, Аксюша катается на гигантских шагах, Хлестаков, говоря свой монолог, играет в карты с ка­ким-то мистическим офицером и т. д., и п. Эти трюки, на изобретение которых т. неистощим Мейерхольд и которые сами по себе бывают удачны, окончательно рвут текст, уничтожают смысловую ткань произ­ведения. И вот что наиболее замечательно: эти «действия-поступки» актеров, технически весьма замысловатые, не создают в сумме своей образа ни у одного исполнителя! Они  остаются в лучшем случае иллюстрациями к отдельным чертам характера или к от­нажей, ни в образе данного спектакля в це­пом. Такова печальная особенность зна­менитых мейерхольдовских мизансцен, они остаются внешними ухищрениями по от­ношению к сущности данного пронаведения, к его идее, к его образной системе… А это происходит главным образом отто­го, что Мейерхольду свойственен глубокий и последовательный нигилизм по отноше­нию к психологии человека, В его спектак­лях нет ни правды мысли, ни правды чув­ства! Публика на «Лесе» или «Ревизоре» не сместся ни разу словам Гоголя или Остров­ского, но хохот вызывают лишь трюки ре­жиссера (вроде знаменитых качелей в эпи­воде «Лунная соната» в «Лесе»). Это и свидетельствует о том, что правда мысли и чувства наших великих писателей ни­сколько не интересует Мейерхольда, он наоборот, старательно прячет ее от публики, ваменяя своей «правдой», своими неутоми­мыми поисками театра условного, ирреаль­ного. Да, театр как искусство имеет в своем ос­новании известные условности, но они уже давно осознаны как составной элемент реа­лизма театра. Мейерхольд же из правиль­ной посылки о некоторой условности теат­ра сделал для себя вывод о том, что под­линный театр -- это только театр услов­ный, .e. театр, отрицающий реальность на оцене, театр трюков, театр театральной формы, как самоцели, Через Аркашку и Тениалия Мейерхольд хочет высмеять ак­терские штампы старого, плохого театра. Но взамен их он создал новые штампы, пусть для глаза более приятные, но столь же в существе своем бессодержательные и пу­стые. Каждый работник советского театра во­очию видит творческий крах этого направ­ления, которое не создало ничего значи­тельного в искусстве, не создало своего ре­пертуара, но лишь породило множество не­нужных, вредных трюков и фокусов. Творческий крах Мейерхольда наглядно показывает нам, что он не новатор в искус­стве, но эпигон. Его «левизна» была и осталась лишь мел­кобуржуазным бунтом против реализма. В нем дошло до своего неизбежного конца искусство формалистическое, условное, враждебное реализму, враждебное советско­му народу. Театр Мейерхольда стал сре­доточием идейно чуждых «теорий» искусст­ва, и не случайно современный репертуар этого театра составили, за малыми исключе­ниями, пьесы клеветнические, контрреволю­ционные. Театр Мейерхольда болезненный нарост на теле советского театра. Этот на­рост нужно отсечь.

