Д. ЖИТОМИРСКИЙ Новинки камерной музыки В последнее время аудитория Ма- лого зала Московской консерватории имела возможность познакомиться с несколькими новыми крупными про- изведениями советской камерной му- зыки Хочется с благодарностью от- метить исполнителей артистов квартета имени Бетховена Д. Цы- ганова, В. Ширинского, В. Борисов- ского и С. Ширинского, в кратчай- ший срок выполнивших творческую задачу исключительной сложности. Среди новых камерных произведе- ний - недавно законченный один- надцатый квартет Н. Мясковского (Es-dur, ор. 67, № 2) Квартет озаг- лавлен «Воспоминания» и развивает некоторые из образов музыкального прошлого композитора; музыка ове- яна настроеннем мягкой элегичности и отличается тем подлинно камер- ным изяществом, тем тончайшим ощущением меры и пропорций, ко- торые свойственны всем современ- ным партитурам Мясковского. В первой части квартета царит атмос- фера светлой и прозрачной пасто- ральности; вторая - печальный оттенком романтической таинстрен- ности романс-повествование; третья часть - тоже лирическая, но более оживленная и грациозная, в духе из- любленных русскими поэтами и ком- позиторами вальсов-воспоминаний (тема из романса «Прости! мы не встретимся боле» на стихи Лермон- това); четвертая часть - изящный праздничный хоровод. По непосредственности лирическо- го обаяния, по идеальной отточенно- стя формы партитура Мясковского не уступает его замечательному де- вятому квартету. И в новом кварте-исканиям те очарование исходит прежде всего  от удивительной пластической кра- соты мелодий, естественно напевных й, вместе с тем, движимых напря- женным внутренним «током» инстру- ментального развития. Музыка все время согрета живым романтическим чувством, тем более драгоценным, что в нем постоянно присутствует строжайший контроль художествен- ного интеллекта и вкуса. Простота, обретенная компознтором, как свой- ство бысокой творческой зрелости, не только не исключила из арсенала его средств изысканных стилистиче- ских «сложностей», но, наоборот, придала этим последним убедитель- ность и художественную красоту. Фундаментальным вкладом в нашу камерную музыку является новый 2-й квартет Д. Кабалевского (ор. 44), законченный композитором нынеш- ней зимой. Мне кажется, что у Ка- балевского при всей разносторонно- сти его интересов, при всей гибко- сти его профессиональной техники, позволяющей ему обращаться к са- мым разнообразным жанрам и те- мам, есть все же (применяя выраже- ние Чайковского) «своя тропинка»- область, наиболее близкая природе его дарования, его индивидуальному мироощущению и эстетическому вкусу. Это область, которая впервые со всей полнотой раскрылась в его опере «Мастер из Кламен». Ведь нельзя считать случайностью, что эта опера оказалась самым популяр- ным из произведений композитора. «Брюньонство» Кабалевского - это целая гамма созданных им ориги- нальных музыкальных образов, сре- ди которых царит дух неугомонного и кипучего жизнелюбия. Човое камерное произведение Ка- балевского воспринимается, как пря- мое и непосредственное развитие этой ценнейшей линии его творче- ства. Динамическое начало явно преоб- ладает в этой музыке над лирикой, но вместе с тем тесно переплетается с ней, наполняясь ее дыханием. В этом - замечательная реалистиче- ская черта произведения, показыва- ющего не динамику «вообще», а жи- вой образ действенной личности. План всего цикла задуман и осущест- влен с присущей автору логической ясностью и подчинен задаче после- довательного раскрытия основного образа. Широкую экспозицию его дает первая часть квартета, где в выразительном контрасте основной энергичной темы Allegro и философ- ски скорбного эпизода es-moll в раз- работке очерчены психологические полюсы «брюньонства». Песенное Andante и остро динамическое скер- цо ведут дальше, открывая новые грани того же образа, причем общ- ность все время ощущается благо- даря прочным интонационным свя- зям важнейших тем. Четвертая часть - небольшое Adagio - углубляет мотив скорбного раздумья, а пятая, бурно веселая и немного озорная, сразу же приводит на память знаме- нитые строки из сцены выздоровле- ния Брюньона: «Брюньон, ты не умер? Они плачут и смеются от ра- дости. Я кажу им язык: жив курил- ка!» Финал квартета, блестяще вир- туозный в смысле композиционного мастерства (в нем синтезируется почти весь тематический материал произведения) и стилистически чрез- вычайно свежий, особенно ярко сви- детельствует о непрекращающемся творческом прогрессе Кабалевского, * * *

