КОВАРСКИЙ СТАРЫЕ ДРУЗЬЯ * В ТЕАТРЕ им. ЕРМОЛОВОЙ * рые опять-таки характерны для сре- ды очень молодых людей. И та и другая задачи блестяще решены Лобановым. Даже в ситуа- циях, в которых иные действующие лица кажутся явно комичными, лепыми, несуразными, режиссер, показывая их зрителю, подчеркива- ет их трогательность, поэтичность и привлекательность. Лобанов любит и умеет находить детали как будто случайные и вместе с тем полные поэтического смысла, не назойливые и вместе с тем приметные, не брос- кие и все же приковывающие вни- мание зрителя. Как часто у нас ре- жиссеры, стремясь к наибольшей ес- тественности и правдивости, теряют ощущение поэтичности того или иного куска. Все мизансцены Лоба- нова естественны и поэтичны. Вершиной спектакля являются две роли: роль Зайцева в исполнении B. Якута и роль Тони Федотовой в исполнении Л. Орданской. Якут по- строил свою роль на контрасте меж- ду внешней неуверенностью интона- ций и движений и глубокой внут- ренней твердостью характера. Он скажет слово и сразу смущенно он иногда отвечает так, будто дома заучил ответ на- он двигается осмотрительно и осторожно, словно боясь разбить что-инбудь. Но за всем этим зритель ясно чувствует большой, растущий, честный и мужественный характер В галлерее образов мэлодых людей нашей эпохи, образов, созданных за последние годы советским театром, этот образ -- один из самых ярких и значительных. С полным правом можно было бы адресовать эту по- хвалу и Орданской, только жаль, что пьеса дает несколько суженный ма- териал для раскрытия драматическо- го дарования актрисы. Она замеча- тельно играет те эпизоды, в которых есть подлинное драматическое на- пряжение (можно вспомнить здесь хотя бы сцену последнего ее об яс- нения с Дорохиным), в которых за скупыми словами и репликами уга- дывается сила большого и настоя- щего переживания. У нас иногда странно понимают то в ли слово «ансамбль», как своеобразную творческую обезличку, как подтяги- вание всех исполнителей к какому- общему среднему уровню. В спектакле ермоловцев есть ансамбль настоящем смысле этого слова. Очень хороши две характерные ро- - Дуси Рязановой в исполнении М. Лавровой и Тамары Соловьевой в исполнении 3. Захаровой, То же самое, в сущности, относится и к другим ролям, и к Дорохину (И. Беспалов), и к Горину (Ю. Медведев), и к Субботину (К. Лабутин), и к Симе (Н. Козло- ва), и к Лясковскому (Г. Вицин). К сожалению, не удался Е. Кононенко образ учительницы Елизаветы Ива- новны. Впрочем, этот упрек с пол- ным правом можно переадресовать автору пьесы,и у него эта роль самая несовершенная и бледная. B распоряжении художника С. Вишневецкой были скромные воз- можности и очень ограниченная по размеру сцена театра. Эта ограни- ным вторым планом, только иногда возникающим за находящимся на сцене сцене зана водя- занавесом и как бы вывод водя- щим действие на просторы ленин- градского пейзажа, Декорации Виш- невецкой отнюдь не натуралистиче- ски точны, обстановку комнаты мож- но даже упрекнуть в излишней на- рядности. Но говорить так - значит быть чрезмерно педантичным и не понимать главного; что и эта наряд- ность в стиле и характере всего спектакля. В декорациях есть та же поэтичность, которая присуща пье- се и постановке. Театр им. Ермоловой долго жил без современной вьесы. Он нашел пьесу Малюгина, которая, при всех несовершенствах, оказалась в близком родстве с театром. Ермо- ловцы - один из самых интересных и обещающих наших театральных коллективов. Это было ясно и на премьере спектакля «Бешеные день- ги», это еще более ясно сегодня, по- сле спектакля «Старые друзья».
C. ДУРЫЛИН ранительница заветов не-Островского К 75-летию со дня рождения B. Н. Рыжовой А. Н. Островский высоко ценил дарование артиста Малого театра Николая Игнатьевича Музиля, «Ка- кой тон у этого актера! - говари- вал он не раз. Сама жизнь!» И первые представления своих пьес отдавал для бенефисов Музиля. Ост- ровский сам читал Музилю свои но- вые пьесы, лепя из слов характеры, извлекая из речи действующих лиц их темпераменты, их жизненное са- мочувствие.
H.
