Среда,

29

декабря

1937

г.,

№

60

(406)

…

СОВЕТСКОЕ Мейерхольд в оперном театре

ИСКУССТВО

5



ХУДОЖНИК, ЧУЖДЫЙ НАРОДУ Подбор особо старательно произведения Островского, Классическая пьеса Островского пьес был несо­Мейер­классиков Гоголя, Грибое­по своей просто­«Лес» Всего лишь неделю назад, выступая пе­уродливее другого. ред коллективом своего театра, Мейерхольд ветский. громогласно обявил, что «молодой рабо­Как известно, чий класс и крестьянство Советской стра­хольд извращал ны еще не выросли до понимания сложно­драматургии: го, тончайшего искусства» и что вообще дова, Чехова. «народ - ребенок» (!). те и ясности Так Мейерхольд, клевеща на советского вратилась на сцене касается банкротства «Ревивора», то Мейерхольд Выдавая фокус­ретасовал пьесу, представив ничество за «сложное», «тончайшее искус­чившуюся мешанину «эпизодов» ство», Мейерхольд пытается изобразить се­какого-то фантасмагорического бя некиим гением, которого, де, не поняла масок. низкая чернь! Увы! Этот трюк не нов. Спекулянты от искусства, выдававшие себя за «новато­ров» всех видов гоголевского совершенно пе­арителю полу­в форме карнавала Однако пределом мейерхольдовского фо­кусничанья явилась постановка «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина. Кто и мастей, будучи осмеян­ными и отвергнутыми народом, в конце видел хоть раз эту пьесу на подмостках театра Мейерхольда, тот концов, обявляли неучами и варварами жуткий и всех, кто отказывался признавать их фор­малистское штукарство. Так было с им­прессионистами и футуристами, кубистами и супрематистами в изобразительном ис­кусстве. Это же явление можно наблюдать и в театре, и в литературе, и в музыке. Беспощадно высмеивая смехотворные претензии формалистов, Владимир Ильич на этот раз Мейерхольд остался верен себе. Он вытравил из пьесы все, что было в ней социально значительного. И на этот раз он работал не для народа, не для масс, а для группки эстетов, восторгавшихся каждым очередным трюком «гениального новатора». Постановки Мейерхольда, трактующие в известной беседе с Кларой Цеткин гово­рил: заявить себя «вар­считать произведе­футуризма, кубизма «Я же имею смелость варом», Я не в силах ния экспрессионизма, со­ветские темы, также чужды народу, также антиреалистичны. В спектакле «Мандат». Мейерхольд в качестве центральной фи­гуры показывает музейный тип мещани­на, смакуя и обыгрывая уродливые черты,

Д. С. Моор, Автошарж.

