Д. ЖИТОМИРСКИЙ Новинки камерной музыки В последнее время аудитория Ма­лого зала Московской консерватории имела возможность познакомиться с несколькими новыми крупными про­изведениями советской камерной му­зыки Хочется с благодарностью от­метить исполнителей артистов квартета имени Бетховена Д. Цы­ганова, В. Ширинского, В. Борисов­ского и С. Ширинского, в кратчай­ший срок выполнивших творческую задачу исключительной сложности. Среди новых камерных произведе­ний - недавно законченный один­надцатый квартет Н. Мясковского (Es-dur, ор. 67, № 2) Квартет озаг­лавлен «Воспоминания» и развивает некоторые из образов музыкального прошлого композитора; музыка ове­яна настроеннем мягкой элегичности и отличается тем подлинно камер­ным изяществом, тем тончайшим ощущением меры и пропорций, ко­торые свойственны всем современ­ным партитурам Мясковского. В первой части квартета царит атмос­фера светлой и прозрачной пасто­ральности; вторая - печальный оттенком романтической таинстрен­ности романс-повествование; третья часть - тоже лирическая, но более оживленная и грациозная, в духе из­любленных русскими поэтами и ком­позиторами вальсов-воспоминаний (тема из романса «Прости! мы не встретимся боле» на стихи Лермон­това); четвертая часть - изящный праздничный хоровод. По непосредственности лирическо­го обаяния, по идеальной отточенно­стя формы партитура Мясковского не уступает его замечательному де­вятому квартету. И в новом кварте-исканиям те очарование исходит прежде всего  от удивительной пластической кра­соты мелодий, естественно напевных й, вместе с тем, движимых напря­женным внутренним «током» инстру­ментального развития. Музыка все время согрета живым романтическим чувством, тем более драгоценным, что в нем постоянно присутствует строжайший контроль художествен­ного интеллекта и вкуса. Простота, обретенная компознтором, как свой­ство бысокой творческой зрелости, не только не исключила из арсенала его средств изысканных стилистиче­ских «сложностей», но, наоборот, придала этим последним убедитель­ность и художественную красоту. Фундаментальным вкладом в нашу камерную музыку является новый 2-й квартет Д. Кабалевского (ор. 44), законченный композитором нынеш­ней зимой. Мне кажется, что у Ка­балевского при всей разносторонно­сти его интересов, при всей гибко­сти его профессиональной техники, позволяющей ему обращаться к са­мым разнообразным жанрам и те­мам, есть все же (применяя выраже­ние Чайковского) «своя тропинка»- область, наиболее близкая природе его дарования, его индивидуальному мироощущению и эстетическому вкусу. Это область, которая впервые со всей полнотой раскрылась в его опере «Мастер из Кламен». Ведь нельзя считать случайностью, что эта опера оказалась самым популяр­ным из произведений композитора. «Брюньонство» Кабалевского - это целая гамма созданных им ориги­нальных музыкальных образов, сре­ди которых царит дух неугомонного и кипучего жизнелюбия. Човое камерное произведение Ка­балевского воспринимается, как пря­мое и непосредственное развитие этой ценнейшей линии его творче­ства. Динамическое начало явно преоб­ладает в этой музыке над лирикой, но вместе с тем тесно переплетается с ней, наполняясь ее дыханием. В этом - замечательная реалистиче­ская черта произведения, показыва­ющего не динамику «вообще», а жи­вой образ действенной личности. План всего цикла задуман и осущест­влен с присущей автору логической ясностью и подчинен задаче после­довательного раскрытия основного образа. Широкую экспозицию его дает первая часть квартета, где в выразительном контрасте основной энергичной темы Allegro и философ­ски скорбного эпизода es-moll в раз­работке очерчены психологические полюсы «брюньонства». Песенное Andante и остро динамическое скер­цо ведут дальше, открывая новые грани того же образа, причем общ­ность все время ощущается благо­даря прочным интонационным свя­зям важнейших тем. Четвертая часть - небольшое Adagio - углубляет мотив скорбного раздумья, а пятая, бурно веселая и немного озорная, сразу же приводит на память знаме­нитые строки из сцены выздоровле­ния Брюньона: «Брюньон, ты не умер? Они плачут и смеются от ра­дости. Я кажу им язык: жив курил­ка!» Финал квартета, блестяще вир­туозный в смысле композиционного мастерства (в нем синтезируется почти весь тематический материал произведения) и стилистически чрез­вычайно свежий, особенно ярко сви­детельствует о непрекращающемся творческом прогрессе Кабалевского, * * *