,КРУГА подчеркнуто нелепой Констанции (простите за описку: Констанцию Глизер играет - и при этом превос- ходно -- в «Обыкновенном челове- ке», здесь же ее зовут - Кэтрин) немыслимо увидеть некогда воздуш- ное существо, любящее и любимое… Такая Кэтрин путает все карты. Тем более, что М. Орлов играет роль ее бывшего мужа с не сходящей лица дежурной улыбкой. Он так ми- ло, шаловливо радуется непорядкам в доме, так добродушно подтрунива- ет над Кэтрин, что зритель сразу же оказывается на его стороне. Режис- сер и актер приняли как должное слегка ироническую и бместе с тем дружелюбную интонацию драматур- га по отношению к образу. Они не сделали даже робкой по- пытки своими, художественными средствами расшифровать «мораль- ный кодекс» благородного отца, «закругляющего» отношения с «ми- лыми крошками» преподношением бриллиантовых колец и цинично дрессирующего сына. Сын же, идя по стопам отца, лицемерно провоци- рует жену, играя на лучших, благо- родных струнах ее человеческого самосознания. Меньше всего я требую от театра, чтобы он рисовал «отрицательные персонажи» одной черной краской. У Г. Кириллова, играющего роль Ар- нольда в строгом и скупом рисунке, есть и хорошие сцены. Так, он с на- стоящей убежденностью провоциру- ет жену в последнем диалоге, почти убеждая не только ее, но и нас, зри- телей, в своем благородстве. Такой цинизм мог бы потрясти, если бы… до этого мы ощутили все духовное ничтожество, аморальность Арноль- да, достойного сына своего отца. Между тем он с самого начала вы- глядит в спектакле неплохим, в об- щем, малым.
КВАДРАТУРА Сим. ДРЕЙДЕН В спектакле «Круг» Московского театра драмы действие начинается с развернутой пантомимы, живопи- сующей нравы и быт лакеев в рес- пектабельном английском доме. Са- мо по себе это лакейское антрэ за- бавно, Забавен выход лакеев, кото- рых мы сперва принимаем за джентльменов, Забавно, как они, не глядя друг на друга, непринужденно разворачивают газеты, а затем, ус- лышав хозяйские шаги, растерянно пытаются газеты спрятать. И вы ви- дите, что джентльмены эти -- всего- навсего лакеи. Но когда из сцены в сцену, из акта в акт лакеи начинают занимать хозяйские места, - вы на- стораживаетесь. Это, конечно, весь- ма многозначительно, что перед ка- ждым актом лакей, чинно выходя на авансцену, церемонно меняет буке- ты в вазах. По всей видимости, здесь даже есть скрытая символика: красные цветы - намек на страсть, синие - надежда и т. д. Впрочем, может быть, просто меняют без вся- кой задней мысли. Как бы там ни было, но чем дальше идет действие, тем все больше раздражает, что так много на сцене лакеев и так мало людей, о которых написана пьеса. Этих людей можно, конечно, уви- дать по-разному. И по-разному воз- можно прочитать пьесу Сомерсет Могэма, в финале которой юная Элизбет также уходит с любимым из комфортабельного «кукольного дома» мужа, как тридцать лет назад ушла от отца этого мужа его жена. То, что у русского писателя про- звучало бы как глубокая психологи- ческая драма, в пьесе Могэма при- нимает несколько ироническую, са- лонно хобтекаемую» форму, Могэм отаетст от того что требует слишком решительных выводов, Чи- тая «Круга видишь до чего духов- но измельчала превратясь в салон- но-адюльтерный казус, буржуазная «семейная драма», на вершине кото- рой когда-то была ибсеновская «Но- ра». Если театр, очарованный дра- матургической отлакированностью пьесы, решил ее ставить, он был обя- зан заглянуть дальше и глубже того, чем ограничил себя автор. Заглянуть и… сделать из этой «приятной коме- дни» выводы, быть может, неожи- данные и не совсем приятные ав- тору.
Бывает так, что, случайно встре- тившись с компанией людей, давно и дружески связанных, искренне друг к другу расположенных, понн- мающих один другого с полуслова, вы потом расстаетесь с ними и, мно- го времени спустя, вспоминаете их всегда с одним и тем же чувством, с одной интонацией: «Какие, право, славные люди!». Удивленной H даже несколько восторженной ин- тонацией -- «какие славные люди!» почти полностью исчерпывается отношение автора пьесы Л. Малюги- на к своим героям. Трижды выводит он их на сцену, в разные годы, но всегда в один и тот же день два- дцать первого июня, в одной и той же ленинградской квартире. В пер- вом акте -- в 1941 году; они только что окончили школу, завтра вы- пускной вечер; во втором акте год спустя, в жестокие и тяжелые месяцы ленинградской блокады; третьем -- уже в послевоенные дни. В начале пьесы это еще совсем зеленая молодежь, у них ломаются не только голоса, но и характеры. Да и какие это характеры! Это пока еще - только обещания, мечты, на- лежды, черновые наброски характе- ров. Потом наступает для них, каки для всей страны, трудное испыта- ние войны, Они едва вступили в жизнь, а жизнь сразу подвергает их самой жестокой проверке, Герои