ПЛЕНУМ СОЮЗА СОВЕТСКИХ АРХИТЕКТОРОВ С 23-го по 27-ое декабря в Москве проис­ходил пленум правления союва советских архитекторов. На пленуме стоял один во­прос - жилищное строительство. Сосредо­точение работ пленума на одном вопросе дало возможность широко осветить эту ак­туальнейшую проблему социалистического строительства. Открывая пленум, ответственный секре­советских архитекторов К. С. собравшимися во­которые вытекают из указаний тов, В. М. Молотова, сделанных на приеме делегации Первого всесоюзного с езда архитекторов. Тев. Молотов поставил перед архитекторами ряд актуальнейших вопросов нашего строитель­ства, особенно заострив внимание на необ­ходимости поднятия качества основных ви­дов строительства, обслуживающего широ­кую массу населения: жилищного, школьно­го, ясельного, больничного, фабрично-завод­ского, коммунального и т. п. Основной доклад пленума - сообщение арх. II. П. Былинкина о масовом жилищ­ном строительстве. В своем интересном док­ладе Н. Былинкин дал широкую картину со­стояния жилищного строительства на сего­дняшний день и выделил основные, узло­вые вопросы удешевления и улучшения массового жилища. Как правильно отметил докладчик, удешевление жилища должно быть достигнуто в первую очередь за счет улучшения организации и широкой инду­стриализации строительства. Заслушанное 24 декабря сообщение архи­тектора Е. Л. Иохелеса было посвящено во­просам оборудования квартир встроенной мебелью. Перед собравшимися были проде­монстрированы основные виды встроенной мебели. Разбирая имеющиеся опыты обору­дования квартир, докладчик показал, какие решения являются наиболее правильными, где и как устраивать гардеробные встроен­ные шкафы, шкафы для хранения зимнего платья в коридорах, шкафы для посуды и ледники в кухне и др. Доклады арх. Б. Н. Блохина и инж. Н. А. Преображенского были посвящены вопросам санитарно-технического оборудования квар­тиры. Докладчики дали развернутую кри­тику имеющихся устарелых образцов и ме­тодов санитарно-технического оборудования квартир и противопоставили им ряд но­вых предложений. Основное предложение докладчиков -- добиться более широкой ин­дустриализации процесса производства предметов санитарно-технического обору­дования квартир с тем, чтобы на стройке оставалось их только монтировать. На вечернем заседании 24 декабря вы­ступил с докладом о нормах жилищного проектирования и законодательстве по жи­лищному строительству заместитель народ­ного комиссара коммунального хозяйства РСФСР тов П Е Фомин. Третий день работы пленума был посвя­щен выступлениям с мест, освещавшим ак­туальные вопросы текущих строек Москвы, Ленинграда, Донбасса и др. Четвертый день работы пленума был посвящен вопросам архитектуры жилого до­ма и жилых комплексов, научно-исследова­тельской работе в области жилищного стро­ительства и специфическим требованиям жилищного строительства в отдельных рес­публиках. О проблеме художественного об­раза жилого дома подробно говорил арх. Б. М Иофан, предостерегавший от меха­нического копирования старых стилей. Огромная роль жилищного строительства в формирований архитектурного облика со­рода была наглядно показана в интересном выступлении главного архитектора Ленин­града проф. Л. А. Ильина. Особенности строительства в националь­ных республиках были освещены в высту­плениях архитекторов Дадашева (Баку), Кузнецова (Ашхабад), Сафаряна (Ереван) и др. 27 декабря пленум закончил свою рабо­ту. Тов. В. А. Дедюхин ознакомил пленум б ходом работы по переучету членов союза, отметив, что в некоторых городах пере­учет проводился формально. По предложе­нию тов. К. С. Алабяна пленум принял по­становление об исключении, как чуждых людей, из состава членов правления: Ду­кельского, Кочара, Мазманяна и Мухамедо­ва, а также Мамедова из состава членов ре­визионной комиссии Утверждено также ре­шение президиума правления об исключе­нии из состава правления А. В. Щусева, как не оправдавшего высокого доверия, ока­занного ему советской общественностью. По сообщению т. Алабяна о том, что член всесоюзного правления акад. И. В. Жолтов­ский совершенно не участвует в работе правления, принято решение указать И Жолтовскому на недопустимость такого отношения к союзу и предложить ему при­нять активное участие в работе правления. Следующий пленум правления союза ар­хитекторов решено посвятить вопросам планировки городов. Созыв IIII пленума на­значен на апрель 1938 года.

Мейерхольда пре­в вульгар­Гете говорил о себе: «Я нахожусь в про­тиворечии со своим временем. Господству­то ющим течением является суб ективизм, в время как я придерживаюсь обективного направления». Великий художник-мысли­тель пропеведывал передовые идеи в обла­сти искусства, в то время как большинство его современников придерживалось реак­ционных взглядов. C Мейерхольдом дело обстоит иначе, Он едва ли забудет этот отвратительный балаган. И находится в безнадежном и непримиримом конфликте с нашей великой эпохой. Луч­шие советские художники придерживают­ся принципа социалистического реализма, стремясь правдиво отразить революцион­ную действительность, Возрождая класси­ков, они ищут правильного, свободного от всяких искажений, раскрытия истинного смысла их творений. Мейерхольд поступает наоборот. В его театре господствует край­ний, беспардонный суб ективизм. Режиссер портит произведение, искажая его всевоз­можными домыслами, а нередко и прямым вымыслом. Одним из образцов такой трактовки яв­ляется пресловутая постановка оперы «Пи­ковая дака» в Ленинградском Малом опер­ном театре. Под видом восстановления пуш­уходилкинского замысла вся концепция Чайков­ского была попросту зачеркнута. По мысли композитора, Герман - не только игрок.

