КОВАРСКИЙ СТАРЫЕ ДРУЗЬЯ  * В ТЕАТРЕ им. ЕРМОЛОВОЙ * рые опять-таки характерны для сре­ды очень молодых людей. И та и другая задачи блестяще решены Лобановым. Даже в ситуа­циях, в которых иные действующие лица кажутся явно комичными, лепыми, несуразными, режиссер, показывая их зрителю, подчеркива­ет их трогательность, поэтичность и привлекательность. Лобанов любит и умеет находить детали как будто случайные и вместе с тем полные поэтического смысла, не назойливые и вместе с тем приметные, не брос­кие и все же приковывающие вни­мание зрителя. Как часто у нас ре­жиссеры, стремясь к наибольшей ес­тественности и правдивости, теряют ощущение поэтичности того или иного куска. Все мизансцены Лоба­нова естественны и поэтичны. Вершиной спектакля являются две роли: роль Зайцева в исполнении B. Якута и роль Тони Федотовой в исполнении Л. Орданской. Якут по­строил свою роль на контрасте меж­ду внешней неуверенностью интона­ций и движений и глубокой внут­ренней твердостью характера. Он скажет слово и сразу смущенно он иногда отвечает так, будто дома заучил ответ на­он двигается осмотрительно и осторожно, словно боясь разбить что-инбудь. Но за всем этим зритель ясно чувствует большой, растущий, честный и мужественный характер В галлерее образов мэлодых людей нашей эпохи, образов, созданных за последние годы советским театром, этот образ -- один из самых ярких и значительных. С полным правом можно было бы адресовать эту по­хвалу и Орданской, только жаль, что пьеса дает несколько суженный ма­териал для раскрытия драматическо­го дарования актрисы. Она замеча­тельно играет те эпизоды, в которых есть подлинное драматическое на­пряжение (можно вспомнить здесь хотя бы сцену последнего ее об яс­нения с Дорохиным), в которых за скупыми словами и репликами уга­дывается сила большого и настоя­щего переживания. У нас иногда странно понимают то в ли слово «ансамбль», как своеобразную творческую обезличку, как подтяги­вание всех исполнителей к какому­общему среднему уровню. В спектакле ермоловцев есть ансамбль настоящем смысле этого слова. Очень хороши две характерные ро­- Дуси Рязановой в исполнении М. Лавровой и Тамары Соловьевой в исполнении 3. Захаровой, То же самое, в сущности, относится и к другим ролям, и к Дорохину (И. Беспалов), и к Горину (Ю. Медведев), и к Субботину (К. Лабутин), и к Симе (Н. Козло­ва), и к Лясковскому (Г. Вицин). К сожалению, не удался Е. Кононенко образ учительницы Елизаветы Ива­новны. Впрочем, этот упрек с пол­ным правом можно переадресовать автору пьесы,и у него эта роль самая несовершенная и бледная. B распоряжении художника С. Вишневецкой были скромные воз­можности и очень ограниченная по размеру сцена театра. Эта ограни­ным вторым планом, только иногда возникающим за находящимся на сцене сцене зана водя­занавесом и как бы вывод водя­щим действие на просторы ленин­градского пейзажа, Декорации Виш­невецкой отнюдь не натуралистиче­ски точны, обстановку комнаты мож­но даже упрекнуть в излишней на­рядности. Но говорить так - значит быть чрезмерно педантичным и не понимать главного; что и эта наряд­ность в стиле и характере всего спектакля. В декорациях есть та же поэтичность, которая присуща пье­се и постановке. Театр им. Ермоловой долго жил без современной вьесы. Он нашел пьесу Малюгина, которая, при всех несовершенствах, оказалась в близком родстве с театром. Ермо­ловцы - один из самых интересных и обещающих наших театральных коллективов. Это было ясно и на премьере спектакля «Бешеные день­ги», это еще более ясно сегодня, по­сле спектакля «Старые друзья».

C. ДУРЫЛИН ранительница заветов не-Островского К 75-летию со дня рождения B. Н. Рыжовой А. Н. Островский высоко ценил дарование артиста Малого театра Николая Игнатьевича Музиля, «Ка­кой тон у этого актера! - говари­вал он не раз. Сама жизнь!» И первые представления своих пьес отдавал для бенефисов Музиля. Ост­ровский сам читал Музилю свои но­вые пьесы, лепя из слов характеры, извлекая из речи действующих лиц их темпераменты, их жизненное са­мочувствие.

H.