«УЧИТЕЛЬ ТАНЦЕВ» СПЕКТАКЛЬ ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕАТРА КРАСНОЙ АРМИИ Б. ЕМЕЛЬЯНОВ  К сожалению, артист М. Майоров сделал Вандалино холодным жуиром, он все время иронизирует над стра- стью своего героя. Но ведь Ванда- лино тоже влюблен. Правда, в пьесе его любовь иная - более плотская и потому менее сильная ,чем страсть Альдемаро, но это не дает права ак- теру быть столь холодным и рас- сеянным, ожидая свидания с люби- мой Спектакль выиграл бы в глуби- не и яркости, если бы режиссер и ак- тер не относились к Вандалино с та- кой иронией, если бы в некоторых сценах с ним не ощущался пародий- ный замысел постановщика. Фелисиану, которую играет Добржанская, хотелось бы также видеть более взвольованной и серь- езной. Выйдя замуж за старого Те- бано (В. Благообразов), она чувст- вует, что обманулась в своих надеж- дах и свершила страшную ошибку. Она хочет забыться забавой свида- ния лы, и эта игра увлекает ее. Нужно ли показывать ее только злобной и коварной, не раскрывая ее большого чувства к Вандалино? Но значит ли это играть Лопе де Вега в манереДорогая психологической драмы? Конечно, нет. Комедия «плаща и шпаги» тре- бует легкой игры, полного отсутст- вия бытовых подробностей, быстро- го темпа. Это прекрасно понял по- становщик В. Канцель. Но все дело ело в том, что маски испанской комедии достаточно человечны В этом их си- ла. При более эмециональных Ван- далино и Фелиснане спектакль был бы еще более реалистичен и глубок. Ведь даже слуги, являющиеся заве- домо условными персонажами испан- ской комедии, в спектакле даны как живые характеры и преисполнены чувства. Какой великолепный взгляд бросает Белардо (артист М. Перцов- ский), увидя в первый раз служанку Лисену (Г. Островская). Видно, что самое важное в жизни - закуска и вино. он навсегда расстается с своими «убеждениями», согласно которым В заключение необходимо сказать об артисте Н. Коновалове который создал на основе традиционной ро- ли старика-отца живой и обаятель- ный образ. Сколько благодушия и серьезности обнаруживает он в сво- см невольном заналии астрономней Нежностью и теплотой преисполне- ны его заботы о любимой дочери Флореле. Как доволен он, видя, на- конец, ее счастливой. Говоря о спектакле в целом, нуж- но отметить его стилистическое единство. Художник И. Федотов дал высокие залы и террасы, как бы соз- данные для бурных национальных Задинки увеличивают про- с огромной терраст ведушая вниз теля в город, расположенный на фо- не гор, подернутых дымкой заката. Ра- достная, светлая му- зыка А. Крейна чу- десно сочетается темой комедии Лопе де Вега. Благодаря такому музыкальному зву- чанию, кажется, что сам спектакль решен в едином мажорном ключе. С большим вкусом и мастерством по- Когда смотришь этет спектакль, полный жизни и света, где диалог, музыка и танец выступают в единых ритмах, невольно возникает вопрос, почему зритель так увлеченно, с та- ким пристальным вниманием следит за приключением влюбленных геро- ев Лопе де Вега? Казалось бы, что эта пьеса, ее тема, ее герои беско- нечно далеки от нас, от сегодняшних интересов, волнений, увлечений зри- теля, Ведь перед нами всего лишь одна из бесчисленных комедий «пла- ща и шпаги», представляющих «зо- лотой век» испанской драматургии. Фабула ее проста. Бедный дворянин, вернувшись из похода во Фландрию, влюбляется в девушку, дочь знатно- го гранда, и, под видом учителя тан- цев проникнув в ее дом, становится счастливым женихом. Остальное - увлекательная интрига, остроумные реплики, неожиданные ситуации, - повод для прекрасных мизансцен та- лантливого режиссера. Но комедия «Учитель танцев» на- писана на достаточно важную тему, Истинная любовь и верность всегда должны победить. Все преграды - ничто перед человеческим чувством, если оно искренне и сильно. Вот о чем говорит почти каждая строка ко- медни Лопе де Вега. Эта тема доста- точно стара, но остается вечно но- вой, как и образ человека, который всегда во всем поступает лишь со- гласно голосу своей чести и своего чувства. Именно этот образ и яв- ляется центральным в комедин, Это Альдемаро, которого играет В. Зельдин Его появление - нача- ло спектакля. В старую конюшню, сквозь раскрытую дверь которой бьет синева жаркого неба, вбегает юноша в потертом костюме. Он пря- мо с праздника в честь бракосоче- тания Фелиснаны -- старшей дочери знатного вельможи и богача Альбе- риго. Там, на балконе, он увидел младшую дочь Альбериго Флорелу. Покинув турнир, он прибегает к своему слуге, чтобы признаться ему во внезапно вспыхнувшей любви к Флореле, чтобы посоветоваться, как попасть ему в дом Альбериго. Знат- ное имя, руины старого замка, сло- манная пищаль, дырявый плащ и старый ржавый клинок-- вот все его богатство. Можно ли ему надеяться завоевать Флорелу, самую красивую и богатую невесту города? Правда,  Альдемаро красив, строен, изящен и смел. Но что из того, если вспом- нить, что все самые прекрасные юно- ши города также влюблены в Фло- релу. Он вспоминает свое искусство в танце, которому он учился когда-то в Неаполе, «где превзошел учите- лей». И вот, он больше не воин, a танцор. Это старинный эпизод с пе- реодеванием из комедии масок, упо- требляемый почти во всех испанских комедиях, оживший затем под пе- ром Бомарше. Но в пьесе Лопе де Вега ситуация совсем иная, чем в «Севильском цирюльнике». Чем рис- ковал блестящий граф Альмавива, переодевшись в мундир солдата или старого оне имея против себи лишь куна и руководимый остроумцем Фи-  гаро? Почти нищий, Альдемаро, прово- жаемый насмешками брата, может наде- яться только на соб- ственный ум и свою ловкость. Его слуга- Белардо, которому артист М. Перцов- ский придал внеш- ность унылого дон Кихота, настроен тре- вожно: Хотел б я, чтобы