письмо ВМейерхольоу Я - один из тех советских актеров, ко­торые вам лично чрезвычайно многим обя­заны в своей творческой работе; ваши сове­ты я не забуду до конца моей театральной деятельности, Я также знаю, с каким дру­жеским вниманием вы всегда следили за моим актерским путем. Именно поэтому я хочу сейчас, когда общественность нашей страны высказала свое справедливое и су­ровое суждение о руководимом вами теат­ре, обратиться к вам с несколькими вопро­сами. Как могло случиться, что вы, воснитав­нии номало пения орн р рабанова, Штратк 0 лоцков и др.), все время с такой удиви­тельной легкостью «отпускали» их из своего театра и, наконец, растратили всех лучших актеров Гостим. Вы, Всеволод Эмильевич, одним из пер­вых ратовали за советский репертуар. Вы как будто бы активно боролись против бо­лее консервативных в свое время театров, не хотевших «признавать» советскую дра­матургию. Как же могло случиться, что в последние годы единственный из всех со­ветских театров, это театр, руководимый вами, оказался без советских пьес в ре­пертуаре, если не считать тех политически порочных спектаклей, которые Всесоюзный комитет по делам искусств вынужден был не разрешить к выпуску. Как могло случиться, что вы, член ком­мунистической партии, не создали ни одного партийного спектакля? Как могло случить­ся, что именно вы явились автором целого ряда спектаклей («Окно в деревню», «Коман­дарм 2», «Выстрел» и др.), которые клевета­ли на нашу советскую действительность?! Как случилось, что вы, понимающий си­лу воздействия реалистического искусства, в чем я, как актер, убедился во время со­вместной с вами работы над ролью Бориса Годунова, на протяжении всего советского двадцатилетия вашей театральной деятель­ности не могли освободиться из плена фор­мализма? В целом ряде ваших спектаклей имеются блестящие реалистические куски. Вспоми­наю, с каким волнением я смотрел в вашем спектакле «Горе уму» исполнение актером Э. Гариным роли Чацкого. Это был Чацкий, лишенный внешне эффектных «геройских» черт; это был глубоко страдающий и чув­ствующий человек, внутренний мир которого был раскрыт с предельной чуткостью, ост­ротой и новизной. А весь спектакль в це­лом был скучен, неправдоподобем, нозбе­дителен и оставил во мне, как зрителе, вне­Вы неоднократно говорили о глубоком эмоциональном воздействии театрального спектакля на врителя. Но единственным спевтаклем, вызывающим слезы у врителя «Дама с камелиями» Вы растеряли лучших своих актеров; вы не осуществили ни одного идейного спек­такля, способного мобилизовать нашего зрителя; вы потеряли, наконец, и самого советского зрителя, и руководимый вами театр справедливо признам сейчас театром ненужным и чуждым народу, С чем же вы сами остались, Всеволод Эмильевич? Нуть честного осознания собственных творческих ошибок, путь мужественной все­наролной самокритики, путь искреннего и смелого пересмотра всей своей творческой деятельности - таков путь настоящего со­ветского мастера. Это путь единственно плодотворный и единственно достойный на­стоящего художника. Я уверен, что на этом пути, если вы пожелаете на него вступить, вы встретитесь с многочисленными работни­жами советского театра и будете плодотворно сотрудничать с ними в строительстве реа­листического советского театра. Народный артист СССР Б. В. ЩУКИН.



Театр имени пел крах.

ны выступления печати по поводу позор­ных провалов этого театра. Первым выступил, по требованию кол­лектива, директор и художественный руко­вание мейерхольдовщины», теперь дол­жен каждый активный и сознательный стройтель советского социалистического театра. Крах театра им. Мейерхольда под­водитель театра Вс. Мейерхольд. Он имел достаточно времени для того, чтобы еще раз тщательно и глубоко проанализировать весь свой творческий путь, вскрыть поро­ки своего творческого метода. Однако и на водит печальные итоги существования и развития всего этого направления в це­лом, и понять это - значит окончатель­по понять сущность мейерхольдовской «системы» театрального искусства во всей

