Д. ЖИТОМИРСКИЙ .
Новинки
гамерной музыки
«У
Когда смотришь этет спектакль,
FILLE
CHEKTAKIb ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕАТРА КРАСНОЙ АРМИИ
с © К сожалению, артист М. Майоров
полный жизни и света, где диалог 4 сделал Вандалино холодным г
последнее время ауди : Beis, x 2 ae
us hea еси о а грани того же образа, причем обш- музыка и танец выстунают в единых 5. ЕМЕЛЬЯНОВ он все время иронизирует над стра.
ть я ность все время ощущается благо- РИтмах, невольно возникает вопрос, = стью своего героя. Но ведь Ванда-
с даря прочным интонационным .свя- Почему зритель так увлеченно, с та- > лино тоже’ влюблен. Правда, в пьесе
несколькими новыми крупными про-
изведениями советской камерной му-
зыки. Хочется с благодарностью от-
метить исполнителей артистов
квартета имени Бетховена Д. Цы-
ганова, В. Ширинского, В. Борисов-
ского и С. Ширинского, в кратчай-
ший ‘срок выполнивших творческую
задачу исключительной сложности.
Среди новых камерных произведе-
ний — Недавно законченный один-
надцатый квартет Н. Мясковского
(Ез-диг, ор. 67, № 2) Квартет озаг-
лавлен «Воспоминания» и развивает
некоторые из образов музыкального
прошлого композитора; музыка ове-
яна настроением мягкой элегичности
и отличается тем подлинно камер-
ным изяществом, тем тончайшим
ощущением меры и пропорций, ко-
торые свойственны всем современ-
ным партитурам Мясковского. B
зям важнейших тем. Четвертая часть
— небольшое Адаз41ю — углубляет
мотив скорбного раздумья, а пятая,
бурно веселая и немного озорная,
сразу же приводит на память знаме-
нитые строки из снены выздоровле-
вия Брюньона: «Брюньон, ты не
умер? Они плачут и смеются от ра-
дости. Я кажу им язык: жив курил-
ка!» Финал квартета, блестяще вир-
туозный в смысле композиционного
мастерства (в нем синтезируется
почти весь тематический матернал
произведения) и стилистически чрез-
вычайно свежий, особенно ярко сви-
детельствует о непрекращающемся
творческом прогрессе Кабалевского.
+ * *
Интересно задуманная программа
«Вечера трио» наряду с известным
трио Д. Иостаковича включала. два
ким пристальным вниманйем следит
за приключением влюбленных геро-!
ев Лопе де Вега? Казалось бы, что!
эта пьеса, ее тема, ее герои беско-
нечно далекий: от нас, от сегодняшних
интересов, волнений, увлечений зри-
тёля. Ведь перед нами всего лишь
одна из бесчисленных комедий «пла-
ща и шпаги», представляющих <30-
лотой век» испанской драматургии.
Фабула ее проста. Бедный дворянин,
вернувшись из похода во Фландрию,
влюбляется в девушку, дочь знатно-
го гранда, и, под видом учителя тан-
цев проникнув в ее дом, становится
счастливым женихом. Остальное —
увлекательная интрига, остроумные
реплики, неожиданные ситуации, —
повод для прекрасных мизансцен та-
лантливого режиссера:
Но комедия «Учитель танцев» на-.
писана на достаточно важную. тему.
зачаровывает всех своим искусством
танца. «Как юга ветер огневой», та-
нец тарантеллы сменяется пируэтами
нинцарды — грациозного танца
Ницны, ‘затем следует паванна с
плащом, развеваемым на вытяну-
той шпаге, кастаньеты сопровожда-
ют качучу. В. Зельдин не только тем-
пераментно и пластично танцует, он
одновременно ‘играет выразительно
и ярко; танец сегедилья действитель-
но «уносит его в высь», а в страст-
HOM болеро он’словно признается в
любви к Флореле. Он танцует толь-
ко для нее. Артистка Т. Алексеева,
‘играющая Флорелу, в первом акте
дает образ юной девушки, которой
еще незнакомо чувство любви; по-
клонение юноши вызывает в ней
только любопытство, — она весела,
грациозна и насмешлива. Ей может
его любовь иная — более плотская
и потому менее сильная ‚чем страсть
Альдемаро, но это не дает права ак-
теру быть столь холодным и рас-
сеянным, ожидая свидания с. люби-
мой: Спектакль выиграл бы в глуби-
не и яркости, если бы режиссер и ак-.
тер не относились к Вандалино с Ta-—
кой иронией, если бы в некоторых
сценах с ним не ошщущался пародий-.
ный замысел постановщика.
Фелисиану, которую играет JI!
Добржанская, хотелось бы также
видеть более взволнованной и серь-
езной. Выйдя замуж за старого Te-
Gano (В. Благообразов), она чувст-
вует, что обманулась в своих надеж-
Она хочет забыться забавой свида-
дах и свершила страшную ошибку.