История одного таланта 



и зачаровывает всех своим искусством танца. «Как юга ветер огневой», та- нец тарантеллы сменяется пируэтами ниццарды грациозного танца Ниццы, затем следует паванна с плащом, развеваемым на вытяну- той шпаге, кастаньеты сопровожда- ют качучу. В. Зельдин не только тем- пераментно и пластично танцует, он одновременно играет выразительно ярко; танец сегедилья действитель- но «уносит его в высь», а в страст- ном болеро он словно признается любви к Флореле. Он танцует толь- в ко для нее, Артистка Т. Алексеева, играющая Флорелу, в первом акте дает образ юной девушки, которой еще незнакомо чувство любви; по- клонение юноши вызывает в ней только любопытство, она весела, грацнозна и насмешлива. Ей легко понравиться другой, не Аль- демаро, а, например, Вандалино знатный юноша, победитель на тур- нире, принесший к ее ногам свой приз. Он смело проникает в дом ее отца вместе со слугой, надеясь встретить Флорелу. Там он и стал- кивается с Альдемаро. Альдемаро в ужасе думает, что Флорела и Вандалино любят друг и друга, а на его долю выпала лишь жалкая участь посредника. Только потом узнает он, что любим Флоре- лой Как это случилось? Происхож- дение, заслуги предков, прошлые подвиги недостаточны для доблести кабальеро испанской комедии. Он должен быть готов доказать в любой момент свое благородство отвагой и мужеством, мгновенными решения- мн, подсказанными голосом чести Старинное изречение: «В жизни нет ничего навсегда завоеванного, все каждый день завоевывается вновь», находит воплощение в персонажах испанского театра, сообщая им чер- ты высокого и мужественного ха- рактера. Всем этим обладает образ Альдемаро, созданный актером Зель- диным. Поэтому Флорела, равно как Вандалино. Вандалино, так легко догадывают- ся, что перед ними не простой тан- цор, не слуга, а гранд. Зельдин сооб- щает облику Альдемаро еще другое важнейшее для испанской комедии свойство полную гармонию между волей чувством и мыслью И точно так же уФлорелы Алексеевой рас- судок не отделим от эмоций. Когда у молодой девушки пробуждается любовь, с какой грациозной просто- той она сама первая признается Аль- демаро. Как энергично отстаивает она свое счастье в трудные часы, ко- гда ее возлюбленный брошен в тюрь- му, а она провозглашается невестой

Интересно задуманная программа «Вечера трио» наряду с известным трио Д. Шостаковича включала два новых произведения этого жанра. Одно из них - трио М. Вайн- берга. За последние два года Вайн- берг создал ряд крупных произведе- ний, среди которых 3-й, 4-й и 5-й квартеты, фортепианные квинтет и трио, цикл фортепианных прелюдий, несколько инструментальных сонат; в самое последнее время композитор закончил свою вторую симфонию. Музыка остро молодого своеобразна, композитора «неподатливах