Да, как встреча с К. С. Станиславским в 1905 г., так и встреча с В. В. Маяков­оким в 1930 г. не пошли на пользу В Э. и эта возможность понять всю ошибочность своего пути и пойти рука об руку с подлинно революционным худож­ником но пути строительства настоящего революционного искусства была удущена Мейерхольдом… Все это показывает, что Mеtерхольд и его театр не случайно чурались совремон­ной тематики. Искусство Мейерхольда неснособно понять и отразить советскую действительность, неспособно, ибо оно глу­боко враждебно ей. И на этом примере мы снова и снова убеждаемся, что словесные клятвы же самые искренние -- очень часто вы­ражают лишь глубокое внутреннее непо­нимание существа того, в чем клянется человек… Мейерхольд, не переставая, твер­дит, что он сам и его театр хотят быть искусством остро политическим и злобод­невным, а на деле получаются либо вред­ные политически ошибочные и поверх­ностные агитки, либо… либо то, что те­перь значится на афише театра им. Мей­«Ренизор», «Горе от ума», «Свадьба Кречинского». «Реприманд неожиданный» - ниспровер­гатель «старья» Мейерхольд оказывается поборником классического репертуара! Но ларчик открывается просто: бессильный от­разить в своем творчестве современную дей­ствительность, которая чужда ему и кото­рой глубоко чуждо его творчество, Мейер­хольд пытается спрятать свои реакционные устремления за ширму «новото» освоения классики. А если и берется Мейерхольд за советскую тему, то преподносит ее кле­ветнически, извращенно, издевательски. И получается «Земля дыбом» - спектакль, посвященный Мейерхольдом никому иному, как обер-бандиту Троцкому, или антисовет­ский спектакль «Окно в деревню», или от­дающий троцкистским душком «Выстрел» и т. п. произведения. Решив обратиться к классике, Мейер­хольд, как известно, начал с «Леса». Он ставил перед собою аалачу: показать, что такое революционный подход к наслед­батывать и осваивать… Подлинно классический писатель, худож­ник, скульптор - это такой творец, ко­торый в свое время доступными ему и наиболее совершенными средствами вы­ражает наиболее передовые, прогрессивные идеи, т. е. идеи, в основе своей, большин­ства человечества, идеи, в существе своем, народа. Задача советского художника, же­лающего «осовременить» классику, состо­ит в том, чтобы раскрыть до конца идею данного произведения, освободить ее от всего того, что мешает ее полномуи сво­бодному выявлению средствами искус­ства. Задача проста но именно поэтому очень трудна!… Тут приходится вступать

этот раз Мейерхольд предпочел ограни­читься формальным признанием своих ошибок, умолчав об их истинных причи­нах и существе. Только намерень меренным стремлением уйти от ответа на пред явленные ему обвинения можно об яснить поверхностный, несерьез­ный характер выступления Мейерхольда. Что же касается его клеветнических ваяв­лений о том, что, де, «молодой рабочий класс и крестьянство советской страны еще не выросли до понимания сложного, тончай­шего исскусства» (очевидно, Мейерхольд имеет здесь в виду собственное формалисти­ческое штукарство!) и что, де, «народ - ее порочности. * B. 8. Мейерхольд - ученик В. И мировича-Далченко, у которого он учился в Филармонии. По окончании школы Мей­срхольд прямо вступил в труппу низованного Станиславским и чем нового театра, будущего МХАТ, где и прослужил актером четыре года. Жизнь его в искусстве, следовательно, началась под воздействием и руководством двух замечательнейших мастеров сценического реализма. 