История одного таланта
Е
So
oOo
‘ первой части квартета царит атмос- а произведения этого канва. Истинная любовь и верность всегда! Легко понравиться другой, не Аль- ния с Вандалино под видом Флоре- В нашей стране созданы все условия для культурного роста и успешного
\ijoepa светлой и прозрачной macro. OANO изо них — трио М Bali должны победить Вы програды > лемаро, а, Например, Вавдаянно —_ лы, и эта игра увлекает се. Нужно ПО ИЯ а И тЫ еж
\ ральности; ‘вторая — печальный с О@РГа. 2а последние два года Вайн- ничто перед человеческим чувством, знатный юноша, победитель на тур-! комеомолки-колхозницы Апны Гусевой, ставшей благодаря зуткому и внима-
оттенком романтической таинствен-
ности романс-повествование; третья
часть -— тоже лирическая, но более
оживленная и грациозная, в духе из-
любленных русскими поэтами и ком-
позиторами вальсов-воспоминаний
(тема из романса «Прости!-мы не
встретимся боле» на стихи Лермон-
това); четвертая часть — изящный
праздничный хоровод.
Ио непосредственности лирическо-
то обаяния, по идеальной отточенно-
стя формы партитура Мясковского
не уступает его замечательному де-
вятому квартету. И в новом кварте-
те очарование исходит прежде всего
х от удивительной пластической кра-
соты мелодий, естественно напевных
и, вместе с тем, движимых напря-
женным внутренним «током» инстру-
ментального развития. Музыка все
время согрета живым романтическим
чувством, тем более драгоценным,
что в нем постоянно присутствует
строжайший контроль художествен-
ного интеллекта и вкуса. Простота,
обретенная композитором, как свой-
ство высокой творческой зрелости,
не только не исключила из арсенала
его средств изысканных стилистиче-
ских «сложностей», но, наоборот,
придала этим последним убедитель-
ность и художественную красоту.
Фундаментальным вкладом в нашу
камерную музыку является новый
берг создал ряд крупных произведе-
квартеты, фортепианные квинтет и
несколько инструментальных сонат;
в самое последнее время композитор
закончил свою вторую симфонию.
Музыка молодого композитора
остро своеобразна, «неподатлива»,
HO за преувеличенной жесткостью
его стилистической манеры
улавливает живую, очень серьезную
сущность его твоочества, лишенную
бравады или пустого модничання. К
исканиям и даже к промахам такого
композитора нельзя не отнестись с
вниманием. i
вышенными по настроению «Прелю-
дией и армей», далее следует «ToK-
ката», задуманная в духе трагиче-
ских скерцо; третья часть — «Ноэ-
ма», где после патетического речи-
татива развертывается строгое и
ckop6uHoe Adagio; финал насыщен
активной энергией, выраженной и в
упругой «поступи» основных тем и
в их содержательном вариационно-
полифоническом развитии. Можно
лишь пожалеть, что при глубине и
талантливости замысла автор не все-
гда умеет «заставить ^ себя услы-
шать». Некоторым частям трио не-
достает непосредственной поэтиче-
ски-чувственной прелести. Но когда
2-й квартет Д, Кабалевского (op. 44),
законченный композитором нынеш-
ней зимой. Мне кажется, что у Ка-
балевского при всей разносторонно-
сти его интересов, при всей гибко-
сти его профессиональной техники,
позволяющей ему обращаться к са-
мым разнообразным жанрам. и те-
мам, есть все же (применяя выраже-
ние Чайковского) «своя тропинказ—
область, наиболее близкая природе
его дарования, его ‘индивидуальному
мироощущению и эстетическому
вкусу. Это область, которая впервые
со всей полнотой раскрылась в его
опере «Мастер из Кламси». Ведь
нельзя считать случайностью, что
эта опера оказалась самым популяр-
ным из произведений композитора.
«Брюньонство» Кабалевского — это
целая гамма созданных им ориги-
нальных. музыкальных образов, сре-
ди которых царит дух неугомонного
и кипучего жизнелюбия.
Новое-камерное произведение Ка-
балевского воспринимается, как пря-
мое _и непосредственное: развитие
этой ценнейшей линии его творче-
ства.
Динамическое начало явно преоб-
ладает в этой музыке над лирикой,
но вместе с тем тесно переплетается
с ней, наполняясь ее дыханием. В
этом — замечательная реалистиче-
ская черта произведения, показыва-
ющего не динамику «вообще», а жи-
вой образ действенной личности.
План всего цикла задуман и осущест-
влен с присущей автору логической
ясностью и подчинен задаче после-
довательного раскрытия основного
образа. Широкую экспозицию его
дает первая часть квартета, где в
выразительном контрасте ‘основной
знергичной темы АПегго и философ-
ски скорбного эпизода ез-тойЙ в раз-
работке очерчены нсихологические
полюсы «брюньонства». Песенное
Апдап{е и остро динамическое скер-
цо ведут дальше, открывая новые
А
За последние годы произошло
много событий, в корне меняющих
наше представление об . искусстве
фильма. Сначала он заговорил, те
перь он стал цветным и заимствует
краски жизни:
Процесс технического совершен-
ствования живописи был завершен в
ХУ-—ХУП вв. изобретением и худо-
жественным освоением масляной и
лако-масляной живописной техники.
Даже новые колористические откры-
тия импрессионистов сохранили за
этой техникой ее ведущее значение.