В нашей стране созданы все условия для культурного роста и успешного творческого развития людей, их способностей и талантов, Мы печатаем три пнсьма, в которых рассказана история жизни одной талантливой девушки, комсомолки-колхозницы Анны Гусевой, ставшей благодаря чуткому и внима-

тельному отношению к ней со стороны народных артисток Е. Степановой и М. Литвиненко-Вольгемут студенткой-отличницей Кневской консерватории.   Успехи ее весьма Мария Ивановна! консовванорнов решила в 1943 году мне пришлось быть в Рязани на смотре колхозной художе- ственной самодеятельности. В свобод- ный день я зашла в местное музы- кальное училище, где прослушала лучших учеников вокального класса. Выступали восемь человек. Среди нах выделялась юная Анна Гусева, Под аккомпанемент фортепиано она спела несколько арий, песен и романсов. Особенно запомнились ария Кумы из оперы «Чародейка» и романс Чай- ковского «Ночь». Мне очень понра- вился ее сильный голос красивого тембра. Мы разговорились. Анна Гусева оказалась комсомол- кой-колхозницей, мечтающей об опер- ной сцене - Для того чтобы стать оперной настойчиво учиться певческому ис кусству, -- сказала я Гусевой и обе- щала ей помочь. Спустя два года Анна Гусева при- ехала в Москву, чтобы поступить в прослушать молодую певицу. Под мэй аккомпанемент Анна Гусева спела арию Антониды из «Ивана Сусанина». Голос ес звучал все так же легко н красиво. Вкоре выяснилось, что в Москов- скую консерваторию Анна Гусева не может поступить, так как прием был уже закончен, Вот тут-то я и вспо- мнила оВас, о Вашей отзывчивостик молодым талантам, дорогая Мария Ивановна, и решила написать это письмо. Прослушайте Гусеву и, если она Вам понравится (а я в этом убежде- на), помогите ей. Гусева очень решительна и настой- чива, она преодолеет все трудности, я верю в нее. Это письмо Вам передаст сама Тепло приветствую Вас. E. СТЕПАНОВА. * * *

моей гордостью. ощутительны.

У Гусевой лирико-драматическое сопрано. Но, чтобы сохранить голос молодой певицы, я веду ее, как лири- ческое сопрано. Что особенно ценно в молодой пе- вице, что отличает ее от других моих учеников? Она очень музыкальна, чутка, внимательна, быстро и хорошо усваивает все, чему я ее учу. Мне очень приятно с ней работать. Нало также отметить, что по другим спе- циальным предметам консерватории она учится тоже на «отлично». Анна Гусева, пришедшая к нам в консерваторию из русского села, про- являет большой интерес к украннской музыкальной культуре, к песням ук- раинского народа. Мне очень приятно, что Вы напра- вили ко мне эту молодую талантли- овиног которая должна стать серваторию, я буду горячо рекомен- довать ее в оперный театр. Будьте здоровы. M. ЛИТВИНЕНКО-ВОЛЬГЕМУТ. * * *

но за преувеличенной жесткостью его стилистической манеры слух улавливает живую, очень серьезную сущность его творчества, лишенную бравады или пустого модничания, к и даже к промахам такого композитора нельзя не отнестись с вниманием. Трио Вайнберга открывается воз- вышенными по настроению «Прелю- дией и арией», далее следует «Ток- ката», задуманная в духе трагиче- ских скерцо; третья часть - - «Поэ- ма», где после патетического речи- татива развертывается строгое и скорбное Adagio; финал насыщен активной энергией, выраженной и в упругой «поступи» основных тем и в их содержательном бариационно- полифоническом развитии, Можно лишь пожалеть, что при глубине и талантливости замысла автор не все- гда умеет «заставить себя услы- шать». Некоторым частям трио не- достает непосредственной поэтиче- ски-чувственной прелести. Но когда композитор чуть-чуть высвобож- дается из-под сковывающих его «лат», до сознания слушателя начи- нают доходить и идейная значитель- ность и художественная сила про- изведения. Исполнение нового четырехчастно- го трио молодого талантливого ле- нинградца Ю. Свиридова («Элегия», «Скерцо», «Похоронный марш», «Идиллия») вызвало самый горячий отклик аудитории. Композитора можно было бы уп- рекнуть в том, что он слишком ча- сто соблазняется «готовыми» музы- приемами изложения.оторые не только у классиков, но и в совре- менной музыке «неоклассического» толка стали привычным общим ме- стом (имеем в виду, например, тра- диционнейшую форму изложения в «Похоронном марше» или подража- ния пасторальным темам Скарлатти в «Идиллин»). Однако несомненная художественная победа молодого композитора заключается прежде всего в том, что его новое произве- дение с самого начала и до конца слушается с громадным увлечением и что его творческий темперамент заставляет сновой свежестью по- чувствовать даже то, что уже внеш- не хорошо знакомо слуху. Прекрасное мелодическое дарова- ние Ю. Свиридова проявляется в трио еще ярче, чем в его прежних сочинениях. Хочется отметить и его музыкально драматическую чут- кость - умение придать «ходу дей- ствия» своей музыки неослабеваю- щую интенсивность и увлекатель- ность, все время освежая ее яркими контрастами и интригующими пово- ротами мысли. Отлично в этом смыс- ле сделаны скерцо и финал трио. В «Вечере трио» приняли участие артисты Д. Цыганов, С. Ширинский, а также авторы исполнявшихся про- изведений.