35 лет назад Мейерхольд ушел МХАТ, не удовлетворенный его ми идеями, и начался собственный путь B. 3. Мейерхольда. Этот путь начался которому Мейерхольд ребенок» и поэтому ему надо преподно­сить «простое и понятное искусство», то эти «откровения» Мейерхольда были справедливо осуждены в самой резкой форме ораторами, выступавшими вслед за Мейерхольдом. все время пытался противопоставить театр условный, формалистический, эстетский. Это был путь, котерым шла реакционная часть русской интеллигенции, отравлявшая народ смрадным дыханием мистики и бого­искательства. В 1905 году В. Э. Мейерхольд вторично встретился с К. С. Станиславским в так называемой «Студии на Поварской», ко­творческих поисков и опытов организовал К. С. Ста­ниславский. Об этой студии подробно и очень интересно рассказано на страницах «Моей жизни в искусстве», и можно толь­ко порекомендовать каждому, кто хочет разобраться в причинах краха Мейерхоль­да, перечитать эти страницы. h. C. Станиславский переживал тогда один из периодов творческой неудовлетво­ренности: он мучительно искал новых путей в искусстве, и ему показалось, что B. Э. Мейерхольд эти пути нашел, «Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене»3-е изд., стр. 411). Студия, как известно, по­терпела фиаско, и Станиславский вынуж­ден был ее закрыть после просмотра при­готовленных ею опектаклей. «Талантли­мизансцен… Интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в на­Какая современная формулировка! Так кажется, что сказаны эти слова о Мей­ерхольде в 1937 г., а не 1905 г. «Студия на Поварской» не могла удов­ибо совпаде­летворить Станиславского, ние творческих поисков его и Мейерхоль­да в тот момент было только внешним: Стапиславский хотел найти лучшие, бо­лее совершенные и глубокие творческие средства реалистического театра, --- Мейер­хольд, покончив с реализмом, весь ушел в создание театра ирреального, театра, на­сквозь условного. Пути Станиславского и Мейерхольда разошлись вторично, на этот в прямо противоположных напра­раз влениях и навсегда!… В советскую эпоху В. Э. Мейерхольд вступил, имея за плечами более 12 лет упорных, непрерывных, настойчивых по­пыток создать именно такой театр, какой он попробовал организовать в «Студии на Поварской», И весь свой «опыт» ни­спровержения реализма и вамены его искусством ирреального Мейерхольд рвением и энергией, достойными лучше­го применения, стал прилагать к строи­тельству нового, революционного, социали­стического театра. Протест, вернее бунт, против реализма, столь характерный для буржуазного искусства конца XIX - начала XХ в., имел, как известно, две стороны. Стремления уйти от действительности в «надзвезд­ные края» сочетались с законным, но смутно осознаваемым недовольством пе­части художественной интеллитен­ции застывшими, обветшалыми, антиху­дожественными формами выродившегося, худосочного буржуазного квазиреализма. Опрокинуть этот буржуазный «реализм»

Неверно, что рабочий класс еще не дорос до понимания сложных форм искус­ства. Наше советское искусство достигло таких высот, о которых не смеет мечтать ни одна капиталистическая страна, и театр Вс. Мейерхольда оказался ненужным имен­но потому, что он отстал от необычайно воз­росших культурных требований трудящих­ся. Так ответил Мейерхольду работник те­атра т. Рицнер. Признавая, что он действительно несет на себе «тяжелый груз прошлого», Мей­ерхольд, однако, уклонился от критики своего порочного творческого метода, про­никнутого от начала до конца духом фор­мализма. И все 14 ораторов, выступавшие на собрании, с полным основанием заяви­ли о своей неудовлетворенности речью ру­ководителя театра. - Мы ы с нетерпением ждали сегодняш­него выступления нашего руководителя же? Мы обманулись в своих ожиданиях. Мейерхольд не сказал ни слова о самом в своей речи актриса Субботина. Долгие годы театр Мейерхольда пахо­дится в состоянии изоляции от живой действительности, в отрыве от советской общественности. Советские драматурги из­бегают сотрудничать с Мейерхольдом, так как не хотят, чтобы их произведения