Техника театра, как формы зре-
\ Ч лищного представления, стабилизи-
` ровалась во времена Ренессанса.
В глубокой древности определи-
лись средства, материалы и техника
скульптуры.
>>>
Фотография, если отвлечься от ее
использования в кинематографии,
видимо, также исчерпала возможно-
сти своего технического совершенст-
вования. Есть основание полагать,
что в наши дни забыты многие се-
креты фотографического ремесла,
сближавшие его раньше, например,
вгоды расцвета дагерротипа, с изо-
`. бразительным искусством. Цветная
-фотография не привилась, не полу-
чила массового распространения и
вряд ли его получит.
Изобретение радио и различных
видов записи звука никак не отрази-
лось на музыкальном творчестве.
И только в кино одна <техниче-
ская революция» следует за другой,
оказывая серьезное влияние на его
художественное развитие. Мы да-
леко еще не исчерпали возможно-
стей технического совершенствова-
ния кино и, может быть, находимся
в самом начале этого движения.
Побудительной причиной всех пре- П
образований в технике кино, как это
ясно каждому, служит стремление к’ ни во всем ее блеске.
наиболее полной, точной и всесто-
ронней фиксации жизни. Закономе-
рен поэтому вопрос: вступает ли про-
цесс технического совершенствова-
ния кинематографии в противоречие
Cc интересами ее художественного
-азвития или наоборот — сама при-
композитор чуть-чуть высвобож-
дается из-нод сковывающих его
‹лат», до сознания слушателя начи-
нают доходить и идейная значитель-
ность и художественная сила Tipo-
изведения.
‚ Исполнение нового четырехчастно-
го трио молодого талантливого ле-
нинградца Ю. Свиридова («Элегия»,
<Скерцо», «Похоронный марш»,
«Идиллия») вызвало самый горячий
-отклик аудитории.
Композитора можно было бы уп-
рекнуть в -том, что он слишком ча-
сто соблазняется «готовыми» музы-
кально-образными комплексами и
приемами изложения, которые He
только у классиков, но и в совре-
менной музыке * «неоклассическогох
толка стали привычным общим ме-
стом (имеем в виду, например, тра-
днционнейшую форму изложения в
«Похоронном марше» или подража-
ния пасторальным. темам Скарлатти
в <Идиллии»}. Однако несомненная_
художественная победа молодого
композитора заключается прежде
всего в том, что его новое произве-
дение с самого начала и до конца
слушается с громадным увлечением
и что его творческий темперамент
заставляет сновой свежестью по:
чувствовать даже то, что уже внеш-
не хорошо знакомо слуху. ;
Прекрасное мелодическое дарова-
ние Ю. Свиридова проявляется B
трио еще ярче, чем в его прежних
сочинениях. Хочется отметить и его
музыкально. драматическую чут-
кость — умение придать «ходу дей-
ствия» своей музыки нзослабеваю-
щую интенсивность и увлекатель-
ность, все время освежая ее яркими
контрастами и интригующими пово-
ротами мысли. Отлично в этом смыс-
ле сделаны скерцо и финал трио.
В <«Вечере трио» ‚приняли участие
артисты Д. Цыганов, С. Ширинский,
а также авторы исполнявшихся про-
изведений.
традиций самого молодого из
кусств ограничивались только крити-
кой недостатков первых цветных
\ фильмов, дейслвительно еще несо-
вершенных, удручающе пестрых по
расцветке, с ними трудно было бы
спорить. Но они не довольствуются
этим и притязают на пророчества и
обобщения. Кое-кто уже видит
единственное спасение кино от цвет-
ной скверны в последовательном и
закрепленном ‘навеки разграничении
двух сфер, двух систем кинемато-
графии — художественной черно-
белой и вульгарно - зрелищной цвет-
ной.
Излюбленным доводом против
цвета на экране служит сопоставле-
ние с изобразительным искусством;
как известно, графика и живопись на
протяжении веков мирно сожитель-
\ ствуют, не исключая друг друга. По-
чему бы такое же «двоевластие» не
установить в кинёматографии? Что
можно против этого возразить?
Нет оснований сомневаться в жиз-
ненности черно-белого фильма. Во
всяком случае в ближайшие годы
приходится считаться с наличием
двух систем кинематографии: моно-
хромной и полихромной. Возможно,
с развитием нветного кино художник
научится свободно владеть цветом
и по своему желанию определять
Mepy цветности киноленты. Тогда
наряду © цветным и монохромным
появится так называемый «пестрый»
фильм.
Представим себе один из обычных
приемов построения сюжета в кино:
герой фильма рассказывает о. проце
лом или мечтает о будущем; его
воспоминания, его мечты, его сны
раскрываются в зрительных образах.
редставьте себе другой случай —
пробуждения жиз-
В каждом из
`этих случаев, а также во многих
“других, постепенные переходы от
монохромности к умеренной или
повышенно
й цветности (и обратный
`процесс «выцветания» кадра, пере-
хода к черно-бе
‘картину рассвета,
лым изображениям)
могут служить могучим средством:
ний, среди которых—3-Й, 4-Й и 5-Й чем говорит почти каждая строка ко-
и медни Лопе де Вега. Эта тема доста-
трио, цикл фортепианных прелюдий,
слух.