Дорогая Елена Андреевна! Я Пишу Вам из Киева. Моя мечта сбылась - я студентка консервато- рии. Этим я обязана нашей прекрас- ной Родине, дающей возможность мо- лодежи расти и совершенствоваться во всех областях культуры и искус- ства. Я бесконечно благодарна моему рязанскому учителю Кузьме Абрамовичу Алексашину и лично Вам, дорогая Елена Андреевна. всегдавобщежитии, в классе, на концерте, в клубе--вспоминаю встре- чи с Вами в Рязани и в Москве. Пов- торяю мысленно слова Вашего напут- ствия, и это дает мне силы учиться лучше и прилежнее. Часто вспоминаю я колхоз Рязан- ской области, где я провела свои дет- ские годы, обувную фабрику, где ра- ботала и участвовала в клубной само- деятельности, музыкальное училище, директора Семена Алексеевича Зали- вухина и, наконец, работу в госпи- тале. Сейчас все мои мысли принадлежат искусству. Когда я сижу в зритель- ном зале Киевского театра оперы и балета и слушаю спектакль, мною ов- ладевает волнение, неужели на этих подмостках когда-нибудь придется выступать и мне? ности. Мечта всей моей жизни, стать оперной певицей, кажется близка к осуществлению. Вам понятны мож чувства и переживания. Вам хорошо знакомо волнение молодой актрисы, готовящейся к сценической деятель- Еще раз благодарю Вас и желаю Вам сохранить на всю жизнь луч- шие качества Вашего характера отзывчивость и доброту. Всегда благодарная. Анна ГУСЕВА. * * *

Дорогая Елена Андреевна! Баша Гусева - подлинное сокро- вище! Прочитав Ваше письмо, я сразу предложила ей спеть, Гусева под мей аккомпанемент спела арию Антониды «Не о том скорблю, подруженьки». Я была приятно поражена ровным реги- стром ее голоса и красивым звуком. Я тут же написала письмо директо- ру Киевской консерватории А. М. Лу- феру, в котором просила его при про- слушивании студентов, поступающих в Киевскую консерваторию, прослу- шать и Анну Гусеву и зачислить ее, если окажется возможным, в мой класс. Я была уверена, что Анна Гусева, обладающая замечательными вокаль- ными данными, будет принята. Так и случилось. Через несколько дней ко мне вновь пришла Анна Гусева. Она сияла. Из 120 человек, державших испытание в Киевскую консерваторию, Гусева бы- ла принята сразу на второй курс. Прошло только несколько месяцез, и Анна Гусева стала моей радостью и