и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости. еще не до конца выкорчеванные из совет­ского быта. В пьесе «Командарм 2», и без того фальшивой, Мейерхольд еще более акцентирует меракие и самые …Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими кор­нями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим мас­сам и любимо ими». (Клара Цеткин. «Воспо­минания о Ленине». Партиздат. 1933 г., стр. 34). Весь творческий путь Вс. Мейерхольда отмечен упорной борьбой этого художника с

лживые эпи­воды и, в конечном счете, преподносит врителю клеветнический спектакль, где наша славная, победоносная Красная Ар­мия изображена как полчище анархистов. Мейерхольд все дальше и дальше от жизни нашего народа и в конце концов вовсе оторвался от нее. В фальшивом, кле­ветническом виде онизобразил нашу Крас­ную Армию («Командарм 2»), нашу



реализмом, с народностью искусства. Все творчество тию («Выстрел»), нашу Мейерхольда проникнуто на­сквозь духом формалистского эстетства. Мейерхольд издевался над зрителем, оше­ломляя, эпатируя его своими кунстштю­ками. Не станем останавливаться на дорево­люционном периоде деятельности Мейер­хольда и, в частности, на периоде его ра­боты в театре Комиссаржевской. Весь этот этап творчества Мейерхольда характери­вуется его увлечением мистикой, символиз­мом, его решительным уходом в мир ирре­альностей. После Великой Октябрьской социалисти­ческой революции Мейерхольд, как извест но, обявил себя вождем некоего «театраль­ного Октября» и приступил к созданию но­вого со советского театра. Первые же поста­новки Мейерхольда, относящиеся к совет­скому периоду его творчества -- «Зори» и «Земля дыбом», - достаточно убедительно показали, что Мейерхольд под видом борь­бы со старым натуралистическим буржуаз­ным театром, по существу перешел в па-

пар­деревню («Окно в перевню»), нашу интеллитенцию («Список Любовь в Лизе есть такая же реальность, как и страсть к картам. Тема любви звучит и в конце увертюры, и в конце оперы; Гер­ман умирает со словами любви на устах. Мейерхольд в своем спектакле превратил образ Лизы с сплошную нелепость, тем са­мым исказив и образ Германа, Великолеп­ный финал второй картины звучит впустую. Но не надо думать, что пушкинская по­весть в какой-либо мере представлена в этом странном спектакле. Вспомним хотя бы оцену в спальне графини. Моложавая ста­руха мечется по сцене, а Герман с непости­жимой быстротой взбирается по крутым ле­стницам, которые как бы служат архитек­о безумия. Все это турным оформлением его безумия. Все это бесконечно далеко от Пушкина. Зато Мей­ерхольд широко воспользовался «вагадоч­ной» стороной сюжета. Сцена в игорном до­ме, с появлением графини и в особенности незнакомца в жабо, - полна излюбленной Мейерхольдом мистики. Нужно надеяться, что урок «Пиковой да­мы» в постановке Мейерхольда не пройдет даром или наших оперных театров. Ведь в угоду фантазирующему режиссеру приш­лось ампутировать и музыку: вторая часть арии Лизы у Канавки бесследно исчез­ла во имя искажающей концепции Мейер­хольда. Полный отрыв от социалистической дей­ствительности и безграничный эгоцентризм привели Мейерхольда к краху. Проф, А. АЛЬШВАНГ   благодеяний»). Он усиленно добивался по­становки контрреволюционной пьесы Эрд­мана «Самоубийца», он подготовил поста­новку пьесы Сейфулиной «Наташа», где советское крестьянство было представлено как некая страшная, реакционная силa. Эти спектакли были запрещены. И как завершение всего - провал юби­лейного спектакля «Одна жизнь». Любимо­го героя нашей молодежи, большевистско­го орленка Павла Корчагина Мейерхольд превратил в какого-то мученика-одиночку, принесшего себя «в жертву» революции. Мейерхольд не захотел показать в своей постановке пролетарский оптимизм, все­сокрушающую целеустремленность, сталь­ную волю борцов революции и превратил свой спектакль в гнетушее зрелише, как бы поваимствованное из мрачной впоки гонения христиан, Товарищ Сталин говорил недавно на пле­нуме ЦК ВКП(б) о том, что большевики