,КРУГА  подчеркнуто нелепой Констанции (простите за описку: Констанцию Глизер играет - и при этом превос­ходно -- в «Обыкновенном челове­ке», здесь же ее зовут - Кэтрин) немыслимо увидеть некогда воздуш­ное существо, любящее и любимое… Такая Кэтрин путает все карты. Тем более, что М. Орлов играет роль ее бывшего мужа с не сходящей лица дежурной улыбкой. Он так ми­ло, шаловливо радуется непорядкам в доме, так добродушно подтрунива­ет над Кэтрин, что зритель сразу же оказывается на его стороне. Режис­сер и актер приняли как должное слегка ироническую и бместе с тем дружелюбную интонацию драматур­га по отношению к образу. Они не сделали даже робкой по­пытки своими, художественными средствами расшифровать «мораль­ный кодекс» благородного отца, «закругляющего» отношения с «ми­лыми крошками» преподношением бриллиантовых колец и цинично дрессирующего сына. Сын же, идя по стопам отца, лицемерно провоци­рует жену, играя на лучших, благо­родных струнах ее человеческого самосознания. Меньше всего я требую от театра, чтобы он рисовал «отрицательные персонажи» одной черной краской. У Г. Кириллова, играющего роль Ар­нольда в строгом и скупом рисунке, есть и хорошие сцены. Так, он с на­стоящей убежденностью провоциру­ет жену в последнем диалоге, почти убеждая не только ее, но и нас, зри­телей, в своем благородстве. Такой цинизм мог бы потрясти, если бы… до этого мы ощутили все духовное ничтожество, аморальность Арноль­да, достойного сына своего отца. Между тем он с самого начала вы­глядит в спектакле неплохим, в об­щем, малым.

КВАДРАТУРА Сим. ДРЕЙДЕН В спектакле «Круг» Московского театра драмы действие начинается с развернутой пантомимы, живопи­сующей нравы и быт лакеев в рес­пектабельном английском доме. Са­мо по себе это лакейское антрэ за­бавно, Забавен выход лакеев, кото­рых мы сперва принимаем за джентльменов, Забавно, как они, не глядя друг на друга, непринужденно разворачивают газеты, а затем, ус­лышав хозяйские шаги, растерянно пытаются газеты спрятать. И вы ви­дите, что джентльмены эти -- всего­навсего лакеи. Но когда из сцены в сцену, из акта в акт лакеи начинают занимать хозяйские места, - вы на­стораживаетесь. Это, конечно, весь­ма многозначительно, что перед ка­ждым актом лакей, чинно выходя на авансцену, церемонно меняет буке­ты в вазах. По всей видимости, здесь даже есть скрытая символика: красные цветы - намек на страсть, синие - надежда и т. д. Впрочем, может быть, просто меняют без вся­кой задней мысли. Как бы там ни было, но чем дальше идет действие, тем все больше раздражает, что так много на сцене лакеев и так мало людей, о которых написана пьеса. Этих людей можно, конечно, уви­дать по-разному. И по-разному воз­можно прочитать пьесу Сомерсет Могэма, в финале которой юная Элизбет также уходит с любимым из комфортабельного «кукольного дома» мужа, как тридцать лет назад ушла от отца этого мужа его жена. То, что у русского писателя про­звучало бы как глубокая психологи­ческая драма, в пьесе Могэма при­нимает несколько ироническую, са­лонно хобтекаемую» форму, Могэм отаетст от того что требует слишком решительных выводов, Чи­тая «Круга видишь до чего духов­но измельчала превратясь в салон­но-адюльтерный казус, буржуазная «семейная драма», на вершине кото­рой когда-то была ибсеновская «Но­ра». Если театр, очарованный дра­матургической отлакированностью пьесы, решил ее ставить, он был обя­зан заглянуть дальше и глубже того, чем ограничил себя автор. Заглянуть и… сделать из этой «приятной коме­дни» выводы, быть может, неожи­данные и не совсем приятные ав­тору.

Бывает так, что, случайно встре­тившись с компанией людей, давно и дружески связанных, искренне друг к другу расположенных, понн­мающих один другого с полуслова, вы потом расстаетесь с ними и, мно­го времени спустя, вспоминаете их всегда с одним и тем же чувством, с одной интонацией: «Какие, право, славные люди!». Удивленной H даже несколько восторженной ин­тонацией -- «какие славные люди!» почти полностью исчерпывается отношение автора пьесы Л. Малюги­на к своим героям. Трижды выводит он их на сцену, в разные годы, но всегда в один и тот же день два­дцать первого июня, в одной и той же ленинградской квартире. В пер­вом акте -- в 1941 году; они только что окончили школу, завтра вы­пускной вечер; во втором акте год спустя, в жестокие и тяжелые месяцы ленинградской блокады; третьем -- уже в послевоенные дни. В начале пьесы это еще совсем зеленая молодежь, у них ломаются не только голоса, но и характеры. Да и какие это характеры! Это пока еще - только обещания, мечты, на­лежды, черновые наброски характе­ров. Потом наступает для них, каки для всей страны, трудное испыта­ние войны, Они едва вступили в жизнь, а жизнь сразу подвергает их самой жестокой проверке, Герои

