кии „ОГАРЫЕ ДРУЗЬЯ“ Бывает так, что, случайно встре- тившись с компанией людей, давно и дружески связанных, искренне друг к другу расположенных, пони- мающих один другого с полуслова, вы потом расстаетесь с ними и, мно- го времени спустя, вспоминаете их всегда с одним и тем же чувством, с одной интонацией: <Какие, право, славные люди!>. Удивленной даже несколько восторженной ин- тонацией — «какие славные людиЪь — почти полностью исчерпывается отношение автора пьесы Л. Малюги- на к своим героям. Трижды выводит он их на сцену, в разные годы, но всегда в один и тот же день —два- дцать первого июня, в одной и той же ленинградской квартире. В пер- вом акте — в 1941 году; они только что окончили школу, завтра вы- пускной вечер; во втором акте год спустя, в жестокие и тяжелые месяцы ленинградской блокады; в третьем — уже в послевоенные дни. В начале пьесы это еще совсем зеленая молодежь, у них ломаются не только голоса, но и характеры. Ла и какие это характеры! Это пока еде — только обещания, мачты, на- ‹ лежлы, черновые наброски характе- ров. Потом наступает для них, каки для всей страны, трудное испыта- ние войны. Они едва вступили в жизнь, а жизнь сразу подвергает их самой жестокой проверке, Герой с честью выходят из этого испыта- ния. Они ничего не потеряли — ни в. гражданских своих достониствах, ни в моральной своей требовательности, в своеобразном моральном максима- лизме; наоборот, это все укрепи- лось в них, созрело, стало чертами живых характеров. И как раз эти черты составяя- ют самое привлекательное в героях пьесы «Старые друзья». У автора ее есть решительно все основания быть довольным своими героями и, что самое главное, у героев есть все ‘основания для того, чтобы прочно владеть ‘симпатиями зрителя. И все же пьеса Малюгина отнюдь не совершенна, легко уязвима и не защищена от упреков. Эти упреки относятся прежде все- го к самому способу характеристики персонажей. Есть в пьесе такое дей- ствующее лино—Семен Горин, не- ловкий и неуклюжий, немного чуда- коватый юноша, который очень лю- бит к месту и не к месту приводить всякие цитаты. Он и сам иронизи- рует над собой по этому поводу, и все другие над ним подсмеиваются. Но как бы они ни смеялись, Горин— ‚ единственный персонаж, который пусть даже и не без иронии, раскры- вает зрителю свой интеллектуальный мир. Этот мир в других героях ос- тается закрытым семью замками. Не то, чтобы они не думали вовсе, но’ мысли их посвящены главным обра- зом узким и личным темам. А все, что составляет кругозор repos, xa- рактеризует его умственный гори- зонт, почти совсем не интересует автора пьесы. Эта особенность не- сколько обедняет идейный замысел пьесы, замыкает героев в какой-то «малый миру мыслей и переживаний. Автору не только нравятся герои собственной пьесы, он еще иногда и умиляется ими. Он показывает на них пальцем — смотрите, какие они безукоризненные, честные, чистые, приятные! И, как только он это де- лает, — герои сразу бледнеют; туск- неют покрытые лаком живые крас- ки характеров, и герой превращает- ся в ходячую схёму добродетели. К счастью лля зрителей и театра, ‘ав- тор умиляется не очень часто, Герои очень любят «выяснять OT- ношения». Особенно три централь- ных — Зайцев, Дорохин и Федото-, } т -ва. И, собственно говоря, действие пьесы сосредоточено в очных став- ках, когда герои, ‘оставшись вдвоем, Эти. начинают выяснять отношения. очные ставки — разговор Дорохина с Елизаветой Ивановной, Дорохина с Зайцевым, Тони с Дорохиным, Sait- цев= с Тоней и снова Тони и Доэо- хина — являются едва ли не наибо-! HE & & $ и другие упреки. лее удачными моментами и в. пьесе, и в спектакле. Это понятно. В. них © наибольшей ‘ясностью раскрываются привлекательные черты действующих * В ТЕАТРЕ им. ЕРМОЛОВОЙ * «Старые друзья» в театре им. Ермо- ловой. Сцена из 3-го акта. В. Янут в роли Зайцева и Н. Козлова в роли Симы. Фото А. Гладимейн и В. Пульвер. лиц, именно они дают наиболее бла- годарный материал для. актеров. Можно было бы адресовать пьесе С точки зрения тех, кто считает пьесы Скриба или Ростана образцом сценичности, эта пьеса