Великий драматург не подозревал, что у него в эти заветные часы, кро- ме любимого друга-актера, были еще две другие слушательницы, жадно внимавшие его чтению, Зап- рятавшись под диван, новую пьесу Островского слушали, затаив ды ние, две девочки - дочери Музиля, Варя и Леля. Обе они стали артистками Малого театра: старшая из них - Варвара Николаевна Рыжова, народная арти- стка СССР, гордость советского те- атра. Исполнилось семьдесят пять летсо дня ее рождения; больше пятидеся- ти лет отдала Рыжова Дому Остров- ского. Больше двухсот пятидесяти ролей сыграла актриса, любимыми ее ролями были роли в пьесах Ост- ровского. Рыжовой, как художнику, легче дышится, вольнее чувствуется в об- разах Островского; она с детских лет слилась с «текстом» его сочине- ний, с живым словом самого драма- турга. Рыжовой приходилось и при- ходится готовить роли в пьесах Ост- ровского под руководством различ- ных режиссеров, с самыми противо- положными требованиями к актеру, но один режиссер был для Рыжовой авторитетом больше всех: сам Ост- ровский. Про богатый оттенками, правдивый в своей глубине, сильный в своем звучании тон Рыжовой можно и должно повторить то, что автор «Грозы» сказал про ее отца. И можно с законной гордостью, с еще более законной радостью под- черкнуть неувядаемость, свежесть, теплоту этого тона у Рыжовой. Больше полувека, как она на сцене; она сменила за эти долгие годы че- тыре амплуа: из бойкой Варвары («Гроза»), превратилась в мудрую и простую старушку-няню Фелицату («Правда хорошо, а счастье лучше»), но речь Рыжовой поражает попреж- нему своей бодростью и сердечной теплотой. У Рыжовой, как художника, нет вялых линий, блеклых красок, при- глушенных звучаний. В ее образах, - будь это такое «веселое созданье», как грибоедовсная ии тажее отделенных друг от друга сорокале- тием!), -- в ее образах всегда слы- шится голос жизни, ее речь всегда ен голос жизни, ее речь всегда играет всеми красками, звучит все- ми звуками и отголосками живой действительности. После слишком полувековой рабо- ты в театре Рыжова не знает, что такое творческая утомленность и усталость. Ее миновала творческая старость. Каждая ее новая роль это праздник искусства. В 1943 году Рыжовой была при- суждена Сталинская премия. В этой высокой оценке творческого пути Рыжовой запечатлена глубокая лю- бовь к ней советского зрителя. вое семидесятипятилетие р ва встречает в расцвете своего пре- красного таланта, в полной силе своего взыскательного мастерства, и хочется пожелать народной артист- ке, чтобы ее бодрый, смелый талант еще долго светил и грел благодар- ного зрителя.
«Старые друзытулыбается, ловой, Сцена и 8-гокак роли 3изусть, Симы. Фото А. Гладштейн и В. Пульвер.
«Круг» в Московском театре драмы, Элизбет- М. Бабанова, леди Кэт- рин - Ю. Глизер. Фото А. Гладштейн и В. Пульвер. В лить соус на скатерть, а чтобы не заметить, когда это сделал другой. спектакле «Круг» вам каждым же- стом, интонацией, мизансценой пря- мо шепчут в ухо: смотрите, как мы хорошо воспитаны, мы досконально знаем правила хорошего тона ис- полнения западных пьес, мы не про- ливаем соуса на скатерть. Мало то- го, обратите особое внимание: мы не замечаем, как это делают другие, в других театрах! В спектакле есть все, что положено для тривиальной постановки переводной «фрачной» пьесы. И лакеи, и джаз, и цветы, и дешевый гротеск и подчеркнутая не- принужденность нарочитых вульга- ризмов в обращении джентльменов друг с другом. И слишком мало то- го, что я бы назвал чувством досто- инства и сознания своей силы, силы советского художника. …Ранним утром Анна Каренина пробирается в свой бывший дом на свиданье с сыном. «Она… не могла ничего говорить; слезы душили ее». О чем плакала тогда Каренина: Только ли о том, что «злая машина» - Каренин лишил ее счастья видеть, баюкать ребенка?… Каренина плачет не только о себе. Она плачет и о судьбе Сережи, милого, милого Ку- тика, из которого Каренин вместе с графиней Лидией вытравят все чело- веческое и сделают из него нового, молодого, вполне порядочного, сли- шком порядочного - каренинской школы и выправки человека… Он вырастет, этот молодой Каренин, весь в отца! - и новая Анна будет томиться в его комфортабельном мертвом доме, и снова повторится круг… Если бы пьесу писал Л. Толстой, героиня, вероятно, снова бросилась шительней смотрит на вещи: Элиз- бст поедет со свооблетичный, на Менине ослонанодонжизнью матери ее мужа, так с ку- ворга на курорт до конца своих дней и будет передвигаться… Разумеется, Элизбет -- не Анна, а ее муж -- особенно если смотреть на мир глазами Сомерсет Могэма не Каренин, но театр, ставя пьесу, должен был хотя бы попытаться вырваться из «круга», осветить геро- ев пьесы более широкими ассоциа- циями, подлинным моральным бес- покойством. Театр же всю свою ярость обрушивает не на отца и сына - «английских Карениных», не на бездушие, цинизм, жестокий эго- изм этих «высокопорядочных» лю- дей, а на… одну беглянку-мать, по- старевшую лэди Кэтрин. Роль Кэтрин играет Глизер актриса яркая, талантливая, мастер резких, памфлетных красок. Она де- лает из одного ее выхода буффон- ный цирковой аттракцион. В этой