Великий драматург не подозревал, что у него в эти заветные часы, кро­ме любимого друга-актера, были еще две другие слушательницы, жадно внимавшие его чтению, Зап­рятавшись под диван, новую пьесу Островского слушали, затаив ды ние, две девочки - дочери Музиля, Варя и Леля. Обе они стали артистками Малого театра: старшая из них - Варвара Николаевна Рыжова, народная арти­стка СССР, гордость советского те­атра. Исполнилось семьдесят пять летсо дня ее рождения; больше пятидеся­ти лет отдала Рыжова Дому Остров­ского. Больше двухсот пятидесяти ролей сыграла актриса, любимыми ее ролями были роли в пьесах Ост­ровского. Рыжовой, как художнику, легче дышится, вольнее чувствуется в об­разах Островского; она с детских лет слилась с «текстом» его сочине­ний, с живым словом самого драма­турга. Рыжовой приходилось и при­ходится готовить роли в пьесах Ост­ровского под руководством различ­ных режиссеров, с самыми противо­положными требованиями к актеру, но один режиссер был для Рыжовой авторитетом больше всех: сам Ост­ровский. Про богатый оттенками, правдивый в своей глубине, сильный в своем звучании тон Рыжовой можно и должно повторить то, что автор «Грозы» сказал про ее отца. И можно с законной гордостью, с еще более законной радостью под­черкнуть неувядаемость, свежесть, теплоту этого тона у Рыжовой. Больше полувека, как она на сцене; она сменила за эти долгие годы че­тыре амплуа: из бойкой Варвары («Гроза»), превратилась в мудрую и простую старушку-няню Фелицату («Правда хорошо, а счастье лучше»), но речь Рыжовой поражает попреж­нему своей бодростью и сердечной теплотой. У Рыжовой, как художника, нет вялых линий, блеклых красок, при­глушенных звучаний. В ее образах, - будь это такое «веселое созданье», как грибоедовсная ии тажее отделенных друг от друга сорокале­тием!), -- в ее образах всегда слы­шится голос жизни, ее речь всегда ен голос жизни, ее речь всегда играет всеми красками, звучит все­ми звуками и отголосками живой действительности. После слишком полувековой рабо­ты в театре Рыжова не знает, что такое творческая утомленность и усталость. Ее миновала творческая старость. Каждая ее новая роль это праздник искусства. В 1943 году Рыжовой была при­суждена Сталинская премия. В этой высокой оценке творческого пути Рыжовой запечатлена глубокая лю­бовь к ней советского зрителя. вое семидесятипятилетие р ва встречает в расцвете своего пре­красного таланта, в полной силе своего взыскательного мастерства, и хочется пожелать народной артист­ке, чтобы ее бодрый, смелый талант еще долго светил и грел благодар­ного зрителя.

«Старые друзытулыбается, ловой, Сцена и 8-гокак роли 3изусть, Симы. Фото А. Гладштейн и В. Пульвер.

«Круг» в Московском театре драмы, Элизбет­М. Бабанова, леди Кэт­рин - Ю. Глизер. Фото А. Гладштейн и В. Пульвер. В лить соус на скатерть, а чтобы не заметить, когда это сделал другой. спектакле «Круг» вам каждым же­стом, интонацией, мизансценой пря­мо шепчут в ухо: смотрите, как мы хорошо воспитаны, мы досконально знаем правила хорошего тона ис­полнения западных пьес, мы не про­ливаем соуса на скатерть. Мало то­го, обратите особое внимание: мы не замечаем, как это делают другие, в других театрах! В спектакле есть все, что положено для тривиальной постановки переводной «фрачной» пьесы. И лакеи, и джаз, и цветы, и дешевый гротеск и подчеркнутая не­принужденность нарочитых вульга­ризмов в обращении джентльменов друг с другом. И слишком мало то­го, что я бы назвал чувством досто­инства и сознания своей силы, силы советского художника. …Ранним утром Анна Каренина пробирается в свой бывший дом на свиданье с сыном. «Она… не могла ничего говорить; слезы душили ее». О чем плакала тогда Каренина: Только ли о том, что «злая машина» - Каренин лишил ее счастья видеть, баюкать ребенка?… Каренина плачет не только о себе. Она плачет и о судьбе Сережи, милого, милого Ку­тика, из которого Каренин вместе с графиней Лидией вытравят все чело­веческое и сделают из него нового, молодого, вполне порядочного, сли­шком порядочного - каренинской школы и выправки человека… Он вырастет, этот молодой Каренин, весь в отца! - и новая Анна будет томиться в его комфортабельном мертвом доме, и снова повторится круг… Если бы пьесу писал Л. Толстой, героиня, вероятно, снова бросилась шительней смотрит на вещи: Элиз­бст поедет со свооблетичный, на Менине ослонанодонжизнью матери ее мужа, так с ку­ворга на курорт до конца своих дней и будет передвигаться… Разумеется, Элизбет -- не Анна, а ее муж -- особенно если смотреть на мир глазами Сомерсет Могэма не Каренин, но театр, ставя пьесу, должен был хотя бы попытаться вырваться из «круга», осветить геро­ев пьесы более широкими ассоциа­циями, подлинным моральным бес­покойством. Театр же всю свою ярость обрушивает не на отца и сына - «английских Карениных», не на бездушие, цинизм, жестокий эго­изм этих «высокопорядочных» лю­дей, а на… одну беглянку-мать, по­старевшую лэди Кэтрин. Роль Кэтрин играет Глизер актриса яркая, талантливая, мастер резких, памфлетных красок. Она де­лает из одного ее выхода буффон­ный цирковой аттракцион. В этой