и не сценична, и вообще не профессиональна. Олднако как ра# упреки, относя- щиеся к формальному строению пьесы, ею решительно не заслуже- ны. В ней есть другие признаки сце- ничности, нежели традиционная, изобилующая эффектными положе- ниями и новоротами интрига, — есть в ней благодарный материал для ак- терского творчества, напряженные психологические коллизии. ‹ Вероят- HO, это было одним из тех сцениче- ских достоинств пьесы, которые привлекли к ней внимание ермолов- цев. Герои пьесы нравятся театру и актерам в не меньшей степени, не- жели автору. Режиссура и актеры относятся к героям с любовью и приязнью, правда, иногда несколько иронической, но и в этой иронии яс- но сказываются заинтересованность и одобрение. Эти чувства владеют театром тогда, когда на сцене появ- ляется персонаж, чуждый и даже враждебный тому тесному, друже- скому кругу, какой составляют oc- новные герои пьесы. Так, самоуве- ренный и Ффатоватый театральный администратор Дарьялов, в пре- красном по юмору и выразительно- сти исполнении Л. Галлиса, OT- нюдь He осуждается, не, что Чайковский ‘в «Орлеан- родной легенды, которая окружала ской деве» после онегинских «лири- исторический образ Жанны д’Арк. ческих сцен» вновь возврашается к !В Шиллере Чайковского жанру большюй исторической оперы. «его презоение к исторической прав- Вепоминают имена участников нетер- бургской премьеры — Направника, Каменской, Стравинского, Прянишни- кова. Но есть один источник и одно имя, которые напрасно при этом за- бывают,—это Малый театр и Ермо- лова—гениальная создательница об- раза Орлеанской девы на московской сцене. Формально как будто и нет данных, чтобы непосредственно CBH- зывать «Орлеанскую деву» Uafixos- ского и спектакль Малого ‹театрз, тем более, что опера Чайковского возникла ранее драматического спек- такля- И все же, зная, как тесно на протяжении всей своей творческой деятельности Чайковский был свя- зан © московским `Малым театром, мы смедо можем утверждать, что между «Орлеанской девой» Чайков- ского и ермоловской Жанной д’Арк существует глубокая внутренняя род- ственная близость. И опера Чайков- ского и спектакль Малого театра были созданы в одну историческую пору, в Одной общественной атмос- фере. И общие идейные побуждения й мотивы вдохновляли и великого композитора и великую актрису. Это —мотив героической личности, ©ме- лого, сильного человека, борющегося за свободу и идущего на патриоти- ческий подвиг во имя долга перед отчизной, Почему так важно подчеркнуть во- все не случайное совпадение дат рождения оперы «Орлеанская дева» й драматического спектакля? Преж- де всего потому, что это обнаружи- вает русские корни, русскую природу этой «французской» оперы Чайков- ского, в которой близорукая совре- Творчество Чайковского де>. драмы -погибает в битве с ин- тервентами. Чайковский отбрасывает этот финал, он восстанавливает в. своей опере подлинный сюжет на- родной легенды, причем дает ему свое об’яснение, вкладывает свою зрезвычайно характерную для него идею. Эта обычная для всей оперной драматургия Чайковского идея стол- кновения долга со стремлением чело- века к личному счастью. Xo- рошо известно; что для всех опер- ных героев Чайковского проблема личного счастья заключена в люб- ви. Все оперные герои Чайковского отстаивают право на <вободу своего чувства, и все они гибнут в неравной борьбе с судьбой, с окружа- ющим миром. Иоанна Чайковского тоже гибнет, гибнет, полюбив бур- гундского рыцаря Лионеля. Но в «Ор- ‘леанской деве» этой гибели дана со- вершенно иная мотивировка. По. Чай- ковскому, Иоанна должна умереть, ибо она не выполнила своего долга перед народом, не выдержала испы- тания, преступила данный ею обет. всегда ут- верждало: нет в жизни ничего краси- вее, чудеснее и возвышеннее велико- го чувства любви. В «Орлеанской де- ве» в ЭТо утверждение сам компози- тор вносит поправку: долг перед сво- им народом, священная любовь к ро- дине должны ‘стоять. для человека превыше всего. И чет той жертвы, которой не обязаи был бы принести человек во имя этого долга и любви. Тому же, кто поднял на свои