ставлены танцы В. пляска эта Бурмейстером. Пере- Не стала пляской вод Т. Щепкиной-Ку- на мечах, перник может слу- жить образцом, ибо -мрачно произносит удовлетворяет сполна он. Пропасть, отде- всем специфическим ляющая Альдемаро требованиям, кото- от Флорелы, дана в рые предявляет по- самом оформлении эту театр. Каждая спектакля, -- огром- фраза и пауза в нем ные палаты дворца, сценичны. Спектакль полные света, явля- ются разительным Сцена из спектакля «Учитель танцев». Лисена - Г. Островская, Театра Красной Ар- контрастом с жалкой Белардо Савостьянов, Альдема- мии -- одна из луч- ших постановок Ло- пе де Вега в нашем театре. каморкой героя. И вот Альдемаро, всту- пив в дом Альбериго, -- М. Перцовский, Андронно - Ф. ро- В. Зельдин и Флорела - Т. Алексеева Фото С. Моргенштерна.  колорита в пространстве (внутри кадра) и во времени - на протяже- нии всей ленты. Напрасные ожидания! Тицианы эк- рана вряд ли появятся. В кино не  может быть и речи о чем либо, хо- тя бы отдаленно напоминающем то- нальный колорит мастеров Возрож- дения. Для искусства кино использо- вание цвета -- реформа важная, но все же менее значительная, чем в свое время освоение звука. Колорит в живописи не отделим от драгоценного красочного вещест- ва, от материального тела картины. Ни одну систему колорита, даже ло- кального, менее сложного, чем то- нальный, нельзя воссоздать, направ- ляя окрашенный световой луч на полотно экрана. С таким же успе- хом можно мечтать о производ- стве алмазов при помощи кинообек- тива. Иное дело - использование деко- ративного цвета обращение ту и образам изобразительного ис- кусства, в первую очередь к опы- ту театральной живописи, для того чтобы «аранжировать» цвет в филь- ме и пространственно организовать его в глубине кадра. В нашем цветном фильме «Парад физкультурников» операторам в на- турных семках был заранее дан благодарный материал - декоратив- ные пятна спортивных костюмов, разноцветные шелковые стяги, теат… рализованное шествие и зрелищно выгодные лостроения людей, пре- ной стадии развития цветного кино) специального подбора красочных, декоративных мотивов и показа их на экране. Не случайно американцы в поис- ках сюжетов для цветных фильмов обращаются к комедиям из жизни театра, кабаре, увеселительных ба- лаганов. Фоном для актеров в этих картинах служат более или менее откровенные живописные задники. Их использование получает в сцена- рин сюжетное оправдание. Но всегда снимать в павильоне не- возможно. Иногда по ходу действия требуется выход из специально при- способленной к возможностям цвет… ного кино среды в среду природы. Тогда трудно отделаться от впечат- ления искусственности, неправдопо- добности воспроизводимой на экра… не жизни. Так, например, в эпизоле из американского фильма «Кони Ай- ленд» влюбленная пара лунной но-

Вверху на снимке: Анна Гусева на уроке пения у своего педа- гога М. Литвиненко-Вольгемут.

Бездушная, почти всегда ровная освещенность кадра извне, с кото- рой мы встречаемся в современных цветных картинах, затрудняет ис- пользование цвета для повышения драматического, эмоционального воздействия фильма. Конечно, мно- гого можно добиться, работая в па… вильоне, подбирая специальные об - екты, перенося в кино театральный опыт декоративно-цветового постро- ения планов, экспериментируя в об- ласти грима, подсветок и т. д. До полнительные эффекты дает после- дующая обработка материала. Но решающее значение для искусства кино должно иметь дальнейшее со- вершенствование свето-и цветочув- ствительных свойств пленки, способ- ности ее точно фиксировать жизнь, а следовательно - технический про- гресс кинематографии. Тем самым мы возвращаемся к Тем самым мы возвращаемся к с живописью, а с жизнью надо со- поставлять краски экрана. Внутрен- ней потребностью киноискусства яв- ляется максимальное приближение к жизненной иллюзии. Этой потребно- сти и отвечает безостановочный процесс технического усовершенст- вования кинематографа. Пусть вольный ветер попрежнему играет кудрями геронни фильма, го- нит по небу облака, рябит зеркало вод. Пусть солнце, а не театральные софиты, озаряет жизнь, мелькающую перед нами на экране. Пусть она за- цветет всеми красками. Нет основа- новое увлечение картинностью, стремление превратить образы экра- на в «ожившую живопись». диалога все менее С появлением развитого изобразительное начало притязает на самодовлеющее значе- ние в поэтике фильма. Даже в черно-белом фильме анахрониз- мом сейчас кажутся приемы статично-картинного кадрирования и связанного с ним рваного, синкопи- ческого монтажа. Цвет еще больше кино. Но возможности эти - иные, чем в жи- вописи. И если цветом овладеет на- стоящий художник, цветное кино уже не будет напоминать только со- мнительные «пиршества для глаза». Ведь продвигаться вперед надо, опираясь на все предшествующие завоевания самого киноискусства, а не отрицая их во имя создания ка- кого-тонового и, по правде сказать, искусства