«УЧИТЕЛЬ ТАНЦЕВ» СПЕКТАКЛЬ ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕАТРА КРАСНОЙ АРМИИ Б. ЕМЕЛЬЯНОВ  К сожалению, артист М. Майоров сделал Вандалино холодным жуиром, он все время иронизирует над стра­стью своего героя. Но ведь Ванда­лино тоже влюблен. Правда, в пьесе его любовь иная - более плотская и потому менее сильная ,чем страсть Альдемаро, но это не дает права ак­теру быть столь холодным и рас­сеянным, ожидая свидания с люби­мой Спектакль выиграл бы в глуби­не и яркости, если бы режиссер и ак­тер не относились к Вандалино с та­кой иронией, если бы в некоторых сценах с ним не ощущался пародий­ный замысел постановщика. Фелисиану, которую играет Добржанская, хотелось бы также видеть более взвольованной и серь­езной. Выйдя замуж за старого Те­бано (В. Благообразов), она чувст­вует, что обманулась в своих надеж­дах и свершила страшную ошибку. Она хочет забыться забавой свида­ния лы, и эта игра увлекает ее. Нужно ли показывать ее только злобной и коварной, не раскрывая ее большого чувства к Вандалино? Но значит ли это играть Лопе де Вега в манереДорогая психологической драмы? Конечно, нет. Комедия «плаща и шпаги» тре­бует легкой игры, полного отсутст­вия бытовых подробностей, быстро­го темпа. Это прекрасно понял по­становщик В. Канцель. Но все дело ело в том, что маски испанской комедии достаточно человечны В этом их си­ла. При более эмециональных Ван­далино и Фелиснане спектакль был бы еще более реалистичен и глубок. Ведь даже слуги, являющиеся заве­домо условными персонажами испан­ской комедии, в спектакле даны как живые характеры и преисполнены чувства. Какой великолепный взгляд бросает Белардо (артист М. Перцов­ский), увидя в первый раз служанку Лисену (Г. Островская). Видно, что самое важное в жизни - закуска и вино. он навсегда расстается с своими «убеждениями», согласно которым В заключение необходимо сказать об артисте Н. Коновалове который создал на основе традиционной ро­ли старика-отца живой и обаятель­ный образ. Сколько благодушия и серьезности обнаруживает он в сво­см невольном заналии астрономней Нежностью и теплотой преисполне­ны его заботы о любимой дочери Флореле. Как доволен он, видя, на­конец, ее счастливой. Говоря о спектакле в целом, нуж­но отметить его стилистическое единство. Художник И. Федотов дал высокие залы и террасы, как бы соз­данные для бурных национальных Задинки увеличивают про­с огромной терраст ведушая вниз теля в город, расположенный на фо­не гор, подернутых дымкой заката. Ра­достная, светлая му­зыка А. Крейна чу­десно сочетается темой комедии Лопе де Вега. Благодаря такому музыкальному зву­чанию, кажется, что сам спектакль решен в едином мажорном ключе. С большим вкусом и мастерством по­Когда смотришь этет спектакль, полный жизни и света, где диалог, музыка и танец выступают в единых ритмах, невольно