Трио Вайнберга открывается воз-
если оно искренне и сильно. Вот о
точно стара, но остается вечно HO-
всегда во всем поступает лишь с0-
гласно голосу своей чести и своего
чувства. Именно ‘этот образ и яв-
— Альдемаро, ‘которого
В. Зельдин. Его появление — начаз
ло спектакля. В старую конюшню,
сквозь раскрытую дверь которой
\бъет синева жаркого неба, вбегает
: юноша в потертом костюме, Он пря-
мо с праздника в честь бракосоче-
тания Фелисианы -— старшей дочери
риго. Там, на балконе, он увидел
младшую дочь Альбериго—Флорэзлу.
Покинув турнир, он прибегает к
своему слуге, чтобы признаться ему
во внезапно вспыхнувшей любви к
попасть ему в дом Альбериго. Знат-
ное ‘имя, руины старого замка, сло-
манная пищаль, дырявый плащ и
старый ржавый клинок — вот все его
богатство. Можно ли ему надеяться
завоевать Флорелу, .самую красивую
и богатую невесту города? Правда,
смел. Но что из того, если вспом-
‚нить, что все самые прекрасные юно-
релу.
танце, которому он учился когда-то
в Неаполе, «где превзошел учите-
лей». И вот, он больше не воин, а
танцор. Это старинный эпизод с пе-
реодеванием из комедии масок, упо-
требляемый почти во всех испанских
комедиях, оживший затем под пе-
ром Бомарше. Но в пьесе Лопе де
Вега ситуация совсем иная,
«Севильском цирюльнике». Чем рис-
ковал блестящий граф Альмавива,
переодевшись в мундир солдата или
в плащ ассистента дона Базилио,
имея против себя лишь старого опе-
куна и руководимый остроумцем Фи-
гаро? Почти нищий,
Альдемаро, прово-
жаемый насмешками
брата, может наде- —
яться только на соб-
ственный ум и свою
‚ловкость: Его велуга—
Белардо; которому
артист М. Перцов-
ский придал внеш-
ность унылого дон
Кихота, настроен тре-
вожно:
’
Хотел б я, чтобы
пляска эта
Не стала пляской
на мечах,
—мрачно произносит
он. Пропасть, отде-
ляющая Альдемаро
от Флорелы, дана в
самом оформлении
спектакля, — огром--
ные палаты дворца,
полные света, явля-
ются разительным
контрастом с жалкой
каморкой героя. И
вот Альдемаро, всту-
пив в дом Альбериго,
вым КРАСКИ ЭКРАНА
ис- [придется назвать уже не пестрым, а.
гармонизированным по цвету.
Вернемся, однако, к ссылке на ве”
ковое сосуществование живописи ‘и
же цели: оградить кино от вторже-
ния цвета, выделить черно-белый
фильм в особую сферу и сохранить
‘за ней, и только за ней, все преро-
‘гативы художественности.
Но ведь графика, воздействующая
‚линией, пятном и тоном, и живопись,
свободно использующая краски, ни-
когда-не развивались обособленно,
а главное, обе техники дают BO3-
можность создания художественных
произведений.
лее, как уловка «графиков» от кине-
матографии. Всем приходится счи-
таться с
цветного кино, но не все испыты-
вают желание в нем работать. И вот
сочиняется своеобразная теория его
признания де факто и отрицания де
т юре.
Чаще, однако, встречаются безо-
говорочные, я бы даже сказал, во-
сторженно-мечтательные сторонни-
ки цветной кинематографии. Onn
трезво оценивают ее нынешние до-
стижения и с тем большим жаром
пророчат ей великое будущее. И
здесь излюбленный способ рассуж-
дений — аналогия c изобразитель-
ным искусством. Живопись, fo-
ворят поклонники цветной кинемато-
графии, наделена красотой, празд-
‘ничностью, могучей жизнеутвержла-
ющей и познавательной силой. Не-
\льзя ли все это полностью воспро-
извести на экране? Не рождается ли
в наши дни «новое, своеобразное: ис-
кусство», нечто вроде «оживших
картин», подвижных, излучающих
свет витражей, .или музыкально-цвё-
товых симфоний, о которых ‘когда-
то мечтал Скрябин?” :
Ю. Желябужский, опубликовавший
интересную статью о цветном кино
в газете «Советское. искусство»,
склоняется к Такому выводу. От:
дельные кадры первых - западных
цветных Картин ему напоминают
«нечто весьма близкое; если не впол-
вой, как и образ человека, который
ляется центральным в комедии. Это
играет
знатного вельможи и богача Альбе-
Флореле, чтобы посоветоваться, как.
Альдемаро красив, строен, изящен и,
ши города также влюблены в Фло-
Он вспоминает свое искусство в
чем в
графики. Довод этот служит все той.
Призыв к «двоевластию» —- не бо-
растущей популярностью
нире, принесший к ее ногам
приз. Он смело проникает в дом ее
отца вместе со слугой, надеясь
кивается с Альдемаро.