чью убегает из театра на берег мо- ря. Природу здесь замещает закра- шенный синькой задник, в прорезе которого появляется давно упразд- ненная «луна из Гамбурга». Цветное кино злоупотребляет сей… час косметикой для того, чтобы скрыть свои недостатки, Американ- ский метод гидротипии как бы спе- циально приспособлен для ретуши киноленты в процессе обработки не- гатива, окрашивания матриц и пере- носа изображения на бланфильм. Звучность и насыщенность цвета видоизменяются при этом произ- вольно. Возможность обработки заснятого материала, сама по себе заманчивая для художника, вовсе не доказы- вает прогрессивности метода гидро- типии. Ведь здесь свобода после- дующего вмешательства в работу при самой семке. Остаелся необхо- сомке, Остается необхо- чення и строго регламентированных условий семки: великолепного ос- вещения, исключения «противопока- занных» цветов, применения особых подсветок ит. д. Все это легко найти в павильоне трудно обнаружить в готовом виде в природе. Когда для черно-белых фильмов подбиралась специальная «фотоге ничная» натура, это было неизбеж- ным следствием технической незре- лости кино. Теперь подбираются «цветогеничные» краски, приемы про- странственной композиции кадра и сказок и феерий. Конечно, возможен и более широ- кий подход. Но все же цвет сильно действующее средство. Он способен опошлить и облагородить любой фильм. И он органически бу- дет включен в систему изобрази- тельных средств художественной ки… нематографии только тогда. когла обектив научится точнее регистри- ровать краски живой природы. Первый шагв этом направлении сделан с появлением многослойной пленки. Действие некоторых запад- ных фильмов, заснятых по последне… му способу, свободно переносится из павильона в природную среду, Нас не должна смущать бездарность этих картин, наивно пересказываю- щих скучнейшие «психологические» романы. Куда важнее доказанная ими возможность показать жизнь цвета вне павильона, с известным приближением к натуре.

Но метод многослойки также да- лек от совершенства. Если в гидро… типии, говоря языком живописца, раздражает «жареный» цвет, то в многослойке - «разбеленный», не- достаточно интенсивный. Оба мето- да словно поделили между собой краски спектра: «теплыми» тонами завладела гидротипия, «холодными» -- многослойная пленка. Поневоле приходится мечтать о совмещении этих двух методов или перенесении всех достоинств гидротипии (боль… шая звучность цвета, свободная об- работка заснятого материала, разви- тая техника павильонных семок) на, повидимому, более прогрессивный метод «многослойной пленки». Но и в этом случае придется считаться с двумя существенными недостатками цветного кино, прису щими обоим методам. Первый из них -- сбивчивость в характеристике средствами цвета пространственных соотношений. Эк- ран пока еще фальшивит немило- сердно: яркие пятна костюмов, флажки, транспаранты выпирают на первый план. Зелень рядом с ними кажется мертвенной, лица - кир- пично-красными или дистрофически бледными. При с емках с дви- жения возникает беспокойная рябь, пляска смещающихся и теряющих отчетливость красок. Обясняется это тем, что декоративный цвет (а именно с таким, лишенным оттенков и полутонов, цветом мы встречаемся пока в кино) тяготеет к плоскости и Второй существенный недостаток неспособность об ектива верно передавать жизнь цвета в свете. Ки- но еще не фиксирует богатой игры рефлексов на лицах и предметах. При синем небе оно показывает серые тени на домах. Пасмур- ный день в цветном фильме трудно отличить от солнечного, холодный-- от теплого. В интерьере не воспри- нимаются основные источники све-