возникает вопрос, почему зритель так увлеченно, с та­ким пристальным вниманием следит за приключением влюбленных геро­ев Лопе де Вега? Казалось бы, что эта пьеса, ее тема, ее герои беско­нечно далеки от нас, от сегодняшних интересов, волнений, увлечений зри­теля, Ведь перед нами всего лишь одна из бесчисленных комедий «пла­ща и шпаги», представляющих «зо­лотой век» испанской драматургии. Фабула ее проста. Бедный дворянин, вернувшись из похода во Фландрию, влюбляется в девушку, дочь знатно­го гранда, и, под видом учителя тан­цев проникнув в ее дом, становится счастливым женихом. Остальное - увлекательная интрига, остроумные реплики, неожиданные ситуации, - повод для прекрасных мизансцен та­лантливого режиссера. Но комедия «Учитель танцев» на­писана на достаточно важную тему, Истинная любовь и верность всегда должны победить. Все преграды - ничто перед человеческим чувством, если оно искренне и сильно. Вот о чем говорит почти каждая строка ко­медни Лопе де Вега. Эта тема доста­точно стара, но остается вечно но­вой, как и образ человека, который всегда во всем поступает лишь со­гласно голосу своей чести и своего чувства. Именно этот образ и яв­ляется центральным в комедин, Это Альдемаро, которого играет В. Зельдин Его появление - нача­ло спектакля. В старую конюшню, сквозь раскрытую дверь которой бьет синева жаркого неба, вбегает юноша в потертом костюме. Он пря­мо с праздника в честь бракосоче­тания Фелиснаны -- старшей дочери знатного вельможи и богача Альбе­риго. Там, на балконе, он увидел младшую дочь Альбериго Флорелу. Покинув турнир, он прибегает к своему слуге, чтобы признаться ему во внезапно вспыхнувшей любви к Флореле, чтобы посоветоваться, как попасть ему в дом Альбериго. Знат­ное имя, руины старого замка, сло­манная пищаль, дырявый плащ и старый ржавый клинок-- вот все его богатство. Можно ли ему надеяться завоевать Флорелу, самую красивую и богатую невесту города? Правда,  Альдемаро красив, строен, изящен и смел. Но что из того, если вспом­нить, что все самые прекрасные юно­ши города также влюблены в Фло­релу. Он вспоминает свое искусство в танце, которому он учился когда-то в Неаполе, «где превзошел учите­лей». И вот, он больше не воин, a танцор. Это старинный эпизод с пе­реодеванием из комедии масок, упо­требляемый почти во всех испанских комедиях, оживший затем под пе­ром Бомарше. Но в пьесе Лопе де Вега ситуация совсем иная, чем в «Севильском цирюльнике». Чем рис­ковал блестящий граф Альмавива, переодевшись в мундир солдата или старого оне имея против себи лишь куна и руководимый остроумцем Фи­гаро? Почти нищий, Альдемаро, прово­жаемый насмешками брата, может наде­яться только на соб­ственный ум и свою ловкость. Его слуга­Белардо, которому артист М. Перцов­ский придал внеш­ность унылого дон Кихота, настроен тре­вожно: Хотел б я, чтобы