с честью выходят из этого испыта­лиц, именно они дают наиболее бла­ния. Они ничего не потеряли -- ни в гражданских своих достоинствах, ни в моральной своей требовательности, в своеобразном моральном максима­лизме; наоборот, это все укрепи­лось в них, созрело, стало чертами живых характеров. И как раз эти черты составля­ют самое привлекательное в героях пьесы «Старые друзья». У автора ее есть решительно все основания быть довольным своими героями и, что самое главное, у героев есть все основания для того, чтобы прочно владеть симпатиями зрителя. И все же пьеса Малюгина отнюдь И во не совершенна, легко уязвима и не защищена от упреков. го к самому способу характеристики персонажей Есть в пьесе такое дей­ствующее лицо Семен Горин, не­ловкий и неуклюжий, немного чуда­коватый юноша, который очень лю­бит к месту и не к месту приводить всякие цитаты. Он и сам иронизи­рует над собой по этому поводу, и все другие над ним подсмеиваются. Но как бы они ни смеялись, Горин­единственный персонаж, который пусть даже и не без иронии, раскры­вает зрителю свой интеллектуальный мир. Этот мир в других героях ос­тается закрытым семью замками, Не то, чтобы они не думали вовсе, но мысли их посвящены главным обра­зом узким и личным темам. А все, что составляет кругозор героя, ха­рактеризует его умственный гори­зонт, почти совсем не интересует автора пьесы. Эта особенность не­сколько обедняет идейный замысел пьесы, замыкает героев в какой-то «малый мир» мыслей и переживаний. умиляется ими, Он показывает на них пальцем - смотрите, какие они безукоризненные, честные, чистые, приятные! И, как только он это де лает герои сразу бледнеют, туски неют покрытые лаком живые крас­ки характеров, и герой превращает­ся в ходячую схем схему добродетели, К Эти упреки относятся прежде все­счастью для зрителей и театра, ав­тор умиляется не очень часто. Герои очень любят «выяснять от­ношения». Особенно три централь­ных - Зайцев, Дорохин и Федото­ва. И, собственно говоря, действие пьесы сосредоточено в очных став­ках, когда герон, оставшись вдвоем, начинают выяснять отношения. Эти очные ставки -- разговор Дорохина с Елизаветой Ивановной, Дорохина с Зайцевым, Тони с Дорохиным, Зай­цев­с Тоней и снова Тони и Доро хина --- являются едва ли не наибо­лее удачными моментами и в пьесе, и в спектакле. Это понятно. В них с наибольшей ясностью раскрываются привлекательные черты действующих годарный материал для актеров. Можно было бы адресовать пьесе и другие упреки. С точки зрения тех, кто считает пьесы Скриба или Ростана образцом сценичности, эта пьеса и не сценична, и вообще не профессиональна. цев. Однако как раз упреки, относя­щиеся к формальному строению пьесы, ею решительно не заслуже­ны. В ней есть другие признаки сце­ничности, нежели традиционная, изобилующая эффектными положе­ниями и поворотами интрига, … есть в ней благодарный материал для ак­терского творчества, напряженные психологические коллизии. Вероят­но, это было одним из тех сцениче­ских достоинств пьесы, которые привлекли к ней внимание ермолов­Герои пьесы нравятся театру и актерам в не меньшей степени, не­жели автору, Режиссура и актеры относятся к героям с любовью и приязнью, правда, иногда несколько иронической, но и в этой иронии яс­но сказываются заинтересованность и одобрение. Эти чувства владеют театром тогда, когда на сцене появ­ляется персонаж, чуждый и даже друже­скому кругу, какой составляют ос­новные герои пьесы. Так, самоуве­ренный и фатоватый театральный администратор Дарьялов, в пре­красном по юмору и выразительно­сти исполнении Л. Галлиса, от­нюдь не осуждается, не «разо­блачается». Актер просто делает этот персонаж бесконечно забав­ным. И это правильно и с точки зре­ния пьесы, и с точки зрения спек­такля в целом. Спектакль превосходно поставлен - то скромное и подлинное мастер­ство, которое стремится пре все го найти для актера как можно бо­лее широкие возможности выска­заться, обнаружить свои чувства, рассказать о терос которого он изображает. Применительно к пьесе Малюгина в которой как и уже ска­зал есть настоящие роли, это зна­чило прежде всего раскрыть тот глубокий подтекст, ту сложную ду­шевную жизнь героев, на которую только отдаленно намекают отдель­ные диалогические реплики, Меньше всего говорят персонажи пьесы «впрямую». Но за каждым их словом угадываются та напряженность, те противоречия, та нескладица, кото­рые свойственны только очень ран-ее ней молодости, все испытывающей впервые, уже отчетливо чувствую­щей, но еще не способной полностью высказаться. Это означало еще не­обходимость раскрыть в спектакле ту поэзию не оформившихся, едва складывающихся отношений, кото-