ПОБЕЖДЕННЫЙ АРХИЕПИСКОП часы преосвященного сочтены. Престарелый архиепископ Кентерберий­ский умирал медленно и трудно. Прошло уже немало дней с того момента, как док­тор оповестил старших чинов капитула, что Коварный старец растягивал кончину Коварный старец растягивал кончину, обстоятельно репетируя агонию. Мосье Вильону - доктору-французу - самым оскорбительным казалось, когда из мягких сугробов ложа сухой жердью вы скользала птичья рука архиепископа и цепко хватала, со столика то газету, письмо, то иллюстрированный «Масazine, Как ни в чем не бывало архиепископ по­гружался в чтение. Тут медик, крестя рок, вышептывал проникновенный француз­ский эпитет, который в учтивом переводе означает, примерно, «старый хрен»… И вдруг наступила развязка, Наступила внезапно, с катастрофической резкостью Архиепископ прервал мирное чтение «Ма­gazine» возгласом необычайной силы и раздражения. Вильон бросился к умира­ющему, но тот едва успел дважды взмах­нуть рукой и прохрипеть: «В Москву… телеграмму… богохульнику… про… про…». Скрюченные пальцы руки умершего цеп­ко, по-птичьи, держали, словно послед­нюю добычу земного странствия, лист, вы­дранный из свежего номера журнала «Blue Edinbourgh Magazine». Француз разгладил страницу и понял. отчего долго упорствовавшая душа архие­пискона вдруг, словно ужаленная, пулей выскочила из стариковского тела. На ли сте блестела широкая лента черно-белой карикатуры - антирелигиозный рисунок Д. Моора, перепечатанный из московско-

жание показывало, что француз был до­Д. Моору телеграмму. Ее кратенькое содер­брый католик и не напрасно учился отцов-иезуитов. Телеграмма сообщала: «L archeveque est mort», что в вольном у переводе следовало понимать так: «О, Мо­ор, почто ты уморил архиепископа?!» В описанном происшествии эпизод с ар­хиегископом есть (признаемся), в извест­ной мере явление литературного порядка. В нем Вильон - только мавр, он может уйти; если угодно, он вовсе не существо­вал. Архиепископ же, действительно, был, игурировал вполне реальноМоор льно был, и ныне здравствует, и действительно между ними пробежала чер­ная кошка солидных размеров. В своем искусстве Д. Моор не только воюет с попами, высмеивает их и разо­блачает, но борется против религии и с нее-то срывает покровы мистического ту­мана. Отметить эту черту в антирелигиоз­ном творчестве Моора чрезвычайно важно. Она тесно связана с тем подходом к безбож­ной теме, который утвердился в советской художественной пропаганде в безбожном цикле мооровских работ. Подход этот ут­верждает в качестве сущности антирелиги­озной пропаганды раскрытие того, что ре­лигия есть классовое явление. В творческой практике Моора и всей его школы это проверялось более простой фэр­мулировкой: «Рабочий бьет буржуя». Если в решении темы этого не видно, значит, она классово не вскрыта. Эта фраза была как бы самодельным, но надежным «лотом», который рука мастера опускала на самое дно своих и чужих антирелигиозных компо­зиций, и безошибочно определяла глубину их тематического решения. На этой осно­ве выковались те блестящие традиции ан­тирелигиозной художественной пропаганды, которые полнее и ярче всего отразились в рисунках Моора в «Безбожнике у станка». Художественная сила советского анти­религиозного искусства метко шлет стре­лу во вражеский стан. В основе описан­ного случая лежат два подлинных собы­тия. Почивший в бозе архиепископ Кен­терберийский требовал тедопущения со ветского безбожного журнала в Англию; он же предал анафеме Д. Моора, видимо, хорошо разобравшись в силе искусства этого заслуженного советского художника, И. ХВОЙНИК.