Альдемаро в ужасе думает, что
друга, а на его долю выпала лишь
жалкая участь посредника. Только
потом узнает он, что любим Флоре-
лой. Как это случилось?! Происхож-
дение, заслуги предков, прошлые
подвиги недостаточны для доблести
кабальеро испанской комедии.
должен быть готов доказать в любой
момент свое благородство отвагой и
мужеством, мгновенными
мн, подсказанными голосом чести.
Старинное изречение: «В жизни нет
‘ничего навсегда завоеванного,
каждый день завоевывается вновь»,
находит воплощение в персонажах
испанского театра, сообщая им чер-
ты высокого и мужественного ха-
рактера. Всем этим обладает образ
Альдемаро, созданный актером Зель-
диным. Поэтому Флорела, равно как
и Вандалино, так легко догадывают-
Wop, He слуга, а гранд. Зельдин сооб-
шает облику Альдемаро еще другое
важнейшее для испанской комедии
свойство—полную гармонию между
волей, чувством и мыслью. И точно
так же у Флорелы—Алексеевой рас-
судок не отделим от эмоций. Когда
у молодой девушки пробуждается
любовь, с какой грациозной просто-
той она сама первая признается Аль-
демаро. Как’ энергично отстаивает
она свое счастье в трудные часы, ко-
гда ее возлюбленный брошен в тюрь-
му, а она провозглашается невестой
Вандалино. }
Сцена из спектакля «Учитель танцев». Лисена — Г. Островская,
Белаодо — М. Перцовский, Андронио — Ф. Савостьянов, Альдема-
ро —В. Зельдин и Флорела —Т. Алексеева. :
Фото С. Моргенштерна.
колорита в пространстве (внутри
кадра) и во времени — на протяже-
нии всей ленты: Е
Напрасные ожидания! Тицианы эк-
рана вряд ли появятся. В кино не
тя бы отдаленно напоминающем то-
нальный колорит мастеров Возрож-
дения. Для искусства кино использо-
вание ивета — реформа важная, но
все же менее значительная, чем в
свое время освоение звука.
Колорит в живописи не отделим
от драгоценного красочного вещест-
ва, от материального тела картины.
Ни одну систему колорита, даже ло-
кального, менее сложного, чем TO-
`нальный, нельзя воссоздать, направ-
ляя окрашенный световой луч на
‘полотно экрана. С таким же успе-
хом можно мечтать о производ-
стве алмазов при помощи кинооб’ек-
тива.
Иное дело — использование деко-
ративного цвета, обрашение к опы-
кусства, в первую очередь к опы-
‘ту театральной живописи, для того
чтобы «аранжировать» цвет в филь-
ме и пространственно организовать
его в глубине кадра.
В нашем цветном фильме «Парад
физкультурников» операторам в на-
`‘турных семках был заранее дан
`благодарный материал — декоратив-
‘ные пятна спортивных костюмов,
разноцветные шелковые стяги, теат-
`рализованиое шествие и зрелищно
‘выгодные построения людей,
`‘врашающихся в живые гирлянды,
‘ковры и цветники. Стоит сопоста-
‘вить средние и общие планы этой
‘документальной картины, чтобы
‘оценить все преимущества (на дан-
‘ной стадии развития цветного кино)
специального подбора красочных,
декоративных мотивов и показа их
на экране.
Не случайно американцы в ‹поис-
‘ках сюжетов для цветных фильмов
обращаются к комедиям из жизни
тсатра, кабаре, увеселительных ба-
лаганов. Фоном для актеров в этих
‚ картинах служат более или менее
откровенные живописные задники.
[рии сюжетное оправдание.
Но всегда снимать в павильоне не-
возможно. Иногда ‘по ходу действия
свой
встретить Флорелу. Там он.и стал-.
Флорела и Вандалино любят друг.
Он.
решения-
все
ся, что перед ними не простой тан-
= ‘
может быть и речи о чем-лиоо, хо-
ту и образам изобразительного ис-
‚ подбиралась
IIpe-
Их использование получает в сцена-
` ли показывать ее только злобной и
коварной, не раскрывая ее большого
чувства к Вандалино? Но значит ли
это играть Лопе де Вега в манере
психологической драмы? Конечно,
нет. Комедия «плаща и шпаги» тре-
бует легкой игры, полного отсутст-
вия бытовых подробностей, быстро-
‘го темпа. Это прекрасно понял по-
в том, что маски испанской комедии
достаточно человечны: В этом их си-
‘ла. При более эмециональных Ван-
далино и Фелисиане спектакль был
бы еще болез реалистичен и глубок.
Ведь даже слуги, являющиеся заве-
демо условными персонажами испан-
ской комедии, в смектакле даны как’
живые характеры и преисполнены
чувства. Какой великолепный взгляд
бросает Белардо (артист М. Перцов-
он навсегда расстается с своими
«убеждениями», согласно которым
: самое важное в жизни — закуска и
ВИНО.
об артисте Н. Коновалове, который
создал на основе традиционной ро-
ли старика-отца живой и обаятель-
ный образ. Сколько благодушия и
серьезности обнаруживает он в сво-
ем невольном ‘занятии астрономией!
Нежностью и теплотой преисполне-
ны его заботы о любимой дочери
конец, ее счастливой.