плечи это тяжкое бремя, но оказался сла- бым, недостойным его, кто отступил- смущало У Шиллера Иоанна в финале’ творческом методе композитора. Бес- конечно прекрасна и глубоко выра- зительна музыка Чайковского, рас- сказывающая о девичьих мечтах ‘н переживаниях Моанны, о ее подвиге. Эпически-величественны хоры (xoD бегущего от интервентов народа, гимн в первом действии), ансамбли оперы (гениальный ансамбль на Рей- мской площади). Мелодическое 60- гатство «Орлеанской девы» неисчер- наемо. Такой же глубокой проникно- венности, чарующей «чайковекой» лирики полны любовные сцены Иосанны и Лионеля. Значит an, что свою «Орлеанскую — деву» Чайковский писал, «добру и злу внимая равнодушно»? Сталкивая ‘два противоречивых, ис- ключающих друг пруга чувства— чувство долга и чувство «земной» любви, захватившей Иоанну, прав- диво и об’ективно повествуя 06 этом поединке могучих страстей в сильной и смелой душе Иоанны, Чайковский тем. самым необычайно обостряет драматизм ‘этого пхсихо- логического конфликта ‘и поды- мает «Орлеанскую деву» — до вы- сот подлинной, шекспировского масштаба трагедии. Эта об’ективность Чайковского ‘В «Орлеанской дёве» порой могла быть воспринята, как некое неразрешимое противоречие. В самом деле, вероят- но, не один режиссер, подумывав- ший о постановке «Орлеанской де- вы>, был обуреваем сомнениями, как трактовать образ Иоанны, что хотел сказать сам Чайковский, с такой про- никновенностью рисующий любовь Иоанны. и Лионеля? Не означает ли это, что и в «Орлеанской деве» вов- се не история, а драма несчастной любви является главной, как и во всех других операх Чайковского? Нисколько. Надо сказать, что при «традинционно- оперном», поверхностном подходе к партитуре Чайковского можно из «Орлеанской девы» сделать именно традиционную оперную драму люб- ви, разыгрываемую на роскошном УП. Но любопытно, однако, что как именно зтот Карл УИ — фи- тура, казалось бы, совсем эпизоди- ческая в опере, начисто уничтожает подобную «любовную концепцию» «Орлеанской девы». Этот жалкий, никудышный король жалок для Чайковского именно ‘тем, что в годину страшных ‘испытаний, когда враг грозит гибелью его стране и го- суларству, целиком поглощен лю- бовью к своей Агнессе. С негодова- нием покидает своего. короля благо- лный и гордый патриот Дюнуа. Су- `ровым укором звучат для Карла’ прел- смертные слова раненного в бою во- ‘ина Лоре; умирающего за родину. Но сам Чайковский в музыке как будто yu не прибегает к «разоблачению» Кар- ‘ла, — он рисует и его и его любовь к Агнессе со всей серьезностью, по- рою, кажется чуть ли не с сочув- ствием. И только чуть заметную иро- нидескую улыбку чак бы прячет ком- ничтожного короля-любовника. Но тем острее и беспощалнее на самом деле осуждает композитор «repos, ради любовных утех забывшего ©т- чизну. И тем явственнее второй акт оперы, непосредственно предваряю- щий сцену встречи Моанны и Лионе- ля, предопределяет, по замыслу ком- позитора, трагическую судьбу Иоан- ны, Приговор Иоанне’ заранее, еще до свершения ею преступления, выносится здесь, в короленском двор- це, в момент наивысшего торжества Вся значительность, вся прелесть нового сиектакля Ленинградского те- атра заключается в. том, что поста“ новщики (режиссер-—М. Шлепянов, дирижер —Б. Хайкин, художник — В. Лмитриев) сумели разгадать и раскрыть это своеобразие драматиче- ского построения «Орлеанской девы», нашли в ней тему; близкую, волную- щую нас сегодня. Речь идет ue 9 вульгарном приспособлении и «2959- временивании» о ‘перетасовках и перелицовке литературного текста. Нет, текст Чайковского, за исключе- нием некоторых неболыпих измене- ний, полностью сохранен. В новом спектакле героическая те ма оказалаеь подчеркнутой значи- историческом фоне Франции Карла) позитор, ‘создавая музыкальный образ. и славы «бпасительницы Франции». музыкальному звучанию и по режие- серской трактовке? должны быть при- числены к лучшему, что видели мы на советском музыкальном oe B особеннюсти сцена в Реймсе. Здесь все глубоко впечатляет: мрачная 4H вместе с тем такая легкая, устрем- ленная ввысь, готическая