ступление на реалистические основы теат­ра вообще. Он лишил всякого значения ак­«так же, как и Антей, сильны тем, что держат связь со своей матерью, с массами, терское слово, заменил декорации беспред­метными конструкциями. Политически эти спектакли были чуждыми. избранном им ложном пути. Спектакли «Д. Е.», «Бубус», «Мандат» являли собой образец формалистического эксперимента­Последующие спектакли засвидетельство­вали, что Мейерхольд твердо укрепился на торства, последнее слово театрального фу­туризма, Каждая мизансцена, каждое сло­во и жест актера были рассчитаны на внеш­ний эффект, на ошеломление зрителя. И хотя советский зритель в своем огромном которые породили, вскормили и воспитали их. И пока они держат связь со своей ма терью, с народом, они имеют все шансы на то, чтобы остаться непобедимыми». Мейерхольд меньше всего напоминает Антея. Он скорее - самовлюбленный Нар­цисс, не любящий народ и презирающий его. Поэтому он не сплотил вокруг себя ни драматургов, ни актеров; поэтому он ста­вил неизменно спектакли, чуждые народу. Потеряв живые нити, связывающие ху­дожника с народом, Мейерхольд совершен­но закономерно пришел к творческой де­большинстве не понимал и не желал пони­мать всех этих выкрутасов, Мeйерхольд продолжал выпускать спектакли одил градации, к политическому и идейному банкротству. ЮР. БОЙЛИН Путь ошибок Собрание коллектива Московского театра революции, посвященное обсуждению ста­тьи «Правды» о театре им. Мейерхольда, по­казало, насколько своевременно и правиль­но поставлен сейчас вопрос о творческих пу­тях этого театра и его руководителя. Все выступившие единодушно говорили о том, что театр им. Мейерхольда, систематически уходя от советской действительности, а по­рой и искажая ее, формалистически извра­щая старый классический репертуар, - пришел сейчас к идейному и художествен­ному краху. После вступительного слова В. П. Собо­лева, охарактеризовавшего творческий путь и ошибки В. Э. Меперхольда, выступил глав­ный режиссер Театра революции Н. В. Пет­ров. - Был ли театр Мейерхольда когда-ни­будь любим зрителем? - спрашивает т. Пе­тров и отвечает: - нет, этот театр всегда ориентировался на так называемого «сво­его зрителя». Что это за особая разновидность зрителя в многонациональном Советском Союзе, на­роды которого об единены едиными чувст­вами и помыслами, одним единственно пра­вильным мировоззрением? Н. В. Петров безусловно прав, когда говорит об этом «своем зрителе», как о незначительной кучке людей, живших ложными творческими кон­цепциями Mейерхольда. Театр этот действи­тельно никогда не существовал для врите. ля и актера, а жил лишь для показа твор­ческой личности его руководителя, Мейер­хольд фактически об явил поход протиц актера. Актер был закрепощен, из мысля. щего художника он превращался в немого исполнителя воли режиссера Возможно ли было при этом совершить революцию в те­атре, о которой так пространно деклариро­вал Мейерхольд? - Мейерхольд не мог этого сделать по­тому, - говорит Н. В. Петров, - что для плодотворной театральной работы он дол­жен был бы раскрепостить творчество ак­тера, вооружить его новым реалистическим методом, расширить идейный кругозор. Мейерхольд этого не сделал, и в этом его громадная творческая ошибка. Из печального урока Мейерхольда и его театра все театральные коллективы Моск­вы должны извлечь большую пользу вни­мательно задуматься над формами своего труда, над творческим методом в искусст­bе. Творческий метод Мейерхольда был ме­тодом театральной деспотии, подавления инициативы и возможностей актера. Об этом рассказал в своем интересном выступ­лении бывший «мейерхольдовец» заслужен­ный артист Республики М. М. Штраух, ко­торому в театре им. Мейерхольда, как ак­теру, «было неуютно и холодно». - В каждом режиссере должен сидеть актер, в каждом актере режиссер, - го­ворит М. М. Штраух. -- Работая под ру­ководством Мейерхольда, я чувствовал, как умирает во мне режиссер. Получив роль, я иногда пытался что-либо сделать с ней сам, но приходил Мейерхольд и делал все за меня, так же, как делал все за других. При этих условиях атрофировалась личная  инициатива актера, он становился вещью в руках режиссера. необы­-Везусловно кейно эффектным, метод режносерского вредным, хотя и был у Мейерхольда его показа. Он показывал, всегда исходя из «самого себя», не учиты­вая индивидуальных особенностей каждого исполнителя. В маленький кусок показа он вкладывал всю свою энергию, в то время как актеру нужно было распределить энер­гию на весь спектакль. В результате вывод: у Мейерхольда получалось всегда «лучше», а актер лишь слабо подражал ему. Мейерхольд часто игнорировал сложность роли, требуя от исполнителя немедленного воплощения своих замыслов. Вот почему Мейерхольд остался с я без актеров, без те­атра, без театрального поколения. Очень интереоным и содержательным яви­лось выступление председателя месткома т. Ворон, подвергшей оправедливой крити­ке недочеты в работе Театра революции в свете обсуждаемого вопроса. К неизбежному выводу о полном поли­тическом банкротстве и ненужности театра им. Мейерхольда пришли в своих выступле­ниях артисты Музалевский, Бабанова, Бог­данова, Ключарев и Марченко. Я. ЧЕРНОВ