под­вергались «обработке» режиссера-формали­ста. Лучшие актеры, а также ближайшие помощники Мейерхольда по режиссерской работе покидали театр, не желая мирить­ся с антиобщественной обстановкой, куль­тивируемой Мейерхольдом, не желая рабо­тать в театре, отгородившемся каменной стеной от жизни страны, Mейерхольд на бег­Как же реагировал ство актеров из его театра? Он находил вздорные, обывательские «обяснения», ча ще всего сводящиеся к тому, что, де, дан­ный актер, находясь в театре Мейерхоль­да не имел времени для работы на сто­роне и т. д., и т. д. Что же касается актрисы 3. Райх, то она публично обли­вала потоками ругани всякого, кто решал­ся уйти из театра. Мейерхольд насаждал в театре подха­лимство, раболепство, низкопоклонниче ство. И справедливо бросил ему упрек актер т. Тимерин, заявивший что Мейер­хольд прежде и раньше всего стремился выпятить собственное, гиперболически раздутое «я»: Надо любить дело, а не себя. Надо творить для масс, опираясь на массы!редовой заявил т. Тимерин. Способных, талантливых режиссеров и актеров Мейерхольд не ценил. Он выжи­вал из театра всякого работника, «кра-

«левое», революционное искусство… Вот и в известную борьбу с автором, ибо при­из не­тут-то и коренится серьезнейшая ошибка, жертвой которой является и сам Мейер­хольд. Маяковский пришел в литературу с фу­туризмом, но он прошел через него, как через исторически сложившуюся форму отрицания буржуазного искусства, и при­шел к искусству подлинно революцион­ному, пролетарскому, социалистическому. Мейерхольд же остался в плену у «ле­вого», а на самом деле глубоко реакцион­ного бунтарства в искусстве. Именно по­тому он поставил в своем театре огром­ное количество политически ошибочных пьес, посвятил спектакль «Земля дыбом» презренному предателю Тропкому, агенту фашистских контрразведок. Если бы Мей­ерхольд правильно понимал лозунг о по­ходится «снимать» то, что вытекало избежной исторической ограниченности са­мого автора, Но эта «борьба» с автором должна быть обязательно борьбой за ав­тора!… Что же мы видим «модернизатора» классики? Мы видим раньше всего полнейшее от­сутствие интереса и внимания именно к идее автора и данного произведения!, Бе­рясь за «Лес» или «Ревизора», постанов­щик думает не о том, какова идея дан­ного произведения, как очистить ее от всего наносного, искажающего, но лишь о том, какую свою идею с помощью дан­ного материала может он воплотить на сцене своего театра. А это отстоит на весьма далекую дистанцию от подлинно­у Мейерхольда литическом, злободневном содержании те­атра, который он проповедывал на сло­вах, то не могли бы быть правилом поли­тические опибки в выборе пьес и в их трактовке! Мейерхольд клянется «политикой» в оче­редной своей декларации в брошюре «Ре­го раскрытия данного произведения в со­ветском искусстве… Что осталось, скажем, от идеи «Леса» или «Ревизора»? Ровнехонько ничего! Бо­лее того. Уничтожив идеи этих пьес. Мейерхольд никаки своих па и место не создал - его классические спектакли в конструкция театра», изд. 1930 г. Но шо­подлинном и втрашном смысле безыдей­смотрите, как он понимает конкретные за­дачи театрального строительства в важ­нейший момент первой пятилетки, в раз­гар острейших классовых боев против кулачества, за коллективизацию! Для Мейерхольда главная задача -- добиться того, «чтобы театр мог вступить в откры­тый бой с кино не на живот, а на смерть» (стр. 13). Глазам не веришь, чи­тая: это писал советский художник в 1930 г. о задачах советского театра!