архитекту- pa собора, и общая композиция сцены, `и замечательное звучание ансамблей- Трагический финал картины, когда ч<. пуганный народ падает ниц и в <мя- тении бежит от Июанны, когда Ha опустевшей плошади перед одинокой девушкой в латах, словно меотвые птицы, лежат брошенные, растолтан- ные стяги победы. еше так нелавно радостно и горло реявшие в’ воздухе, `— просто потрясает. Z Tipesocxomen 80 Bcex oTHOTIGHMAX # второй акт, с огромным, высоким, ук- раненным гобеленами дворновым за- лом; в котором мечется ocTaBiria>s один Карл УП. Кралучись, прячется OH за спинку своего трона, отдирает занавес, потому что страшится тем- ноты и одиночества. Он, этот жал кий, мелкий король, не Карл, а кар- © победе Иоанны под Орлеаном, не знает — верить ли своему столь не- заслуженному и неожиданно овалив- шемуся счастью. И когда вместо се- бя король сажает на трон Дюнуз, ка- жется, что делает он это вовсе HE потому, что стыдно ему вэтлянуть в глаза отважной девушке, вставшей на защиту народа, который сам он, вла- стелин Франции, готов был только: что трусливо бросить и предать. Заключительная снена спектакля: — сцена казни — возбудила некоторые споры, Шлепянов и Дмитриев эшафот Иоанны поместили на переднем. пла- не, а народ. наблюдакиций пройсхо- дящее, ‘отодвинули в глубину сцены. Это дало повол упрекать постанов- щика в том, что он — вопреки исто- рии — не показал любви народа К Иоанне. Как это ни странно, `некото- рый повод таким упрекам лал сам те- ‚лик. когда кардинал приносит весть’ для того, чтобы испытать Иоанну, а. спектакль. Многочисленные ансамб- атр: в новом тексте хор, обращаясь к привязанной к позорному столбу Ио- анне, говорит: «Тебя народ простил». Но соответствует ли эта сочиненная Мариенгофом реплика хора идее и за. мыслу Чайковского? Думается, что нет. Дело вовсе не в том, что Иоанну казнили, как «колдунью», спутавиу- юся с адскими силами. Иоанну в опе- ре Чайковского казнят, как отступ- ницу. И это—справедливая казнь, за- служенное возмездие. Почему же на- до навязывать композитору — притом явно вопреки музыке — это народное прощение Моанне, почему народ дол- жен «амнистировать» свою водитель- ницу, поставившую личное счастье выше счастья народа? Нет, нам пред- ставляется, что авторы нового спек- такля не совершили греха, показав в этой сцене именно одиночество Иоан: ны, пожирающую ес душевную муку, которая для нее, горше и. страшнее, чем ужасная смерть на костре. Надо сказать, что поставлена эта сцена очень сильно и эффектно. Но офор- мление ее, как и предыдущей сцены этого акта, написано художником по- чему-то как бы в ином, после дворпа и Реймского ‹обора, неожиданном, «сухом», символически-кюнструктив- ном стиле. Говоря о спенической трактовке «Орлеанской девы» мы. естественно, подразумеваем не только режиссер- скую, но и музыкальную интерпрета- цию. В новом спектакле «Орлеанской девы» режиссер и дирижер длейство- вали в теснейшем контакте. Б. Хай- кин горячо, с увлечением ведет весь ли, массовые сцены, гениальный ан- самбль реймской сцены, шествие на казнь, увертюра и музыкальные ан- тракты звучат у него очень вырази- тельно. Что касается массовых спен, то в этом заслуга и блестящего ма- стера хорового искусства Степанова. В смектакле заняты лучицие испол- нительские силы театра. Они состав- ляют в общем лружный и крепкий ансамбль, сценически, пожалуй, 60- лее сильный, чем вокально. С ‘радо- стью’ надо отметить большие уенехи, сделанные Кильчевск им, создающим колоритную фигуру Карла УП. Милый и непритя- зательный образ Агнессы тонкими штрихами набрасывает О. Кашеваро- ва. Интересен в роли Тибо, отца Иоан- ны, И. Яшугин. Новый певец Н. Ру- новский (Дюнуа) обладает красивым ролосом, но сценически он Излишне «оперен». Г. Орлов рисует Лионеля за последние годы В. кую в «Хованишине», «Пиковой да- os и в ряде других спектаклей, на- всегда запомнил эту замечательную певицу и актрису. Преображенская не представляет на сцене, она перерож- Дается, перевоплощается в свою Ио- анну д’Арк. Вдохновенный светлый поры, сча- стье победы Моанны, ее гнетушую- подавленность, ужасное