Говоря о спектакле в целом, нуж-
но отметить его стилистическое
единство. Художник И. Федотов дал
высокие залы и террасы, как бы соз-
данные для бурных национальных
танцев. Задники увеличивают про-
странство, лестница, ведущая вниз
с огромной террасы, манит глаз зри-
теля в город, расположенный на фо-
не гор, подернутых
дымкой заката. Ра-
достная, светлая му-
зыка А. Крейна чу-
десно сочетается с
темой комедии Лопе
де: Вега. sg
Благодаря такому
музыкальному — зву-
чанию, кажется, что.
ключе.
С большим вкусом
и мастерством по-
ставлены танцы В.
вод Т. Щепкиной-Ку-
перник может слу-
жить образцом, ибо
удовлетворяет сполна
всем
требованиям, KOTO-
рые пред’являет по-
эту театр. Каждая
фраза и пауза в нем
сценичны. Спектакль
Театра Красной Ap-
мии — одна из луч-.
ших постановок Ло-
пе де Вега в нашем
театре. .
чью убегает из театра на берег мо-
ря. Природу здесь замещает закра-
шенный синькой задник, в прорезе
которого появляется давно упразд-
ненная «луна из Гамбурга».
Цветное кино злоупотребляет сей-
час косметикой для того, чтобы
скрыть свои недостатки. Американ-
ский метод гидротинпии как бы спе-
циально приспособлен для ретуши
киноленты в процессе обработки не-
гатива, окрашивания матриц и пере-
носа изображения на бланфильм.
Звучность и насыщенность цвета
видоизменяются при этом произ-
ВОЛЬНО.
Возможность обработки заснятого }
материала, сама по себе заманчивая
для художника, вовсе не доказы-
вает прогрессивности метода гидоо-
типии. Ведь здесь свобода после-
дук шего вмешательства в работу
об’ектива не предполагает свободы
при самой Семке. Остается необхо-
димость предварительного обеспе-
чения и строго регламентированных
условнй семки: великолепного ос-
вешения, исключения «противопока-
занных» цветов, применения особых
подсветок ит, д. Все это легко найти
в павильоне № трудно обнаружить в
готовом виде в природе.
Когда для черно-белых фильмов
специальная «фотоге-
ничная» натура, это было неизбеж-
ным следствием технической незре-
лости кино. Теперь подбираются
‚ «иветогеничные» краски, приемы про-
странственной композиции кадра и
даже сюжеты. Логика отбора специ-
альных тем приводит к замыканию
в границах определенного жанра:
озвученных и окрашенных киноре-
вю, опер, музыкальных комедий,
сказок и феерий.
Конёчно, возможен и более широ-
кий подход. Но все же ивет—
сильно действующее’ средство. OH
способен опошлить и облагородить!
любой фильм. И он органически бу-
дет включен в систему изобрази-
тельных средств художественной ки-
нематографии только тогла, когда’
становщик В: Канцель. Но все дело’
ский), увидя в первый раз служанку !
Лисену (Г. Островская). Видно, что
В заключение необходимо сказать!
Флореле. Как доволен он, видя, на-.
сам спектакль решен.
в едином мажорном.
Бурмейстером. Пере-
специфическим
‚ считаться с двумя
‘ран пока еще
отчетливость красок.
воздействует как статический
готличить от солнечного, холодныйы—
`Дорогая Мария Ивановна!
В 1943 году мне пришлось быть в
‚Рязани на смотре колхозной художе-
ственной самодеятельности. В свобод-
‘ный день я зашла в местное музы-
\кальное училище. где прослушала
лучших учеников вокального класса.
Выступали восемь человек. Среди них
выделялась юная Анна Гусева. Под
аккомпанемент фортепиано она спела
несколько арий, песен и романсов.
Особенно запомнились ария Кумы из
‚ оперы о, и романс Чай-
ковского «Ночь». Мне очень понра-
`вился ее сильный голос
тембра.
Мы разговорились.
Анна Гусева оказалась комсомол-
кой-колхозницей, мечтающей об опер-
ГНОЙ сцене-
— Для того чтобы стать оперной
‚актрисой, вам необходимо долго и
красивого
‚ настойчиво учиться певческому ис-
кусству, — сказала я Гусевой и обе-
щала ей помочь.
Спустя два года Анна Гусева при-
‚ехала в Москву, чтобы поступить в
консерваторию. Я решила еше pas
прослушать молодую: певицу. Пол мой
аккомпанемент Анна Гусева
арию Антониды из «Ивана Сусанина»)
Голос ее звучал все так же легко н
красиво.
Вскоре выяснилось, что в Москоз-
скую консерваторию Анна Гусева не
может поступить, так как прием был
уже закончен. Вот тут-то я и вепо-
мнила о Вас, о Вашей отзывчивости к
молодым талантам, дорогая Мария
Ивановна, и решила написать это
ПИСЬМО.
Прослушайте Гусеву и, если она
Вам понравится (а я в этом убежде-
на), помогите ей.
Гусева очень решительна и настой-
чива, она преодолеет все трудности, —
я верю в нее.
Это письмо
Гусева.
Тепло приветствую Вас.
Е. CTEHAHOBA.
#+*
Вам передаст сама
Дорогая Елена Андреевна!