Собрание в театре им. Мейерхольда Редакцией «Советского искусства» полу­чена резолюция общего собрания работни­ков театра им. Вс. Мейерхольда обс шего выступления печати о деятельности

этого театра. го журнала «Безбожник у станка» и снаб­лорским комментарием: «Искусство на службе у советских антихристов». Когда декан и каноники архиепископ­ского чептера вошли к покойнику и спро­сили лейбмедика, отчего так молниенос­но преставился святой старец, француз помедлил в раздумьи, потом, словно оп­равдываясь, щелкнул пальцами по листу и скавал: «Это в самом деле ужасно, кто мог предвидеть… ведь он вовсе не пре­ставился… иль э ординэрман аттан пар «Condrachka russ» его просто хватила русская кондрашка…». Вильон-де-Кенси, памятуя предсмертные слова архиепископа, отправил в Москву Признавая правильность политической оценки работы театра, данной в прессе, собрание коистатирует, что порочное ру­ководство Вс. Мейерхольда привело театр к идейному и художественному краху. На вопрос, поставленный т. Керженце­вым в его статье «Чужой театр» («Правда» от 17 декабря с. г.) а также рядом других авторов, выступивших в печати - нужен ли советскому арителю театр Вс. Мейер­хольда общее собрание со всей решитель­ностью подчеркивает в своей резолюции: «такой театр не нужен советскому зрите­лю».

ДЕКАДА ТЕАТРАЛЬНОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ На смотре театральной самодеятельности драмколлектив клуба им. Авиахима пока­зал «Ромео и Джульетту». Ставила и оформляла спектакль художе­ственный руководитель коллектива А. Ле­венсон; недавно окончившая режиссерский факультет рихот в само ные театры новых режиссеров, несущих самодеятельности художественную культу­ру. явление отрадное. Левенсон показа­ла себя режиссером, обладающим чувством сцены и хорошим вкусом. В четких ми зансценах спектакля чувствуется уверен­ная режиссерская рука. Видно стремле­ние возможно ярче передать колорит эпо­хи Возрождения. Но это еще не решает дела. Недостаточ­но, чтобы кружковцы умели свободно дви­гаться по цепе, носить исторические ко­стюмы, хорошо фехтовать и произносить без запинки текст. Не в этом смысл поста­новки шекспировской трагедии. Они долж­ны уметь выражать в художественных об­разах идею произведения. Участникам спектакля нужно еще много и упорно работать над своими ролями. Прежде всего это относится к исполнителю роли Ром роли Ромео молодому диспетчеру В. Дров­денко. Ему необходима большая сосредо­точенность, более глубокое проникновение во внутренний мир изображаемого им ге­роя. По-настоящему мы почувствовали Ро­мео не в сценах с Джульеттой, а во вре­мя поединка с Тибальдом. Джульетту играет не несомненно способная 8. Крючкова (учетчица). Но она, созна­тельно или бессознательно, подражает Ба­бановой. Лишь в конце спектакля у испол­нительницы появились недостававшие ей простота и непосредственность. Несоответственное место в спектакле уде­лила режиссура роли кормилицы Ее играет учетчица Новикова, человек бесспорно ода­ренный, К сожалению, она мало думала о том образе преданной, заботливой воспи­тательницы Джульетты, который должна была создать. Все ее старания направле ны к тому, чтобы было «посмешней», От­Хуже обстоит дело с отрицательными  персонажами. (Гимназисты Сухарько-Дег­терев и Лещинский--А. Подячев). Ведущий (Уховский) пользуется сплошь мелодраматическим штампом. образе этого замечательного летчика черты, присущие нашим героям. Вместо мужест­венного, волевого и обаятельного человека, в исполнении Козакова мы видели молодого  неврастеника, которому, право же, опасно доверить самолет. Беспричинно резкий и грубоватый, он не вызывает к себе симпа­тии, непонятно даже, за что его так любит внергичная и жизнерадостная Аня (роль эту непосредственно и искренне исполняет т. Вайсберг). Неудачен в спектакле и летчик Багиров. Тов. Савицкий, видимо, очень неопытный кружковец, и ему еще трудно осуществлять на сцене то, что, быть может, правильно задумано на репетиции. Его Багиров чрез­вычайно однотонен и, по существу, в про­должение всего спектакля находится вне действия; он так и не вступает в конфликт с летчиком Бесфамильным. Трудно пове­рить, что этот вялый и скучный человек способен соперничать с Бесфамильным. способен стремиться к полету на полюс. Значительно интересней играет малень­кую роль бортмеханика Егорова т. Чебота­рев. Он обнаруживает и живое внимание к партнеру и настоящее актерское обаяние. Не удались ему лишь (впрочем, так же как и другим участникам спектакля) сцены в Арктике. Здесь ни исполнители, ни режис­сер т. Князев не сумели передать подлин­ного драматизма событий. Как следовало ожидать, лучше всего мо­лодые кружковцы исполняют роли бытового плана -- близкие их индивидуальности. С заражающим юмором, хотя и несколько «комикуя», играет т. Фрадкин роль «жуи­ра» и враля Грохотова. Очень убедительны Смирнова в роли няни и Акулова в роли Дударовой. Неплохие актерские данные об­наружил исполнитель роли профессора т А. Чеботарев, Правда, его профессор выг­лядит несколько наивно, и неудачный «старческий» грим не может скрыть его мо­лодости Но, несмотря на это, Чеботареву все же удалось создать живой и обаятельный образ. Г. РЕЙЗЕ сюда скороговорка, излишне экспрессив­ная жестикуляция, ненужная суетливость, а местами просто развязность. Ошибок и недостатков в этом спектакле немало, Но они все же не внушают беспо­койства за судьбу коллектива, которому по­росту нехватает необходимого сцениче­ского опыта. Б. БЕР *

и «Очная ставка» бр. Тур и Шейнина уб­пешно поставлена драматическим коллек­тивом клуба им. Ногина (реж. И. Бахметь­ев). Коллектив создал увлекательный спек­такль. Превосходно играет П. Г. Жужиков роль следователя Ларцева, особенно в сце­нах допроса. В нем чувствуется сила, яо­ность мысли, уверенность в том, что дело, порученное ему партией, будет выполнено. Не пользуясь эффектным жестом и це­кламацией, он показывает внутреннюю сущ­ность образа. Слабее т. Жужиков в лири­ческих сценах, здесь у него заметен неко­торый наигрыш. Его можно упрекнуть еще в том, что начало почти каждой сцены он играет слабее, чем ее продолжение здесь и голос у него глуше, и чувствует он себя неуверенно.