A. БACCENE6 КРАСКИ ЭКРАНА наше представление об искусстве фильма. Сначала он заговорил, те- перь он стал цветным и заимствует краски жизни. Процесс технического совершен- ствования живописи был завершен в XV-XVII вв. изобретением и худо- жественным освоением масляной и лако-масляной живописной техники. Даже новые колористические откры- тия импрессионистов сохранили за этой техникой ее ведущее значение. Техника театра, как формы зре- представления, стабилизи- ровалась во времена Ренессанса. В глубокой древности определи… лись средства, материалы и техни ехника скульптуры. Фотография, если отвлечься от ее использования в кинематографии, видимо, также нсчерпала возможно- сти своего технического совершенст- вования. Есть основание полагать, что в наши дни забыты многие се- креты фотографического ремесла, сближавшие его раньше, например, вгоды расцвета дагерротипа, с изо- бразительным искусством. Цветная фотография не привилась, не полу- чила массового распространения и вряд ли его получит. Изобретение радио и различных ская революция» следует за другой, художественное развитие. Мы да- леко еще не исчерпали возможно- стей технического совершенствова- ния кино и, может быть, находимся в самом начале этого движения. За последние годы произошло много событий, в корне меняющих Побудительной причиной всех пре… образований в технике кино, как это ясно каждому, служит стремление к наиболее полной, точной и всесто- ронней фиксации жизни. Закономе- рен поэтому вопрос: вступает ли про- цесс технического совершенствова. ния кинематографии в противоречие с интересами ее художественного кой недостатков первых цветных фильмов, действительно еще несо- вершенных, удручающе пестрых по расцветке, с ними трудно было бы спорить. Но они не довольствуются этим и притязают на пророчества обобщения. Кое-кто уже видит единственное спасение кино от цвет- ной скверны в последовательном закрепленном навеки разграничении двух сфер, двух систем кинемато- графии - художественной черно- белой и вульгарно- зрелищной цвет- ной. Излюбленным доводом против цвета на экране служит сопоставле- ние с изобразительным искусством; традиций самого молодого из ис- кусств ограничивались только крити- и и как известно, графика и живопись на протяжении веков мирно сожитель- ствуют, не исключая друг друга. По… чему бы такое же «двоевластие» установить в кинематографии? Что можно против этого возразить? Нет оснований сомневаться в жиз- ненности черно-белого фильма. Во всяком случае в ближайшие годы приходится считаться с наличием двух систем кинематографии: моно- хромной и полихромной. Возможно, с развитием цветного кино художник научится свободно владеть цветом и по своему желанию определять фильм. приемов построения сюжета в кино: герой фильма рассказывает о прош- лом или мечтает о будущем; его воспоминания, его мечты, его сны раскрываются в зрительных образах. Представьте себе другой случай -- картину рассвета, пробуждения жиз- не ни во всем ее блеске. В каждом из этих случаев, а также во многих других, постепенные переходы от монохромности к умеренной или повышенной цветности (и обратный процесс «выцветания» кадра, пере- хода к черно-белым изображениям)

придется назвать уже не пестрым, а гармонизированным по цвету. Вернемся, однако, к ссылке на ве- ковое сосуществование живописи и графики. Довод этот служит все той же цели: оградить кино от вторже- ния цвета, выделить черно-белый фильм в особую сферу и сохранить за ней, и только за ней, все преро- гативы художественности. Но ведь графика, воздействующая линией, пятном и тоном, и живопись, свободно использующая краски, ни- когда не развивались обособленно, а главное, обе техники дают воз- можность создания художественных произведений. Призыв к «двоевластию» -,- не бо- лее, как уловка «графиков» от кине- матографии. Всем приходится счи- таться с растущей популярностью цветного кино, но не все испыты- вают желание в нем работать. И вот сочиняется своеобразная теория его признания де факто и отрицания де юре. Чаще, однако, встречаются безо- говорочные, я бы даже сказал, во- сторженно-мечтательные сторонни- ки цветной кинематографии. Они трезво оценивают ее нынешние до- стижения и с тем большим жаром пророчат ей великое будущее. И здесь излюбленный способ рассуж- ющей и познавательной силой. Не- льзя ли все это полностью воспро- извести на экране? Не рождается ли в наши дни «новое, своеобразное ис- кусство», нечто вроде «оживших картин», подвижных, излучающих свет витражей, или музыкально-цве- товых симфоний, о которых когда- то мечтал Скрябин? Ю. Желябужский, опубликовавший интересную статью о цветном кино в газете «Советское искусство», склоняется к такому выводу. От- дельные кадры первых западных цветных картин ему напоминают «нечто весьма близкое, если не впол- не адекватное (!), теплому, золоти- стому, «медово-янтарному» тону венецианских мастеров Возрожде- ния». Некоторые искусствоведы су- лят в будущем еще большие чудеса. На их взгляд, в нино можно ожидать появления своих Тицианов, которые развернут все богатства тонального  

та, будь то оконный проем, свет лю… расширяет возможности стры или трепетное пламя Свет не обволакивает предметов, уводит глаз в глубину кадра, рассказывает, заставляя вспыхивать свечи, не не и затухать краски, обо всем, что встречается на его пути. Сравнительно хорошо в цветном кино получаются только светоотра- жающие плоскости (гладь зеркальный паркет, полированный реки,

звития или наоборот - сама при- могут служить могучим средством рода кино, как искусства, требует все большего приближения к всесто- роннему воспроизведению жизни как она есть? Первые цветные фильмы были встречены не всеми доброжелатель- но. Высказывалось мнение, что цвет угрожает снижением общей культу- гы кино. Если бы защитники старых киноповествования. «Пестрый» фильм -- вовсе не та- кая эстетическая нелепость, как при… нято думать. Если в цветном кино будет лучше разработана техника трюковых семок, контратипирова- ния, затемнений и т. п., такой «пест… рый» фильм получит все права на существование, Правда, тогда его,

мрамор), значительно хуже - по- светопоглощающие. совершенно ненужного «оживших картин».