В то же время тот, ради кого Элизбет уходит из «кукольного до­ма», приближен к ее мужу! Тэдди по пьесе - дитя природы, врываю­щееся в эту резиденцию многообе­щающего буржуазного политическо­го деятеля во всей первозданности чувств. Он противопоказан дому Ар­нольда Чэней. Но таков уж «хоро­ший тон» спектакля, что даже на­хальный, непримиримый Тэдди (Е. Самойлов) становится умильно изы­скан, особенно в первых картинах. Искусство режиссера состоит от­нюдь не в том, чтобы возможно больше «досочинить», накрутить на Добрая, решающая половина успеха постановки - в таком, каза­лось бы, элементарном деле, как верное распределение ролей. Пра­вильно определить исполнителей, новочных акцентов «наоборот». дать точное и ясное награвление их работе над ролью - с этого начи­нается настоящая удача режиссера! Постановка «Круга» может в этом отношении служить примером рас­пределения актерских сил и поста­Одно из немногих приятных ис­ключений в этом, действительню, по­своему стройном знсамбле … игр порядком-таки потрепанный лорд Портес исполнен хоро­шего, высокого комизма. Рядом грубым шаржем на Кэтрин этот Портес убеждает. В нарочито вылощенном и в то же время вульгарном мире каверин­ского спектакля такой оба­неуютно …ительной и филигранно точной в своем искусстве актрисе, как М. Ба­банова. Ее Элизбет пленяет лукавым, насмешливым лиризмом, чистотой рисунка, умным и грациозным юмо­ром. Но это не та роль, которую те­атр должен был поручить одной из лучших своих актрис. Здесь искусст­ву Бабановой, применительно к са­мому характеру ее дарования, не за что зацепиться. Это приятно, обая­тельно, но театр должен же, нако­нец, отвечать за судьбы актеров, за создание таких репертуарных плац­дармов, где бы во всю ослепитель­ную яесть своих красок могли бы засверкать недюжинные дарования, подобные Бабановой.

Мне кажется, что Московский те­атр драмы из всех возможных реше­ний пьесы выбрал наименее достой­ное, Спектакль вульгарен, претенци­озен и в то же время безнадежно беден по мысли, - при всей своей занимательности, эффектности от дельных мизансцен и привлекатель­ности встреч с некоторыми из уча­стников спектакля. Режисссеру Ф. Каверину и актерам (по крайней мере большинству их), неровтно, оченконравилост фамилии, произносимые совсем как в заграничных фильмах -- немного в нос и с ударением на первом сло­в нос и с ударением на первоКэтрин, ге. Им нравится патефонно - джазо­вая музыка, мурлыкающая по любо­му поводу и наивно оттеняющая все лирические эпизоды пьесы. В спектакле этой музыки так с и много, что, слушая ее, словно воо­чию видишь юношу, подростка, ко­торый наконец-то в кои веки полу­чил на вечер заветный чемоданчик самоновейшими пластинками. Ему спать хочется, и уроки надо гото­вить, но нет сил оторваться от пате­фона, и он все заводит и заводит одни и те же пластинки. Наконец-то он приобщился к западной «культу­рез этот подросток, и его растро­ганно восторженное и несколько ко­мическое в своей почтительности лицо словно выглядывает то из од ной, то из другой щели спектакля. Хорошее воспитание, писал когда­то Чехов, не в том, чтобы не про-

и скую в «Хованшине», «Пиковой да­ме» и в ряде других спектаклей, на­всегда запомиил эту замечательную певицу и актрису. Преображенская не представляет на сцене, она перерож­дается, перевоплощается в свою Ио­анну д Арк. Вдохновенный светлый порыв, сча­стье победы Йоанны, ее гнетущую подавленность, ужаюное сознание ви­вы и страх смерти, который охваты­вает Иоанну, когда медленно, под­алкиваемая солдатами, она поды мается на эшафот,- все это до глуби­ны душипочувствовала и поняла Пре­ображенская. Спокоряющей силой ар­тистка раскрывает перед нами траге­дию своей грешной и несчастной Ио­анны. К сожалению, менее удаются Преображенской сцены любовных обяснений с Лионелем, а в первом действии - лирические строфы тро­гательного прощания крестьянской девочки, дочери простого пастуха, с родными местами. Глинка по поводу своего «Русла­на» говорил, что «Руслана» поймут через сто лет. Глинка оказался ге­ниальным провидцем. Но его пред­сказание относится не только к од­ному «Руслану» Разве не в наше вре­мя оказался по-настоящему понят и глинкинский «Иван Сусанин», разве не нынче пришло время Мусоргского разве не по-новому, неизмеримо глубже чем раныше, понимаем мы бессмертные создания Чайковского? Да, в наше время происходит замеча­тельный процесс своеобразного воз­рождения нового постигания насле­дия русской классики. По-новому вчитываемся мы в партитуры великих творцов русского музыкального теат­ра, по-новому звучат их замечатель­ные творения на советской сцене. Восстановление «Орлеанской девы» - одно из проявлений этого процес­са, одно из свидетельств огромного роста и музыкальной и театральной культуры нашей страны. Дело не только в том, что 13 февраля 1881 го­да премьера «Орлеанской девы» шла в декорациях и костюмах, собранных из старья, а ныне на той же сцене «Орлеанская дева» идет в чудесном оформлении и в наново сделанных стильных костюмах. Дело не только в том, что для роли Иоанны, по суще­ству, не было в былые времена на­стоящей исполнительницы и что в ли­це Преображенской явилась певица, о которой тщетно мечтал когда-то Чайковский, И в прошлом русская сцена знавала замечательных певцов. Но самое важное и принципиально новое втом, что именно сейчаспо-на­стоящему, во всей ее красоте и глу­бокой идейности, наш театр понял показал на своих подмостках геннальную оперу Чайковского Новая постановка «Орлеанско девы» - это не простая реставрация и незаслуженно забытой партитуры это по существу, второе рождение оперы Чайковского. В этом огромный и всл­нующий смысл ленинградского спек­такля,