сознание ви-? вы и страх смерти, который охватье“ вает Моанну, когда медленно, под- залкиваемая солдатами, она ноды мается на эшафот, все это до глуби- ны души почувствовала и поняла Пре- ображенская. С покоряющей силой ар- тистка раскрывает перед нами траге-. дию своей грепной и несчастной Ио- анны. К сожалению, менее удаются“ п аженской сцены ‚ любовных об’яснений с Лионелем, а в нервом действии — лирические строфы тро- гательного ‘прошания крестьянской‘ девочки, ‚дочери нростого пастуха, с родными местами. _ Глинка по поводу своего «Русла- на» говорил, что «Руслана» поймут через сто лет. Глинка оказался ге виальным провилцем. Но его пред- сказание относится не только к од ному «Руслану». Разве не в наше вре- мя оказался по-настоящему понят И глинкинский «Иван Сусанин», разве не нынче пришло время Мусоргского и разве не по-новому, неизмеримо глубже, чем раныше, понимаем MBI бессмертные создания Чайковского? Да, в наше время происхолит замеча- тельный процесс своеобразного в0з- рождения. нового постигания насле- дия русской классики. По-новому вчитываемся мы в партитуры великих творцов русского музыкального теат- ра, по-новому звучат их замечатель* ные творения на советской сцене. Восстановление «Орлеанской левы» — одно из проявлений этого пропес- са, одно из свидетельств огромного роста и музыкальной и театральной культуры нашей страны. Дель не только в том, что 13 февраля 1381 го- да премьера «Орлеанской девы» шла в декорациях и костюмах, собранных из старья, а ныне на той же сцене «Орлеанская дева» идет в чудесном оформлении и в наново <леланных стильных костюмах. Дело не только в том, что для роли Иоанны, по суще- ству, не было в былые времена на- стоящей исполнительницы и что в ли- не Преображенской явилась невица, о которой тшетно мечтал когда-то Чайковский. ИМ в прошлом русская сцена знавала замечательных певцов, I менная композитору критика видела ся от данного. слова, — тому нет про- тельно резче, чем любовная, — обе ты Е реек А о — важное и а ‘ Лишь «подражание Мейерберу»! щения и оправдания. Так «читается» сцены в лесу сделаны намно!о Hi : м сир я в том, что именно сейчас по-на- к я bHaa артитура слабее, звучат не столь внятно, ках своей партией, часто детонирует, стоящему, во всей ее красоте и глу- ie Для своего либреттф, которое пи- сегодня замечательна АЕ =. его интонация неустойчива. Наконец, бокой i aw сал на этот раз сам композитор, oH Чайковского, таковы смысл и тема например, сцена у короля или карти: АМ а ye - ‚ бокой идейности, нанг театр понял i использовал главным образом Шил- его «Орлеанской девы». на в Реймсе. Об’ясняется это отчаст:! - Маньковская: она в общем справ- и показал на своих полмостках ae лера в переводе Жуковского, книги ! Чайковский пнсал фон Мекк по тендениией постановашиков, отчасте пе труднеишеи ролью Иданим, тонжальную оперу Чайковского hs Валлона, Барбье и ряд других матё- поводу «Орлеанской девы», что on исполнительскими возможностями те-_ но именно только и не Новая _ постановка «Орлеанско yf риалов. Но характерно; что ни Вал- старался, сочиняя эту ошеру, быть атра. Несколько вяло сделана и эк?- больше того; она играет в образе, девы» —.это не простая реставрация 7 лон. ни Шиллер не удовлетворяли максимально об’ективным. OH имел в позиция всего спектакля (хоровод де однако вокально ей роль Иоанны не- незаслуженно забытой партитуры, эте Bs Чайковского. О Валлоне композитор виду музыкальный язык , партитуры. вушек, сцена пожара в 1 действии). ори трудна. es ee существу, второе рождение оперы де писал, автор уверяет читателя, что ГНО нам кажется, что эту «об’ектив- Зато сцены во дворце, на папер- 3 ae eo надо ee айковского. В этом огромный и вол- vo Иоанна и в самом деле «волилась ность» надо в данном случае понн- тн Реймекого собора, так же‘как ене- ; 00 июанне—- peo Ba Teast . Tot, нуютщий смысл леннигралского спек- в. < архангелами, антелами и святыми», мать более расширенно,—речь идет о А. Маньковская в роли Иоанны на шествия на казнь, И по своему С. Преображенская в роли Иоанны кто слышал когда-либо Преображен» такла.