с честью выходят из этого испыта- лиц, именно они дают наиболее бла- ния. Они ничего не потеряли -- ни в гражданских своих достоинствах, ни в моральной своей требовательности, в своеобразном моральном максима- лизме; наоборот, это все укрепи- лось в них, созрело, стало чертами живых характеров. И как раз эти черты составля- ют самое привлекательное в героях пьесы «Старые друзья». У автора ее есть решительно все основания быть довольным своими героями и, что самое главное, у героев есть все основания для того, чтобы прочно владеть симпатиями зрителя. И все же пьеса Малюгина отнюдь И во не совершенна, легко уязвима и не защищена от упреков. го к самому способу характеристики персонажей Есть в пьесе такое дей- ствующее лицо Семен Горин, не- ловкий и неуклюжий, немного чуда- коватый юноша, который очень лю- бит к месту и не к месту приводить всякие цитаты. Он и сам иронизи- рует над собой по этому поводу, и все другие над ним подсмеиваются. Но как бы они ни смеялись, Горин- единственный персонаж, который пусть даже и не без иронии, раскры- вает зрителю свой интеллектуальный мир. Этот мир в других героях ос- тается закрытым семью замками, Не то, чтобы они не думали вовсе, но мысли их посвящены главным обра- зом узким и личным темам. А все, что составляет кругозор героя, ха- рактеризует его умственный гори- зонт, почти совсем не интересует автора пьесы. Эта особенность не- сколько обедняет идейный замысел пьесы, замыкает героев в какой-то «малый мир» мыслей и переживаний. умиляется ими, Он показывает на них пальцем - смотрите, какие они безукоризненные, честные, чистые, приятные! И, как только он это де лает герои сразу бледнеют, туски неют покрытые лаком живые крас- ки характеров, и герой превращает- ся в ходячую схем схему добродетели, К Эти упреки относятся прежде все- счастью для зрителей и театра, ав- тор умиляется не очень часто. Герои очень любят «выяснять от- ношения». Особенно три централь- ных - Зайцев, Дорохин и Федото- ва. И, собственно говоря, действие пьесы сосредоточено в очных став- ках, когда герон, оставшись вдвоем, начинают выяснять отношения. Эти очные ставки -- разговор Дорохина с Елизаветой Ивановной, Дорохина с Зайцевым, Тони с Дорохиным, Зай- цев- с Тоней и снова Тони и Доро хина --- являются едва ли не наибо- лее удачными моментами и в пьесе, и в спектакле. Это понятно. В них с наибольшей ясностью раскрываются привлекательные черты действующих годарный материал для актеров. Можно было бы адресовать пьесе и другие упреки. С точки зрения тех, кто считает пьесы Скриба или Ростана образцом сценичности, эта пьеса и не сценична, и вообще не профессиональна. цев. Однако как раз упреки, относя- щиеся к формальному строению пьесы, ею решительно не заслуже- ны. В ней есть другие признаки сце- ничности, нежели традиционная, изобилующая эффектными положе- ниями и поворотами интрига, … есть в ней благодарный материал для ак- терского творчества, напряженные психологические коллизии. Вероят- но, это было одним из тех сцениче- ских достоинств пьесы, которые привлекли к ней внимание ермолов- Герои пьесы нравятся театру и актерам в не меньшей степени, не- жели автору, Режиссура и актеры относятся к героям с любовью и приязнью, правда, иногда несколько иронической, но и в этой иронии яс- но сказываются заинтересованность и одобрение. Эти чувства владеют театром тогда, когда на сцене появ- ляется персонаж, чуждый и даже друже- скому кругу, какой составляют ос- новные герои пьесы. Так, самоуве- ренный и фатоватый театральный администратор Дарьялов, в пре- красном по юмору и выразительно- сти исполнении Л. Галлиса, от- нюдь не осуждается, не «разо- блачается». Актер просто делает этот персонаж бесконечно забав- ным. И это правильно и с точки зре- ния пьесы, и с точки зрения спек- такля в целом. Спектакль превосходно поставлен - то скромное и подлинное мастер- ство, которое стремится пре все го найти для актера как можно бо- лее широкие возможности выска- заться, обнаружить свои чувства, рассказать о терос которого он изображает. Применительно к пьесе Малюгина в которой как и уже ска- зал есть настоящие роли, это зна- чило прежде всего раскрыть тот глубокий подтекст, ту сложную ду- шевную жизнь героев, на которую только отдаленно намекают отдель- ные диалогические реплики, Меньше всего говорят персонажи пьесы «впрямую». Но за каждым их словом угадываются та напряженность, те противоречия, та нескладица, кото- рые свойственны только очень ран-ее ней молодости, все испытывающей впервые, уже отчетливо чувствую- щей, но еще не способной полностью высказаться. Это означало еще не- обходимость раскрыть в спектакле ту поэзию не оформившихся, едва складывающихся отношений, кото-