История одного таланта 



и зачаровывает всех своим искусством танца. «Как юга ветер огневой», та­нец тарантеллы сменяется пируэтами ниццарды грациозного танца Ниццы, затем следует паванна с плащом, развеваемым на вытяну­той шпаге, кастаньеты сопровожда­ют качучу. В. Зельдин не только тем­пераментно и пластично танцует, он одновременно играет выразительно ярко; танец сегедилья действитель­но «уносит его в высь», а в страст­ном болеро он словно признается любви к Флореле. Он танцует толь­в ко для нее, Артистка Т. Алексеева, играющая Флорелу, в первом акте дает образ юной девушки, которой еще незнакомо чувство любви; по­клонение юноши вызывает в ней только любопытство, она весела, грацнозна и насмешлива. Ей легко понравиться другой, не Аль­демаро, а, например, Вандалино знатный юноша, победитель на тур­нире, принесший к ее ногам свой приз. Он смело проникает в дом ее отца вместе со слугой, надеясь встретить Флорелу. Там он и стал­кивается с Альдемаро. Альдемаро в ужасе думает, что Флорела и Вандалино любят друг и друга, а на его долю выпала лишь жалкая участь посредника. Только потом узнает он, что любим Флоре­лой Как это случилось? Происхож­дение, заслуги предков, прошлые подвиги недостаточны для доблести кабальеро испанской комедии. Он должен быть готов доказать в любой момент свое благородство отвагой и мужеством, мгновенными решения­мн, подсказанными голосом чести Старинное изречение: «В жизни нет ничего навсегда завоеванного, все каждый день завоевывается вновь», находит воплощение в персонажах испанского театра, сообщая им чер­ты высокого и мужественного ха­рактера. Всем этим обладает образ Альдемаро, созданный актером Зель­диным. Поэтому Флорела, равно как Вандалино. Вандалино, так легко догадывают­ся, что перед ними не простой тан­цор, не слуга, а гранд. Зельдин сооб­щает облику Альдемаро еще другое важнейшее для испанской комедии свойство полную гармонию между волей чувством и мыслью И точно так же уФлорелы Алексеевой рас­судок не отделим от эмоций. Когда у молодой девушки пробуждается любовь, с какой грациозной просто­той она сама первая признается Аль­демаро. Как энергично отстаивает она свое счастье в трудные часы, ко­гда ее возлюбленный брошен в тюрь­му, а она провозглашается невестой

Интересно задуманная программа «Вечера трио» наряду с известным трио Д. Шостаковича включала два новых произведения этого жанра. Одно из них - трио М. Вайн­берга. За последние два года Вайн­берг создал ряд крупных произведе­ний, среди которых 3-й, 4-й и 5-й квартеты, фортепианные квинтет и трио, цикл фортепианных прелюдий, несколько инструментальных сонат; в самое последнее время композитор закончил свою вторую симфонию. Музыка остро молодого своеобразна, композитора «неподатливах

В нашей стране созданы все условия для культурного роста и успешного творческого развития людей, их способностей и талантов, Мы печатаем три пнсьма, в которых рассказана история жизни одной талантливой девушки, комсомолки-колхозницы Анны Гусевой, ставшей благодаря чуткому и внима-

тельному отношению к ней со стороны народных артисток Е. Степановой и М. Литвиненко-Вольгемут студенткой-отличницей Кневской консерватории.   Успехи ее весьма Мария Ивановна! консовванорнов решила в 1943 году мне пришлось быть в Рязани на смотре колхозной художе­ственной самодеятельности. В свобод­ный день я зашла в местное музы­кальное училище, где прослушала лучших учеников вокального класса. Выступали восемь человек. Среди нах выделялась юная Анна Гусева, Под аккомпанемент фортепиано она спела несколько арий, песен и романсов. Особенно запомнились ария Кумы из оперы «Чародейка» и романс Чай­ковского «Ночь». Мне очень понра­вился ее сильный голос красивого тембра. Мы разговорились. Анна Гусева оказалась комсомол­кой-колхозницей, мечтающей об опер­ной сцене - Для того чтобы стать оперной настойчиво учиться певческому ис кусству, -- сказала я Гусевой и обе­щала ей помочь. Спустя два года Анна Гусева при­ехала в Москву, чтобы поступить в прослушать молодую певицу. Под мэй аккомпанемент Анна Гусева спела арию Антониды из «Ивана Сусанина». Голос ес звучал все так же легко н красиво. Вкоре выяснилось, что в Москов­скую консерваторию Анна Гусева не может поступить, так как прием был уже закончен, Вот тут-то я и вспо­мнила оВас, о Вашей отзывчивостик молодым талантам, дорогая Мария Ивановна, и решила написать это письмо. Прослушайте Гусеву и, если она Вам понравится (а я в этом убежде­на), помогите ей. Гусева очень решительна и настой­чива, она преодолеет все трудности, я верю в нее. Это письмо Вам передаст сама Тепло приветствую Вас. E. СТЕПАНОВА. * * *

моей гордостью. ощутительны.