Ваша Гусева —
вище! :
Прочитав Ваше письмо, я сразу
‘предложила ей спеть. Гусева под мсй
аккомпанемент спела арию Антониды
«Не о том скорблю, подруженьки». Я
была приятно поражена ровным реги-
стром ее голоса и красивым ззуком.
Я тут же написала письмо директо-
ру Киевской консерватории А. М. Лу-
феру, в котором просила его при про-
слушивании студентов, поступающих
в Киевскую консерваторию, прослу-
‚шать и Анну Гусеву и зачислить ее,
если окажется возможным, в мой
‚ класс.
Я была уверена, что Анна Гусева,
бладающая замечательными вокаль-
ными данными, будет принята. Таки
случилось.
Через несколько дней ко мне вновь
пришла Анна Гусева. Она сияла. Из
120 человек, державших испытание в
Киевскую консерваторию, Гусева бы-
ла принята сразу на второй курс- .
Прошло только несколько месяцев:
и Анна Гусева стала моей радостью и
Но метод многослойки также да-
лек от совершенства, Если в гидро-
типии, говоря языком живописца,
раздражает «жареный» цвет, то в
многослойке — «разбеленный», не-
достаточно интенсивный. Оба. мето-
да словно поделили’ между собой
краски спектра: «теплыми» тонами
завладела гидротипия,
— многослойная. пленка. Поневоле
приходится мечтать о совмещении
этих двух методов или перенесении
всех достоинств гидротипии (боль-
‘шая звучность цвета, свободная об-
работка заснятого материала, разви-
тая техника павильонных с’емок) на,
повидимому, более прогрессивный
метод «многослойной пленки».
Но и в этом случае придется
существенными
недостатками цветного кино, прису-
щими”обоим методам.
Первый из них — сбивчивость в
характеристике средствами цвета
пространственных соотношений. Эк-
фальшивит немило-
сердно: яркие пятна костюмов,
флажки, троанспаранты выпирают на
первый план. Зелень рядом с ними
кажется мертвенной, лица — кир-
пично-красными или дистрофически
блелными. При семках с —дви-
жения возникает беспокойная рябь,
пляска смещающихся
Об’ясняется
это тем, что декоративный цвет (а
именно с таким, лишенным оттенков
и полутонов, цветом мы встречаемся
пока в кино) тяготеет к плоскости и
эле-
мент в композиции кадра, вступая в
противоречие с подвижностью изо-
бражений экрана. :
Второй существенный недостаток
— неспособность об’ектива верно
передавать жизнь цвета в свете. Ки-
но еше не фиксирует богатой игры
рефлексов на.лицах и предметах.
При синем небе OHO показывает
серые тени на домах. Пасмур-
ный день в’ нветном фильме трудно.
об’ейтив научится точнее регистри-
ровать краски живой природы.
Нервый шаг <в этом направлении
сделан с появлением многослойной
пленки. Лействиё некоторых запад-
ных фильмов, заснятых по последне-
‚му способу, свободно ` переносится
от теплого. В интерьере не воспри-
нимаются основные источники све-
спела
подлинное сокрэ-
«холодными»
и теряющих
тельному отноенню к ней со стороны народных артистох Е. Степановой
и М. Литвиненко-Вольгемут студенткой-отличнецей Киевской консерватории.
oo 80
моей гордостью. Успехи ее весьма
ощутительны.
У Гусевой лирико-драматическоз
сопрано. Но, чтобы сохранить голос
молодой певицы, я веду ее, как лири-
ческое сопрано.
Что особенно ценно в молодой нез
вице, что отличает ее от других моих
учеников? Она очень музыкальна,
чутка, внимательна, быстро и хорошо
усваивает все, чему я ee yuy. Muse
очень приятно с ней работать. Надо
также отметить, что по другим спе-
циальным предметам консерватории
она учится тоже на «отлично».
Анна Гусева, пришедшая к нам в
консерваторию из русского села, про-
являет большой интерес к украинской
музыкальной культуре, к песням yx-
раинского народа.
Мне очень приятно, что Вы нанра-
вили ко мне эту молодую талантли-
вую девушку, которая должна стать
певицей. Когда Гусева окончит кон-
серваторию, я буду горячо рекомен-
довать ее в оперный театр.
Будьте здоровы.
М. ЛИТВИНЕНКО-ВОЛЬГЕМУТ.
же
Дорогая Елена Андреевна!
Пишу Вам из Киева. Моя меата
сбылась — я студентка консервато-
рии. Этим я обязана нашей прекрас-
ной Родине, дающей возможность мо
лодежи расти и совершенствоваться
во всех областях культуры и искус-
ства. Я бесконечно благодарна
моему рязанскому учителю —
Кузьме Абрамовичу Алексанину и
лично Вам, дорогая Елена Андреевна.
Я всегда—в общежитии, в классе, на
концерте, в клубе— вспоминаю встое=
чи с Вами в Рязани и в Москве. Иов-
торяю мысленно слова Вашего напут-
ствия, и это дает мне силы учиться
лучше и прилежнее.