Постановщики (С. И. Днепров и Ю. Ю. Коршун) стремились дать спектакль бод­рый, жизнерадостный. Они этого в основ­ном добились. Однако некоторые сцены поставлены режиссурой несколько слашаво. Особенно это касается финала. Здесь мно-

Театральный коллектив автозавода им.

Сталина на декаде показал инсцениров­ку романа Н. А. Островского «Как зака­го пветов, живописных костюмов, живопис­ных мизансцен, но все это сделано чрез­вычайно приторно Негравильно решается художником и режиссурой эпизод в подвале. Сцена де­лится художником на две части: справа караульное помещение, слева подвал. Зри­тель вынужден одновременно следить за действием, происходящим в обеих частих сцены. Музыка и пьяные крики за сце­ной мешают восприятию одного из важ­нейших эпизодов спектакля. Театральный коллектив автозавода им. Сталина - молодой, способный, дружный коллектив. В ближайшем будущем от него можно ждать интересных постановок. Вл. ЭСТ * лялась сталь». Инсценировка Гегузина и Судакова да­лека от совершенства. Замечательная по­весть о жизни стойкого, беззаветно пре­данного делу рабочего класса комсомольца Корчагина не укладывается в схему, со­стоящую из полутора десятков слабо свя­занных между собою эпизодов. Несмотряна это молодой коллектив ус­пешно справился со своей задачей. Несомненная удача спектакля игра технолога П. Лупанова в роли Павла Кор­чагина. Детство Корчагина, Многие самодеятель­ные и даже крофессиональные актеры по­казывают Корчагина в этот период жизни эдаким недотепой в коротких, чуть ли не до колен, штанах, с нарочито угловатыми движениями и при этом сверх меры меч-и тательным (так играют в Первом рабочем театре). Корчагин--Лупанов веселый про­стой, с хорошей улыбкой, с крепкими пле­чами, сильными руками парнишка. Дра­чун. В нем много энергии, предприимчи­вости. Лупанов с самого началя взял пра­вильный тон. Он избежал изображения Корчатина мучеником, неврастеником. Положительные роли в этом спектакле вообще сыграны лучше отринательных. Жухрай (бухгалтер Комаров) Панкратов (сварщик Кондаков.), Рита Устинович (бух­галтер Казакова) это не ходячие, бесплот­ные схемы со знаком плюс, -- каждый из них наделен той или иной характерной черточкой.

Тов, Евлокимов, играющий роль соцес­вместителя Лавренко, с честью справля­ется со своей задачей. Он не произносит почти ни одного слова, и однако публи­ка все время ощущает волнение Лаврен­ко, помогающего Ларцеву в его сложном деле. И. В. Поляков, играющий роль молодо­го шпиона, хорошо проводит лирическую сцену в лесу и сцену на заводе. В сцене следователя т. Поляков слишком расте­у рян и держит себя как провинившийся школьник.

Драматический коллектив фабрики меха­низированного учета НКПС, пожалуй, самый молодой среди участников театральной де­кады. Правда, существует он уже около трех лет, но большинство кружковцев рабо­тает в нем не более года. Многие же впер­вые выступили в пьесе героя Советского Со­юза М. В. Водопьянова «Мечта», поставлен­ной кружком к 20-летию Великой пролетар­ской революции. Коллектив дружно и с увлечением рабо­тал над постановкой «Мечты», стремясь раскрыть героическую тему пьесы. Успех спектакля во многом зависит от правдиво­го и убедительного показа центрального об­раза пьесы - летчика Бесфамильного. К сожалению, исполнителю этой роли т. Козакову явно не удалось раскрыть в

Старый шпион Келлер в исполнении И. А. Гладкого - это умный, хитрый, но совершенно опустошенный человек. Из остальных участников спектакли не­обходимо отметить Я. И. Барн, играюще­го роль портного Гуревича. Он создает об­раз Гуревича без всякого нажима, без обычных в таких случаях штампов -- ак­цента, жеста и т. п.

Простое и реалистическое оформление спектакля сделали художники В. В. По­пов и Ф. Н. Скоробогатов. Сейчас кружок думает ставить «Ревизо­ра» - задача трудная, но для данного коллектива выполнимая. Ю. ДМИТРИБВ