атр: в новом тексте хор, обращаясь к привязанной к позорному столбу Ио­аине, говорит: «Тебя народ простил». Но соответствует ли эта сочиненная Мариенгофом реплика хора идее и за… мыслу Чайковского? Думается, что нет. Дело вовсе не в том, что Иоанну казнили, как «колдунью», спутавшу­юся с адскими силами. Иоанну вопе­ре Чайковского казнят, как отступ­ницу. И это справедливая казнь, за­служенное возмездие. Почему же на­до навязывать композитору -- притом явно вопреки музыке -- это народное прощение Иоанне, почему народ дол­жен «амнистировать» свою водитель­ницу, поставившую личное счастье выше счастья народа? Нет, нам пред­ставляется, что авторы нового спек­такля не совершили греха, показав в этой сцене именно одиночество Иоан­ны, пожирающую ее душевную муку, которая для нее горше и страшнее, чем ужасная смерть на костре, Надо и сказать, что поставлена эта сцена очень сильно и эффектно. Но офор­мление ее, как и предыдущей сцены этого акта, написано художникомпо­чему-то как бы в ином, после дворца Реймского собора, неожиданном, «сухом», символически-конструктив­ном стиле. Говоря о спенической трактовке «Орлеанской девы» мы естественно, подразумеваем не только режиссер­скую, но и музыкальную интерпрета­цию. В новом спектакле «Орлеанской девы» режиссер и дирижер действо­вали в теснейшем контакте. Б. Хай­кин горячо, с увлечением ведет весь спектакль. Многочисленные ансамб­ли, массовые сцены, гениальный ан­самбль реймской сцены, шествие на казнь, увертюра и музыкальные ан­тракты звучат у него очень вырази­тельно. Что касается массовыхсцен, то в этом заслуга и блестящего ма­стера хорового искусства Степанова. В спектакле заняты лучшие испол­нительские силы театра, Они состав­ляют в общем дружный и крепкий ансамбль, сценически, пожалуй, бо­лее сильный, чем вокально, С радо­стью надо отметить больцие успехи, сделанные за последние годы В. Кильчевским, создающимколоритную фигуру Карла VII. Милый и непритя­зательный образ Агнессы тонкими штрихами набрасывает О. Кашеваро­ва. Интересен в роли Тибо, отца Иоан­ны, И. Яшугин, Новый певец Н. Ру­новский (Дюнуа) обладает красивым голосом, но спенически он излишне «оперен». Г. Орлов рисует Лионеля страстным воякой. В вокальном отно шении он не совсем справляется со своей партией, часто детонирует, его интонация неустойчива, Наконец, A. Маньковская: она в общем справ ляется с труднейшей ролью Йоанны, но именно только справляется не больше того; она играет в образе, однако вокально ей роль Иоанны не­померно трудна. Совершенно особо надо говорить об Иоанне-С. Преображенской. Тот, кто слышал когда-либо Преображен  

музыкальному звучанию и по режне­серской трактовке должны быть при­числены к лучшему, что видели мы на советском музыкальном театре, В особенности сцена в Реймсе. Здесь все глубоко впечатляет: мрачная и вместе с тем такая легкая, устрем­ленная ввысь, готическая архитекту­ра собора, и общая композиция сцены, и замечательное звучание ансамблей­Трагический финал картины, когда чс. пуганный народ падает ниц и в смя­тении бежит от Иоанны, когда на опустевшей площади перед одинокой девушкой в латах, словно мертвые птицы, лежат брошенные, расточтан­ные стяги победы еще так нетавно радостно и гордореявшие в воздухе, - просто потрясает. Превосходен во всех отношениях и второй акт, с опромным, высокым, ук­рашенным гобеленами дворцовым за­лом, в котором мечется оставшйся один Карл VII. Крадучись, прячется он за спинку своего трона, отдирает занавес, потому что страшится тем­ноты и одиночества. Он, этот жал кий, мелкий король не Карл, а кар­лик когда кардинал приносит весть о победе Иоанны под Орлеаном, знает верить ли своему столь не­заслуженному и неожиданно овалив­шемуся счастью. И когда вместо се­бя король сажает на трон Дюнуа, ка­жется, что делает он это вовсе для того, чтобы испытать Йоанну, а потому, что стыдно ему взглянуть в глаза отважной девушке, вставшей на защиту народа, который сам он, вла­стелин Франции готов был только что трусливю бросить и предать. Заключительная сцена спектакля сцена казни - возбудила некоторые споры, Шлепянов и Дмитриев эшафот Иоанны поместили на переднем пла­не, а народ наблюдающий проиехо­дящее, отодвинули в глубину сцены. Это дало повод упрекать постанов­щика в том, что он -- вопреки исто­рии - не показал любви народа к Иоанне. Как это ни странно, некото­не не рый повод таким упрекам дал сам те-