В то же время тот, ради кого Элизбет уходит из «кукольного до- ма», приближен к ее мужу! Тэдди по пьесе - дитя природы, врываю- щееся в эту резиденцию многообе- щающего буржуазного политическо- го деятеля во всей первозданности чувств. Он противопоказан дому Ар- нольда Чэней. Но таков уж «хоро- ший тон» спектакля, что даже на- хальный, непримиримый Тэдди (Е. Самойлов) становится умильно изы- скан, особенно в первых картинах. Искусство режиссера состоит от- нюдь не в том, чтобы возможно больше «досочинить», накрутить на Добрая, решающая половина успеха постановки - в таком, каза- лось бы, элементарном деле, как верное распределение ролей. Пра- вильно определить исполнителей, новочных акцентов «наоборот». дать точное и ясное награвление их работе над ролью - с этого начи- нается настоящая удача режиссера! Постановка «Круга» может в этом отношении служить примером рас- пределения актерских сил и поста- Одно из немногих приятных ис- ключений в этом, действительню, по- своему стройном знсамбле … игр порядком-таки потрепанный лорд Портес исполнен хоро- шего, высокого комизма. Рядом грубым шаржем на Кэтрин этот Портес убеждает. В нарочито вылощенном и в то же время вульгарном мире каверин- ского спектакля такой оба- неуютно …ительной и филигранно точной в своем искусстве актрисе, как М. Ба- банова. Ее Элизбет пленяет лукавым, насмешливым лиризмом, чистотой рисунка, умным и грациозным юмо- ром. Но это не та роль, которую те- атр должен был поручить одной из лучших своих актрис. Здесь искусст- ву Бабановой, применительно к са- мому характеру ее дарования, не за что зацепиться. Это приятно, обая- тельно, но театр должен же, нако- нец, отвечать за судьбы актеров, за создание таких репертуарных плац- дармов, где бы во всю ослепитель- ную яесть своих красок могли бы засверкать недюжинные дарования, подобные Бабановой.
Мне кажется, что Московский те- атр драмы из всех возможных реше- ний пьесы выбрал наименее достой- ное, Спектакль вульгарен, претенци- озен и в то же время безнадежно беден по мысли, - при всей своей занимательности, эффектности от дельных мизансцен и привлекатель- ности встреч с некоторыми из уча- стников спектакля. Режисссеру Ф. Каверину и актерам (по крайней мере большинству их), неровтно, оченконравилост фамилии, произносимые совсем как в заграничных фильмах -- немного в нос и с ударением на первом сло- в нос и с ударением на первоКэтрин, ге. Им нравится патефонно - джазо- вая музыка, мурлыкающая по любо- му поводу и наивно оттеняющая все лирические эпизоды пьесы. В спектакле этой музыки так с и много, что, слушая ее, словно воо- чию видишь юношу, подростка, ко- торый наконец-то в кои веки полу- чил на вечер заветный чемоданчик самоновейшими пластинками. Ему спать хочется, и уроки надо гото- вить, но нет сил оторваться от пате- фона, и он все заводит и заводит одни и те же пластинки. Наконец-то он приобщился к западной «культу- рез этот подросток, и его растро- ганно восторженное и несколько ко- мическое в своей почтительности лицо словно выглядывает то из од ной, то из другой щели спектакля. Хорошее воспитание, писал когда- то Чехов, не в том, чтобы не про-
и скую в «Хованшине», «Пиковой да- ме» и в ряде других спектаклей, на- всегда запомиил эту замечательную певицу и актрису. Преображенская не представляет на сцене, она перерож- дается, перевоплощается в свою Ио- анну д Арк. Вдохновенный светлый порыв, сча- стье победы Йоанны, ее гнетущую подавленность, ужаюное сознание ви- вы и страх смерти, который охваты- вает Иоанну, когда медленно, под- алкиваемая солдатами, она поды мается на эшафот,- все это до глуби- ны душипочувствовала и поняла Пре- ображенская. Спокоряющей силой ар- тистка раскрывает перед нами траге- дию своей грешной и несчастной Ио- анны. К сожалению, менее удаются Преображенской сцены любовных обяснений с Лионелем, а в первом действии - лирические строфы тро- гательного прощания крестьянской девочки, дочери простого пастуха, с родными местами. Глинка по поводу своего «Русла- на» говорил, что «Руслана» поймут через сто лет. Глинка оказался ге- ниальным провидцем. Но его пред- сказание относится не только к од- ному «Руслану» Разве не в наше вре- мя оказался по-настоящему понят и глинкинский «Иван Сусанин», разве не нынче пришло время Мусоргского разве не по-новому, неизмеримо глубже чем раныше, понимаем мы бессмертные создания Чайковского? Да, в наше время происходит замеча- тельный процесс своеобразного воз- рождения нового постигания насле- дия русской классики. По-новому вчитываемся мы в партитуры великих творцов русского музыкального теат- ра, по-новому звучат их замечатель- ные творения на советской сцене. Восстановление «Орлеанской девы» - одно из проявлений этого процес- са, одно из свидетельств огромного роста и музыкальной и театральной культуры нашей страны. Дело не только в том, что 13 февраля 1881 го- да премьера «Орлеанской девы» шла в декорациях и костюмах, собранных из старья, а ныне на той же сцене «Орлеанская дева» идет в чудесном оформлении и в наново сделанных стильных костюмах. Дело не только в том, что для роли Иоанны, по суще- ству, не было в былые времена на- стоящей исполнительницы и что в ли- це Преображенской явилась певица, о которой тщетно мечтал когда-то Чайковский, И в прошлом русская сцена знавала замечательных певцов. Но самое важное и принципиально новое втом, что именно сейчаспо-на- стоящему, во всей ее красоте и глу- бокой идейности, наш театр понял показал на своих подмостках геннальную оперу Чайковского Новая постановка «Орлеанско девы» - это не простая реставрация и незаслуженно забытой партитуры это по существу, второе рождение оперы Чайковского. В этом огромный и всл- нующий смысл ленинградского спек- такля,
атр: в новом тексте хор, обращаясь к привязанной к позорному столбу Ио- аине, говорит: «Тебя народ простил». Но соответствует ли эта сочиненная Мариенгофом реплика хора идее и за… мыслу Чайковского? Думается, что нет. Дело вовсе не в том, что Иоанну казнили, как «колдунью», спутавшу- юся с адскими силами. Иоанну вопе- ре Чайковского казнят, как отступ- ницу. И это справедливая казнь, за- служенное возмездие. Почему же на- до навязывать композитору -- притом явно вопреки музыке -- это народное прощение Иоанне, почему народ дол- жен «амнистировать» свою водитель- ницу, поставившую личное счастье выше счастья народа? Нет, нам пред- ставляется, что авторы нового спек- такля не совершили греха, показав в этой сцене именно одиночество Иоан- ны, пожирающую ее душевную муку, которая для нее горше и страшнее, чем ужасная смерть на костре, Надо и сказать, что поставлена эта сцена очень сильно и эффектно. Но офор- мление ее, как и предыдущей сцены этого акта, написано художникомпо- чему-то как бы в ином, после дворца Реймского собора, неожиданном, «сухом», символически-конструктив- ном стиле. Говоря о спенической трактовке «Орлеанской девы» мы естественно, подразумеваем не только режиссер- скую, но и музыкальную интерпрета- цию. В новом спектакле «Орлеанской девы» режиссер и дирижер действо- вали в теснейшем контакте. Б. Хай- кин горячо, с увлечением ведет весь спектакль. Многочисленные ансамб- ли, массовые сцены, гениальный ан- самбль реймской сцены, шествие на казнь, увертюра и музыкальные ан- тракты звучат у него очень вырази- тельно. Что касается массовыхсцен, то в этом заслуга и блестящего ма- стера хорового искусства Степанова. В спектакле заняты лучшие испол- нительские силы театра, Они состав- ляют в общем дружный и крепкий ансамбль, сценически, пожалуй, бо- лее сильный, чем вокально, С радо- стью надо отметить больцие успехи, сделанные за последние годы В. Кильчевским, создающимколоритную фигуру Карла VII. Милый и непритя- зательный образ Агнессы тонкими штрихами набрасывает О. Кашеваро- ва. Интересен в роли Тибо, отца Иоан- ны, И. Яшугин, Новый певец Н. Ру- новский (Дюнуа) обладает красивым голосом, но спенически он излишне «оперен». Г. Орлов рисует Лионеля страстным воякой. В вокальном отно шении он не совсем справляется со своей партией, часто детонирует, его интонация неустойчива, Наконец, A. Маньковская: она в общем справ ляется с труднейшей ролью Йоанны, но именно только справляется не больше того; она играет в образе, однако вокально ей роль Иоанны не- померно трудна. Совершенно особо надо говорить об Иоанне-С. Преображенской. Тот, кто слышал когда-либо Преображен
музыкальному звучанию и по режне- серской трактовке должны быть при- числены к лучшему, что видели мы на советском музыкальном театре, В особенности сцена в Реймсе. Здесь все глубоко впечатляет: мрачная и вместе с тем такая легкая, устрем- ленная ввысь, готическая архитекту- ра собора, и общая композиция сцены, и замечательное звучание ансамблей- Трагический финал картины, когда чс. пуганный народ падает ниц и в смя- тении бежит от Иоанны, когда на опустевшей площади перед одинокой девушкой в латах, словно мертвые птицы, лежат брошенные, расточтан- ные стяги победы еще так нетавно радостно и гордореявшие в воздухе, - просто потрясает. Превосходен во всех отношениях и второй акт, с опромным, высокым, ук- рашенным гобеленами дворцовым за- лом, в котором мечется оставшйся один Карл VII. Крадучись, прячется он за спинку своего трона, отдирает занавес, потому что страшится тем- ноты и одиночества. Он, этот жал кий, мелкий король не Карл, а кар- лик когда кардинал приносит весть о победе Иоанны под Орлеаном, знает верить ли своему столь не- заслуженному и неожиданно овалив- шемуся счастью. И когда вместо се- бя король сажает на трон Дюнуа, ка- жется, что делает он это вовсе для того, чтобы испытать Йоанну, а потому, что стыдно ему взглянуть в глаза отважной девушке, вставшей на защиту народа, который сам он, вла- стелин Франции готов был только что трусливю бросить и предать. Заключительная сцена спектакля сцена казни - возбудила некоторые споры, Шлепянов и Дмитриев эшафот Иоанны поместили на переднем пла- не, а народ наблюдающий проиехо- дящее, отодвинули в глубину сцены. Это дало повод упрекать постанов- щика в том, что он -- вопреки исто- рии - не показал любви народа к Иоанне. Как это ни странно, некото- не не рый повод таким упрекам дал сам те-