… И ны. Пресловутое «социальное вскрытие тек­ста по-новому» превращается на деле в со­крытие текста от зрителей: и из-за полной технической беспомощности актеров теат­ра в обращении со словом, и из-за режис­серских усилий во что бы то ни стало поме­шать публике услышать текст Ведь это же факт, что и сам Мейерхольд и его театр не любят слов на сцене, Как раз в те мо­менты, когда актер произносит наиболее важный, содержательный текст, он сам или для того, чтобы одержать победу в этом бою с кино, победу, от которой, по мне­нию Мейерхольда, зависит существова­ние советского театра, необходимо разру­шить сцену-коробку, совершить революцию его партнер делают такой трюк, который убивает эти слова, покрывает их хохотом публики… Можно перечислить подряд лю­бые «эпизоды» из «Леса», из «Ревизора» и т. д. Мейерхольд, теряя идею «осовременивае­в техническом оборудовании театра: «Ре­волюция в области перестройки формы и мого» им произведения, умерщвляя худо­содержания современного театра остано­жественное слово произведения, дает «со-

ВО ВЛАСТИ ФОРМАЛИЗМА Когда думаешь о Мейерхольде, невольно вспоминается отрывок из письма А п Лейского к Теляковскому: «Может ли под­няться драматический театр, если в него ворвется личное самолюбие режиссера, же­нающего доказать публике свою талант­ливость и неистощимость бурной фанта­вии в ущерб смыслу пьесы… Это гибель делу, а не спасенье его». Чувство глубокой досады овладевает мною всякий раз, когда я ухожу с мей­ерхольдовского спектакля. Я никак не мо­гу понять, для чего этот замечательный режиссер ватрачивает свои силы на по­становки такой изощренной формы и с таким непонятным, а порой и чуждым советскому зрителю содержанием. Мне иногда даже кажется, что Мейерхольд смеется над арителем: «Ах, ты хочешь посмотреть гоголевского «Ревизора», так вот на-ж тебе моего, мейерхольдовского». И я ловлю себя на том, что иду на каж­дую новую премьеру с чувством любопыт­ства: уж если, думаю, от Гоголя ничего не осталось, так что же он сделает с Грибоедовым, когда даже на афише вме­сто обычного «Горе от ума» читаю не­обычное «Горе уму». И так Mейерхольд поступал с каждым драматургом. Будь то классик из класси­ков. Будь то живой современник. К сожалению, приходится констатиро­вать, что актерский коллектив театра в основном очень слаб. Из крупных актеров остались немногие, большинство же ушло в другие театры. Нужен ли такой театр? В том виде, в каком он существует сейчас, по-моему, не нужен. Заспуженный артист республики НИК. СВОБОДИН. ИДЕЙНЫЙ КРАХ Самодовлеющей сценической ценностью для Мейерхольда всегда была «форма» - рисунок в движениях и жестах актеров. Отсюда в его работах и чрезмерная вычур­ность, нагромождение внешних деталей, эстетическая манерность, приводившая в восторг наших «снобов» от искусства и критики, но ровно ничего не дающая ва­шему зрителю, требующему от театра пре­жде всего искренности, правды и страст­ного отношения к действительности. Мейерхольд не создал в своем театре, пожалуй, ни одного спектакля, который по­казывал бы, как в борьбе, страстной борь­бе ва высокие принципы Ленина--Сталина, рождается новый человек. Мейерхольд в последние годы уходил в своем творчестве от современности, не на­ходя в себе, как видно, того подлинного оптимизма, без которого художник творить не может. А потому он привел свой театр к краху идейному и художественному, Это поражение должно поставить во весь рост перед Мейерхольдом вопрос о кореп­ном пересмотре его неверных установок и принципов. Народный артист РСФСР E. ЛЮБИМОВ-ЛАНСКОЙ,

мольно» (т. е. критически в отношении и Мейерхольда) мыслящего. Актеров, пы­тавшихся критиковать его, Мейерхольд возродить на новой более высокой ос нове подлинно реалистическое искусство можно было лишь одним путем - путем всячески дискредитировал, унижал и в конце концов изгонял. Атмосфера затхло­сти, загнивания, существовавшая в теат­ре годами, была создана самим Мейер­хольдом и его раболепствующим окруже­нием. Мейерхольд потерял все качества, присущие большевику. Он не только не прислушивался к голосу масс, но враж­дебно всегда к нему относился. Я прошла вместе с Мейерхольдом весь шестнадцати­летний путь нашего театра. И я заявляю, что театр, живущий на 21-м году рево­люции музейными спектаклями, такой театр не ценен, такой театр никому не нужен! -- Так заявила старейшая актриса театра т. Субботина. Актер Абдулов работает в театре Мей­ерхольда недавно. И он рассказал на соб­рании, какой болотной затхлостью пахну­ло на него сразу же, как только он при­шел в этот театр. стриальных гигантов. Москва изменилась до неузнаваемости: выросли новые дома, появились новые улицы!