Часто вспоминаю я колхоз Рязан=
ской области, где я провела свои дет-
ские годы, обувную фабрику, где ра-
ботала и участвовала в клубной само-
деятельности, музыкальное училище;
директора Семена Алексеевича Зали-
вухина и, наконец, работу в госпич
тале.
Сейчас все мои мысли принадлежа
‘искусству. Когла я сижу в зритель-
ном. зале Киевского театра оперы н
балета и слушаю спектакль, мною о3-
ладевает волнение, —неужели на этих
подмостках когда-нибудь придется
выступать и. мне?
Мечта всей моей жизни, cTaTS
оперной певицей, кажется близка к
осуществлению. Вам понятны мои
чувства и переживания. Вам хорошо
знакомо волнение молодой актрисы;
готовящейся к сценической деятель-
ности. :
Еще раз благодарю Bac и желаю
Вам сохранить на всю жизнь луч=
шие качества Вашего характера—
отзывчивость и доброту.
Всегда благодарная.
т Анна ГУСЕВА. _
ries
Вверху на снимке: Анна Гусева
на уроке пения у своего педа-
гога М. Литвиненко-Вольгемут.
Бездушная, почти всегда ровная
освещенность кадра извне, с кото-
рой мы встречаемся в современных
цветных картинах, затрудняет ис-
пользование цвета для повышения
драматического, эмоционального
воздействия фильма. Конечно, мно-
гого можно добиться, работая в па-
вильоне; подбирая специальные об’-
екты, перенося в кино театральный
опыт декоративно-цветового ностро=
ения планов, экспериментируя в об-
ласти грима, подсветок ит. д. До-
полнительные эффекты дает после-
`дующая обработка материала.’ Но
решающее значение для искусства
кино должно иметь дальнейшее со-
вершенствование свето-и цветочув-
ствительных свойств пленки, способ-
ности ее точно фиксировать жизнь,
а следовательно — технический про-
гресс кинематографии.
Тем самым мы возвращаемся к
нашим начальным положениям. Не
с живописью, а с жизнью надо со-
поставлять краски экрава. Внутрен-
ней потребностью киноискусства яв-
ляется максимальное приближение к
жизненной иллюзии. Этой нотребно-
сти и отвечает безостановочный
процесс технического усовершенст-
вования кинематографа.
Пусть вольный ветер попрежнему
играет кудрями героини фильма, го-
нит по небу облака, рябит зеркало
вод. Пусть солнце, а не театральные
софиты, озаряет жизнь, мелькающую
перед нами на экране. Пусть она за-
цветет всеми красками. Нет основа-
ний в связи с этим беспокойться о
судьбах киноискусства.
Куда опаснее для нветного кино
новое увлечение картинностью,
стремление превратить образы экра-
на в «ожившую живопись».
С появлением развитого ‘диалога
изобразительное начало все менее
притязает на самоловлеющее значе-
ние в поэтике фильма. Лаже в
черно-белом фильме анахрониз-
мом сейчас кажутся приемы
статично-картинного кадрирования и
связанного с ним рваного, синкони-
ческого монтажа. Ивет еще больше
та, будь то оконный проем, свет лю.
стры или трепетное пламя свечи.
Свет не обволакивает предметбв, не’
уводит глаз & глубину кадра, не.
расширяет возможности кино, Но
возможности эти — иные, чем в жи-
вописи, И если цветом овладеет на-
стоящий художник, нветное кино
рассказывает, заставляя всныхивать уже не будет напоминать только со-
требует киноповествования. - Требуется выход: из. специально при- i _.. W 3aTyX@Tb KpacKH,. O60. -BCeM; что мнительные «ниршества для глаза».
tes Gosche ни K вето «Пестрый» фильм — вовсе не та- не адекватное (!), теплому, золоти- способленной к возможностям та а м а р ao oe , ae ane a aoe И:
роннему воспроизведению жизни кая эстетическая нелепость, как прни- стому, «медово-янтарному» тону ного кино среды в среду природы. Hae т i x oe ое. Е nero mae a Pe canine
как она есть? нято думать. Если в цветном’ кино венецианских мастеров Возрожде- Тогда трудно отделаться от впечат-- этих Sinan Gigantic a x Te eas on basen Sheena ae Fee ns =
Первые цветные фильмы были; будет лучше разработана техника ния». Некоторые искусствоведы су- ! ления искусственности, неправдопо- pe ок > , nantes oe полу т ея р (ian ее Lie cee ian xe se aa а se
встречены не всеми доброжелатель- трюковых с’емок, контратипирова- лят В будущем еще большие чудеса. добности воспроизводимой на экра- романы. : уда Tein ete ВИН а ны hice celle ape = + an : 3
HO. Высказывалось мнение, что цвет HHA, затемнений ити. такой «пест- На их взгляд, В КИНО МОЖНО ожидать не жизни: Так, например, в АВ ими Е ee к. м ae a Be инь а д Че
угрожает снижением общей культу- рый» фильм получит все права на появления своих Тицианов, которые из американского фильма <Кони Ай- цвета вт ‚ мрамор), 4 3
ты кино, Если бы защитники старых! существование. Правда, -зогда _ его, развернут все богатства тонального ленд» влюбленная пара лунной но- приближением к натуре. верхности светопоглощающие, «оживших картин».