Надо сказать, что при «традиционно- оперном», поверхностном подходе к партитуре Чайковского можно из «Орлеанской девы» сделать именно традиционную оперную драму люб- ви, разыгрываемую на роскошном историческом фоне Франции Карла VII. Но любопытно, однако, что как раз именно этот Карл VII - фи- гура, казалось бы, совсем эпизоди- ческая в опере, начисто уничтожает подобную «любовную концепцию» «Орлеанской девы». Этот жалкий, никудышный король жалок для Чайковского именно тем, что в годину страшных испытаний, когда враг грозит гибелью его стране и го- сударству, целиком поглощен лю- бовью к своей Агнессе. С негодова- нием покидает своего короля благо- родный и гордый патриот Дюнуа. Су- робым укором звучат для Карла пред- смертные слова раненного в бою во- ина Лоре, умирающего за родину. Но сам Чайковский в музыке как будто и не прибегаетк«разоблачению» Кар- ла - он рисует и его и его любовь к Агнессе со всей серьезностью, по- рою, кажется чуть ли не с сочув- ствием. И только чуть заметную иро- ническую улыбку как бы прячет ком- позитор, создавая музыкальный образ ничтожного короля-любовника. Но тем острее и беспощаднее на самом деле осуждает композитор «героя», ради любовных утех забывшего от- чизну. И тем явственнее второй акт оперы, непосредственно предваряю- щий сцену встречи Иоанны и Лионе- ля, предопределяет, по замыслу ком- повитора, трагическую судьбу Иоан- ны. Приговор Иоанне заранее, еще до свершения ею преступления, выносится здесь, в королевском двор. це, в момент наивысшего торжества и славы «спасительницы Франции». Вся значительность вся прелесть нового спектакля Ленинградского те- атра заключается в том что поста- новщики (режиссерИ. Шлепянов, дирижер-Б. Хайкин, художник - B. Дмитриев) сумели разгадать и раскрыть это свособразие драматиче- ского построения «Орлеанской девы», нашли в ней тему, близкую, волную- щую нас сегодня. Речь идет не о вульгарном приспособлении и «ого- временивании», перетасовках и перелицовке литературного текста. Нет, текст Чайковского, за исключе- нием некоторых небольших измене- ний, полностью сохранен. В новом спектакле героическая те ма оказалась подчеркнутой значи- тельно резче, чем любовная, - обе сцены в лесу сделаны намного слабее, звучат не столь внятно, как например, сцена у короля или карти- на в Реймсе. Об ясняется это отчаст! тенденцией постанобщиков, отчасти исполнительскими возможностями те- атра, Несколько вяло сделана и эк- позиция всего спектакля (хоровод де вушек, сцена пожара в I действин). Зато сцены во дворце, на папер- ти Реймского собора, так же как сце- на шествия на казнь, и по своему
пииваег «ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА» Премьера в Ленинградском государственном театре оперы и балета им. Кирова Вопрос о жизни и смерти художе- ственного произведения никогда не бывает простым. Пючему «Орлеан- ская дева» Чайковского, только ро- дившись, канула в Лету и почему именно в наши годы она возвращена к жизни советским театром? Когда заходит речь об историн возникновения и первой постановки «Орлеанской девы» Чайковского, ее источниках и идейных мотивах, гово- рят обычно о том, что она была соз- дана композитором вслед за «Онеги- ным», что Чайковский в «Орлеан- ской деве» после онегинских «лири- ческих сцен» вновь возвращается к жанру большой исторической оперы. Вспоминают имена участников петер- бургской премьеры - Направника, Каменской, Стравинского, Прянишни- кова, Но есть один источник и одно имя, которые напрасно при этом за- бывают, это Малый театр и Ермо- ловагениальная создательница об- раза Орлеанской девы на московской сцене. Формально как будто и нет данных, чтобы непосредственно свя- зывать «Орлеанскую деву» Чайков- ского и спектакль Малого театра, тем более, что опера Чайковского возникла ранее драматического спек- такля И все же, зная, как тесно на протяжении всей своей творческой деятельности Чайковский был свя- зан с московским Малым театром, мы смело можем утверждать, что между «Орлеанской девой» Чайков- ского и ермоловской Жанной дАрк существует глубокая внутренняя род- ственная близость. И опера Чайков- ского и спектакль Малого театра были созданы в одну