… Еще говорят, что у нас не было хорошего помещения. А как же мы в театре им. Завадского ра­ботали долгое время в подвале и ставили неплохие спектакли? Значит, дело в твор­ческом горении, в желании работаль,чалось правильной постановке дела! - Здесь я не нашел ни творческой об­становки, ни репертуара, ни плановой производственной работы,-ничего! Четыре года театр бездействует. Да ведь за вто время в стране появились десятки инду­Все без исключения ораторы резко кри­тиковали работу партийной организации, возглавляемой т. Кудлаем. Коммунисты театра не решались критиковать Мейер­хольда, не мобилизовали весь коллектив театра на преодоление его ошибок, Пар­тийная организация ничего не уничтожить гнусный подхалимаж, Равно­душно взирал партийный комитет на то, как заживо гнил театр. В высшей степени убедительно прозву­чали заключительные слова речи актера т. Вейланд Рода: Нам должно быть стыдно и за театр и за нашего обанкротившегося руководи­теля. Мы не выполнили своих обяза­тельств перед страной. Театр им. Вс. Мейерхольда не нужен советскому зрите­лю. И нет смысла принимать какие-либо меры к его спасению.  и оплодотворения искусства новыми идеями, а это органически повлекло бы за собой и обновление форм искусства, его приемов и методов. Однако этого-то и не понимали предста­вители мелкобуржуазной интеллигенции, оттого творческий путь многих из них начался с футуризма. B. Э. Мейерхольд органически сросся с этим чисто буржуазным «левым бунтом» против существовавшего искусства, он глубоко усвоил основное и наиболее по­рочное его положение: выход из тупика разлагающегося буржуазного натурализма со всеми его затасканными штампами, фальшью, мишурой в отказе от самого

БЕССЛАВНЫ Й ПУТЬ Мейерхольд довел руководимый им те­атр до полного творческого краха. Работни­кам советского театра важно осмыслить причины этого краха для того, чтобы из примера работы Мейерхольда извлечь практические уроки для себя. В годы предреволюционного кризиса те­атра В. Э. Мейерхольд искал выхода на путях мистики, абстрактного символизма, формалистической рафинированности. На этих творческих позициях и застала Мей­ерхольда Великая пролетарская револю­ция. Крайний индивидуализм, которым отме­творчество блестящего режиссера и постановщика Мейерхольда до 1917 года, остался основной чертой этого мастера и после революции. Ячество, самовлюблен­ность, отсутствие всякой меры в восхва­лении собственных дел привели к тому, что В. Э. Мейерхольд возомнил себя вож­дем революционного фронта советского те­атра. Нашлись поклонники, которые про­возгласили его вождем так называемого «театрального Октября». О Мейерхольде говорилось часто, как о вожде и гении, каждое движение которого не подлежит критике и является очередной «художест­венной победой». К величайшему прискорбию, большин­ство наших театроведов и театральных критиков также поддалось влиянию этой атмосферы истерического восхваления, за­нялось пустым славословием и воскуре­нием фимиама, вместо того, чтобы по-де­ловому и мужественно критиковать недо­статки в работе этого незаурядного теат­рального мастера. Этим самым они вреди­дили в систему одну из самых отрица­тельных черт Мейерхольда - пренебре­жительное отношение к актеру. Они в своих постановках роль актера свели к минимуму, командовали им. Мейерхольд тормозил движение вперед советского реалистического театра. Творче­скую и моральную