Надо сказать, что при «традиционно­оперном», поверхностном подходе к партитуре Чайковского можно из «Орлеанской девы» сделать именно традиционную оперную драму люб­ви, разыгрываемую на роскошном историческом фоне Франции Карла VII. Но любопытно, однако, что как раз именно этот Карл VII - фи­гура, казалось бы, совсем эпизоди­ческая в опере, начисто уничтожает подобную «любовную концепцию» «Орлеанской девы». Этот жалкий, никудышный король жалок для Чайковского именно тем, что в годину страшных испытаний, когда враг грозит гибелью его стране и го­сударству, целиком поглощен лю­бовью к своей Агнессе. С негодова­нием покидает своего короля благо­родный и гордый патриот Дюнуа. Су­робым укором звучат для Карла пред­смертные слова раненного в бою во­ина Лоре, умирающего за родину. Но сам Чайковский в музыке как будто и не прибегаетк«разоблачению» Кар­ла - он рисует и его и его любовь к Агнессе со всей серьезностью, по­рою, кажется чуть ли не с сочув­ствием. И только чуть заметную иро­ническую улыбку как бы прячет ком­позитор, создавая музыкальный образ ничтожного короля-любовника. Но тем острее и беспощаднее на самом деле осуждает композитор «героя», ради любовных утех забывшего от­чизну. И тем явственнее второй акт оперы, непосредственно предваряю­щий сцену встречи Иоанны и Лионе­ля, предопределяет, по замыслу ком­повитора, трагическую судьбу Иоан­ны. Приговор Иоанне заранее, еще до свершения ею преступления, выносится здесь, в королевском двор. це, в момент наивысшего торжества и славы «спасительницы Франции». Вся значительность вся прелесть нового спектакля Ленинградского те­атра заключается в том что поста­новщики (режиссерИ. Шлепянов, дирижер-Б. Хайкин, художник - B. Дмитриев) сумели разгадать и раскрыть это свособразие драматиче­ского построения «Орлеанской девы», нашли в ней тему, близкую, волную­щую нас сегодня. Речь идет не о вульгарном приспособлении и «ого­временивании», перетасовках и перелицовке литературного текста. Нет, текст Чайковского, за исключе­нием некоторых небольших измене­ний, полностью сохранен. В новом спектакле героическая те ма оказалась подчеркнутой значи­тельно резче, чем любовная, - обе сцены в лесу сделаны намного слабее, звучат не столь внятно, как например, сцена у короля или карти­на в Реймсе. Об ясняется это отчаст! тенденцией постанобщиков, отчасти исполнительскими возможностями те­атра, Несколько вяло сделана и эк­позиция всего спектакля (хоровод де вушек, сцена пожара в I действин). Зато сцены во дворце, на папер­ти Реймского собора, так же как сце­на шествия на казнь, и по своему