У Гусевой лирико-драматическое сопрано. Но, чтобы сохранить голос молодой певицы, я веду ее, как лири­ческое сопрано. Что особенно ценно в молодой пе­вице, что отличает ее от других моих учеников? Она очень музыкальна, чутка, внимательна, быстро и хорошо усваивает все, чему я ее учу. Мне очень приятно с ней работать. Нало также отметить, что по другим спе­циальным предметам консерватории она учится тоже на «отлично». Анна Гусева, пришедшая к нам в консерваторию из русского села, про­являет большой интерес к украннской музыкальной культуре, к песням ук­раинского народа. Мне очень приятно, что Вы напра­вили ко мне эту молодую талантли­овиног которая должна стать серваторию, я буду горячо рекомен­довать ее в оперный театр. Будьте здоровы. M. ЛИТВИНЕНКО-ВОЛЬГЕМУТ. * * *

но за преувеличенной жесткостью его стилистической манеры слух улавливает живую, очень серьезную сущность его творчества, лишенную бравады или пустого модничания, к и даже к промахам такого композитора нельзя не отнестись с вниманием. Трио Вайнберга открывается воз­вышенными по настроению «Прелю­дией и арией», далее следует «Ток­ката», задуманная в духе трагиче­ских скерцо; третья часть - - «Поэ­ма», где после патетического речи­татива развертывается строгое и скорбное Adagio; финал насыщен активной энергией, выраженной и в упругой «поступи» основных тем и в их содержательном бариационно­полифоническом развитии, Можно лишь пожалеть, что при глубине и талантливости замысла автор не все­гда умеет «заставить себя услы­шать». Некоторым частям трио не­достает непосредственной поэтиче­ски-чувственной прелести. Но когда композитор чуть-чуть высвобож­дается из-под сковывающих его «лат», до сознания слушателя начи­нают доходить и идейная значитель­ность и художественная сила про­изведения. Исполнение нового четырехчастно­го трио молодого талантливого ле­нинградца Ю. Свиридова («Элегия», «Скерцо», «Похоронный марш», «Идиллия») вызвало самый горячий отклик аудитории. Композитора можно было бы уп­рекнуть в том, что он слишком ча­сто соблазняется «готовыми» музы­приемами изложения.оторые не только у классиков, но и в совре­менной музыке «неоклассического» толка стали привычным общим ме­стом (имеем в виду, например, тра­диционнейшую форму изложения в «Похоронном марше» или подража­ния пасторальным темам Скарлатти в «Идиллин»). Однако несомненная художественная победа молодого композитора заключается прежде всего в том, что его новое произве­дение с самого начала и до конца слушается с громадным увлечением и что его творческий темперамент заставляет сновой свежестью по­чувствовать даже то, что уже внеш­не хорошо знакомо слуху. Прекрасное мелодическое дарова­ние Ю. Свиридова проявляется в трио еще ярче, чем в его прежних сочинениях. Хочется отметить и его музыкально драматическую чут­кость - умение придать «ходу дей­ствия» своей музыки неослабеваю­щую интенсивность и увлекатель­ность, все время освежая ее яркими контрастами и интригующими пово­ротами мысли. Отлично в этом смыс­ле сделаны скерцо и финал трио. В «Вечере трио» приняли участие артисты Д. Цыганов, С. Ширинский, а также авторы исполнявшихся про­изведений.