историческую пору, в одной общественной атмос фере. И общие идейные побуждения и мотивы вдохновляли и великого композитора и великую актрису. Это -мотив героической личности, сме- лого, сильного человека, борющегося за свободу и идущего на натриотн- ческий подвиг во имя долга перед отчизной. Почему так важно подчеркнуть во- все не случайное совпадение дат рождения оперы «Орлеанская дева» и драматического спектакля? Преж- де всего потому, что это обнаружи- вает русские корни, русскую природу этой «французской» оперы Чайков- ского, в которой близорукая совре- менная композитору критика видела лишь «подражание Мейерберу»! Для своего либретто, которое пи- сал на этот раз сам композитор, он использовал главным образом Шил- лера в переводе Жуковского, книги Валлона, Барбье и ряд других мате- риалов, Но характерно, что ни Вал- лон, нн Шиллер не удовлетворяли Чайковского, О Валлоне композитор писал, автор уверяет читателя, что Йоанна и в самом деле «водилась с архангелами, антелами и святыми», в творческом методе композитора. Бес- конечно прекрасна и глубоко выра- зительна музыка Чайковского, рас- сказывающая о девичьих мечтах переживаниях Иоанны, о ее подвиге. Эпически-величественны хоры (хоз бегущего от интервентов народа, гимн в первом действии), ансамбли оперы (гениальный ансамбль на Рей- мской площади). Мелодическое бо- гатство «Орлеанской девы» неисчер- паемо, Такой же глубокой проникно- венности, чарующей «чайковской» лирики полны любовные сцены Иоанны и Лионеля. Значит ли, что свою «Орлеанскую деву» Чайковский писал, «добру и злу внимая равнодушно»? Нисколько Сталкивая два противоречивых, ис- клочающих друг друга чувства- чувство долга и чувство «земной» любви, захватившей Иоанну, прав- диво и обективно повествуя этом поединке могучих страстей сильной и смелой душе Иоанны, Чайковский тем самым необычайно обостряет драматизм этого психо- логического конфликта и поды- мает «Орлеанскую деву» - до вы- сот подлинной, шекспировского масштаба трагедии. Эта обективность Чайковского в «Орлеанской деве» порой могла быть воспринята, как некое неразрешимое противоречие. В самом деле, вероят- но, не один режиссер, подумывав- ший о постановке «Орлеанской де- вы», был обуреваем сомнениями, как трактовать образ Иоанны, что хотел сказать сам Чайковский, с такой про- никновенностью рисующий любовь Иоанны и Лионеля? Не означает ли это, что и в «Орлеанской деве» вов- се не история, а драма несчастной любви является главной, как и во всех других операх Чайковского? н об
его книга «историческая, но с лег- ким оттенком Четьи-Минеи». Это ли- шний раз свидетельствует о том, что «мистическое» в либретто «Орлеан- ской девы» являлось для Чайковского лишь неизбежным оперным аксессуа, ром, частицей народного поверья, на- родной легенды, которая окружала исторический образ Жанны дАрк. В Шиллере Чайковского смущало «его презрение к исторической прав- де». У Шиллера Йоанна в финале драмы погибает в битве с ин- тервентами. Чайковский отбрасывает этот финал, он восстанавливает в своей опере подлинный сюжет на- родной легенды, причем дает ему свое обяснение, вкладывает свою чрезвычайно характерную для него идею. Эта обычная для всей оперной драматургни Чайковского идеястол- кновения долта со стремлением чело- века к личному счастью. Хо- рошо известно, что для всех опер- ных героев Чайковского проблема личного счастья заключена в люб- ви Все оперные герои Чайковского отстаивают право на свободу своего чувства, и все они гибнут в неравной борьбе с судьбой, с окружа- ющим миром. Иоанна Чайковского тоже гибнет, гибнет, полюбив бур- гундского рыцаря Лионеля. Но в «Ор- леанской деве» этой гибели дана со- вершенно иная мотивировка. По Чай- ковскому, Иоанна должна умереть, ибо она не выполнила своего долга перед народом, не выдержала испы- тания, преступила данный ею обет. Творчество Чайковского всегда ут- верждало: нет в жизни ничего краси- вее, чудеснее и возвышеннее велико- го чувства любви, В «Орлеанской де- ве» в это утверждение сам компози- тор вносит поправку: долг перед сво- им народом, священная любовь к ро- дине должны стоять для человека превыше всего. И нет той жертвы, которой не обязан был бы принести человек во имя этого долга и любви. Тому же, кто поднял на свои плечи это тяжкое бремя, но оказался сла- бым, недостойным его, кто отступил- ся от данного слова, … тому нет про- щения и оправдания. Так «читается» сегодня замечательная партитура Чайковского, таковы смысл и тема его «Орлеанской девы». Чайковский писал фон Мекк по поводу «Орлеанской девы», что он старался, сочиняя эту очеру, быть максимально обективным. Он имел в виду музыкальный язык партитуры. Но нам кажется, что эту «обектич- ность» надо в данном случае понн- мать более расширенно, речь идет о
де
108
С. Преображенская в роли Иоанны
A. Маньковская в роли Иоанны
JOEEO