ответственность за ра­боту своих «учеников» несет сам Мейер­хольд. Мейерхольд фиглярничал, занимался де­шевым трюкачеством, выдумывал замысло­ватые крикливые эффекты, ибо выше все­го он ценил шумный успех. Отсюда и вар­варское отношение Мейерхольда к жемчу­жинам русской классической драматургии. Изумительная простота и лаконичность «Ревизора», заслужившие похвалу Пуш­кина, дошли до наших современников, гениальное произведение Гоголя пользует­ся огромной популярностью у нашего на­рода Мейерхольд превратил это бессмерт­ное творение русского писателя в повод для вредных мистических вывертов, уп­ражнений в духе символизма, актерских и режиссерских трюков. Мейерхольд стремился не к тому, что­бы правдиво отображать нашу жизнь, обогащать сознание нашего зрителя, оду­хотворять его на новые героические дела и мысли. Он хотел всегда «переиграть» жизнь. Увлекшись слезливой мелодрамой «Дама с камелиями», Мейерхольд, для того что­бы оправдать свой каприз постановщика, пытался обмануть советскую обществен­ность разглагольствованиями о якобы со­В своих ли интересам советского театра и творче­ским интересам самого Мейерхольда. Прикрываясь лозунгами «театрального Октября» и «левого фронта», Мейерхольд боролся против реалистического направле­ния советского театра. Мало-по-малу он потерял поэтому взаимосвязь с массовым зрителем нашей страны. Мейерхольд игно­рировал советского зрителя, эпатировал его, оглушал его грохотом и треском своих крикливых и шумных спектаклей, после которых зритель уходил из театра ошара­шенным, растерянным, ничего не понима­ющим. Мелкобуржуазный индивидуализм Мей­ерхольда привел его к состоянию кон­фликта не только со зрителем, но и с актером, Хороший режиссер-педагог, вы­растивший плеяду советских актеров и режиссеров (Игорь Ильинский, Бабанова, Боголюбов, Мартинсон, Свердлин, Эраст Гарин, Охлопков, Штраух, покойный Те­решкович), В. Э. Мейерхольд, однако, без всякого сожаления расставался о ними, и к настоящему времени большинство этих мастеров не работает в Театре им. Мейер­хольда. Но в значительно большем количестве практика Мейерхольда воспитала режис­серов-формалистов, которые пытались на­саждать бездушные, безыдейные спектак­ли, работая по так называемой «системе Мейерхольда», Фактически эта система яв­ляется сплошным очковтирательством, ибо то, что иногда удавалось талантливому и культурному Мейерхольду, то у «мейер­хольдовцев» превращалось в сплошную

статьях о «Даме с камелиями» Мейер­хольд, манипулируя различными цитата­ми из Бебеля и др., пытался убедить нас, что в этой пьесе обнажаются классовые корни французского общества эпохи ка­нуна Парижской Коммуны. Нам, рядовым советским актерам, было стыдно за масте­ра Мейерхольда, прибегающего к таким средствам для оправдания жажды деше­вых эффектов и дешевого успеха. Мейерхольд претендовал на то, что ру­ководимый им театр должен занять место ведущего театра нашей страны, театра народного, театра, который может итрать не только перед закрытой аудиторией, но и перед народными массами на площади. Для этих претензий у Мейерхольда не бы­ло никаких оснований. Он не осуществил на сцене своего театра ни одного спек­такля, который вошел бы прочно в па­мять и сознание советского зрителя. Боль­ше того, ряд его постановок был вреден, содержал троцкистские тенденции («Зем­ля дыбом»). В итоге Гостим оказалоя те­атром, чуждым народу, ненужным совет­скому зрителю. Гостим, как театр, нежизнеспособен. В та­ком виде театр дальше существовать не дол­жен. Мейерхольд должен мужественно вы­ступить перед советской театральной обще­ственностью и подвергнуть достойному и серьезному критическому анализу все ошиб­ки своего творческого пути. Это должна быть самокритика беспощадная и конкрет­ная. Народный артист республики H. СВЕТЛОВИДОВ

бевдарную скуку. «Мейерхольдовцы» вво­циальной остроте этой пьесы.