пииваег «ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА» Премьера в Ленинградском государственном театре оперы и балета им. Кирова  Вопрос о жизни и смерти художе­ственного произведения никогда не бывает простым. Пючему «Орлеан­ская дева» Чайковского, только ро­дившись, канула в Лету и почему именно в наши годы она возвращена к жизни советским театром? Когда заходит речь об историн возникновения и первой постановки «Орлеанской девы» Чайковского, ее источниках и идейных мотивах, гово­рят обычно о том, что она была соз­дана композитором вслед за «Онеги­ным», что Чайковский в «Орлеан­ской деве» после онегинских «лири­ческих сцен» вновь возвращается к жанру большой исторической оперы. Вспоминают имена участников петер­бургской премьеры - Направника, Каменской, Стравинского, Прянишни­кова, Но есть один источник и одно имя, которые напрасно при этом за­бывают, это Малый театр и Ермо­ловагениальная создательница об­раза Орлеанской девы на московской сцене. Формально как будто и нет данных, чтобы непосредственно свя­зывать «Орлеанскую деву» Чайков­ского и спектакль Малого театра, тем более, что опера Чайковского возникла ранее драматического спек­такля И все же, зная, как тесно на протяжении всей своей творческой деятельности Чайковский был свя­зан с московским Малым театром, мы смело можем утверждать, что между «Орлеанской девой» Чайков­ского и ермоловской Жанной дАрк существует глубокая внутренняя род­ственная близость. И опера Чайков­ского и спектакль Малого театра были созданы в одну историческую пору, в одной общественной атмос фере. И общие идейные побуждения и мотивы вдохновляли и великого композитора и великую актрису. Это -мотив героической личности, сме­лого, сильного человека, борющегося за свободу и идущего на натриотн­ческий подвиг во имя долга перед отчизной. Почему так важно подчеркнуть во­все не случайное совпадение дат рождения оперы «Орлеанская дева» и драматического спектакля? Преж­де всего потому, что это обнаружи­вает русские корни, русскую природу этой «французской» оперы Чайков­ского, в которой близорукая совре­менная композитору критика видела лишь «подражание Мейерберу»! Для своего либретто, которое пи­сал на этот раз сам композитор, он использовал главным образом Шил­лера в переводе Жуковского, книги Валлона, Барбье и ряд других мате­риалов, Но характерно, что ни Вал­лон, нн Шиллер не удовлетворяли Чайковского, О Валлоне композитор писал, автор уверяет читателя, что Йоанна и в самом деле «водилась с архангелами, антелами и святыми», в творческом методе композитора. Бес­конечно прекрасна и глубоко выра­зительна музыка Чайковского, рас­сказывающая о девичьих мечтах переживаниях Иоанны, о ее подвиге. Эпически-величественны хоры (хоз бегущего от интервентов народа, гимн в первом действии), ансамбли оперы (гениальный ансамбль на Рей­мской площади). Мелодическое бо­гатство «Орлеанской девы» неисчер­паемо, Такой же глубокой проникно­венности, чарующей «чайковской» лирики полны любовные сцены Иоанны и Лионеля. Значит ли, что свою «Орлеанскую деву» Чайковский писал, «добру и злу внимая равнодушно»? Нисколько Сталкивая два противоречивых, ис­клочающих друг друга чувства­чувство долга и чувство «земной» любви, захватившей Иоанну, прав­диво и обективно повествуя этом поединке могучих страстей сильной и смелой душе Иоанны, Чайковский тем самым необычайно обостряет драматизм этого психо­логического конфликта и поды­мает «Орлеанскую деву» - до вы­сот подлинной, шекспировского масштаба трагедии. Эта обективность Чайковского в «Орлеанской деве» порой могла быть воспринята, как некое неразрешимое противоречие. В самом деле, вероят­но, не один режиссер, подумывав­ший о постановке «Орлеанской де­вы», был обуреваем сомнениями, как трактовать образ Иоанны, что хотел сказать сам Чайковский, с такой про­никновенностью рисующий любовь Иоанны и Лионеля? Не означает ли это, что и в «Орлеанской деве» вов­се не история, а драма несчастной любви является главной, как и во всех других операх Чайковского? н об

его книга «историческая, но с лег­ким оттенком Четьи-Минеи». Это ли­шний раз свидетельствует о том, что «мистическое» в либретто «Орлеан­ской девы» являлось для Чайковского лишь неизбежным оперным аксессуа, ром, частицей народного поверья, на­родной легенды, которая окружала исторический образ Жанны дАрк. В Шиллере Чайковского смущало «его презрение к исторической прав­де». У Шиллера Йоанна в финале драмы погибает в битве с ин­тервентами. Чайковский отбрасывает этот финал, он восстанавливает в своей опере подлинный сюжет на­родной легенды, причем дает ему свое обяснение, вкладывает свою чрезвычайно характерную для него идею. Эта обычная для всей оперной драматургни Чайковского идеястол­кновения долта со стремлением чело­века к личному счастью. Хо­рошо известно, что для всех опер­ных героев Чайковского проблема личного счастья заключена в люб­ви Все оперные герои Чайковского отстаивают право на свободу своего чувства, и все они гибнут в неравной борьбе с судьбой, с окружа­ющим миром. Иоанна Чайковского тоже гибнет, гибнет, полюбив бур­гундского рыцаря Лионеля. Но в «Ор­леанской деве» этой гибели дана со­вершенно иная мотивировка. По Чай­ковскому, Иоанна должна умереть, ибо она не выполнила своего долга перед народом, не выдержала испы­тания, преступила данный ею обет. Творчество Чайковского всегда ут­верждало: нет в жизни ничего краси­вее, чудеснее и возвышеннее велико­го чувства любви, В «Орлеанской де­ве» в это утверждение сам компози­тор вносит поправку: долг перед сво­им народом, священная любовь к ро­дине должны стоять для человека превыше всего. И нет той жертвы, которой не обязан был бы принести человек во имя этого долга и любви. Тому же, кто поднял на свои плечи это тяжкое бремя, но оказался сла­бым, недостойным его, кто отступил­ся от данного слова, … тому нет про­щения и оправдания. Так «читается» сегодня замечательная партитура Чайковского, таковы смысл и тема его «Орлеанской девы». Чайковский писал фон Мекк по поводу «Орлеанской девы», что он старался, сочиняя эту очеру, быть максимально обективным. Он имел в виду музыкальный язык партитуры. Но нам кажется, что эту «обектич­ность» надо в данном случае понн­мать более расширенно, речь идет о



де

108

С. Преображенская в роли Иоанны

A. Маньковская в роли Иоанны

JOEEO