Дорогая Елена Андреевна! Я Пишу Вам из Киева. Моя мечта сбылась - я студентка консервато­рии. Этим я обязана нашей прекрас­ной Родине, дающей возможность мо­лодежи расти и совершенствоваться во всех областях культуры и искус­ства. Я бесконечно благодарна моему рязанскому учителю Кузьме Абрамовичу Алексашину и лично Вам, дорогая Елена Андреевна. всегдавобщежитии, в классе, на концерте, в клубе--вспоминаю встре­чи с Вами в Рязани и в Москве. Пов­торяю мысленно слова Вашего напут­ствия, и это дает мне силы учиться лучше и прилежнее. Часто вспоминаю я колхоз Рязан­ской области, где я провела свои дет­ские годы, обувную фабрику, где ра­ботала и участвовала в клубной само­деятельности, музыкальное училище, директора Семена Алексеевича Зали­вухина и, наконец, работу в госпи­тале. Сейчас все мои мысли принадлежат искусству. Когда я сижу в зритель­ном зале Киевского театра оперы и балета и слушаю спектакль, мною ов­ладевает волнение, неужели на этих подмостках когда-нибудь придется выступать и мне? ности. Мечта всей моей жизни, стать оперной певицей, кажется близка к осуществлению. Вам понятны мож чувства и переживания. Вам хорошо знакомо волнение молодой актрисы, готовящейся к сценической деятель­Еще раз благодарю Вас и желаю Вам сохранить на всю жизнь луч­шие качества Вашего характера отзывчивость и доброту. Всегда благодарная. Анна ГУСЕВА. * * *

Дорогая Елена Андреевна! Баша Гусева - подлинное сокро­вище! Прочитав Ваше письмо, я сразу предложила ей спеть, Гусева под мей аккомпанемент спела арию Антониды «Не о том скорблю, подруженьки». Я была приятно поражена ровным реги­стром ее голоса и красивым звуком. Я тут же написала письмо директо­ру Киевской консерватории А. М. Лу­феру, в котором просила его при про­слушивании студентов, поступающих в Киевскую консерваторию, прослу­шать и Анну Гусеву и зачислить ее, если окажется возможным, в мой класс. Я была уверена, что Анна Гусева, обладающая замечательными вокаль­ными данными, будет принята. Так и случилось. Через несколько дней ко мне вновь пришла Анна Гусева. Она сияла. Из 120 человек, державших испытание в Киевскую консерваторию, Гусева бы­ла принята сразу на второй курс. Прошло только несколько месяцез, и Анна Гусева стала моей радостью и

ставлены танцы В. пляска эта Бурмейстером. Пере­Не стала пляской вод Т. Щепкиной-Ку­на мечах, перник может слу­жить образцом, ибо -мрачно произносит удовлетворяет сполна он. Пропасть, отде­всем специфическим ляющая Альдемаро требованиям, кото­от Флорелы, дана в рые предявляет по­самом оформлении эту театр. Каждая спектакля, -- огром­фраза и пауза в нем ные палаты дворца, сценичны. Спектакль полные света, явля­ются разительным Сцена из спектакля «Учитель танцев». Лисена - Г. Островская, Театра Красной Ар­контрастом с жалкой Белардо Савостьянов, Альдема­мии -- одна из луч­ших постановок Ло­пе де Вега в нашем театре. каморкой героя. И вот Альдемаро, всту­пив в дом Альбериго, -- М. Перцовский, Андронно - Ф. ро­В. Зельдин и Флорела - Т. Алексеева Фото С. Моргенштерна.  колорита в пространстве (внутри кадра) и во времени - на протяже­нии всей ленты. Напрасные ожидания! Тицианы эк­рана вряд ли появятся. В кино не  может быть и речи о чем либо, хо­тя бы отдаленно напоминающем то­нальный колорит мастеров Возрож­дения. Для искусства кино использо­вание цвета -- реформа важная, но все же менее значительная, чем в свое время освоение звука. Колорит в живописи не отделим от драгоценного красочного вещест­ва, от материального тела картины. Ни одну систему колорита, даже ло­кального, менее сложного, чем то­нальный, нельзя воссоздать, направ­ляя окрашенный световой луч на полотно экрана. С таким же успе­хом можно мечтать о производ­стве алмазов при помощи кинообек­тива. Иное дело - использование деко­ративного цвета обращение ту и образам изобразительного ис­кусства, в первую очередь к опы­ту театральной живописи, для того чтобы «аранжировать» цвет в филь­ме и пространственно организовать его в глубине кадра. В нашем цветном фильме «Парад физкультурников» операторам в на­турных семках был заранее дан благодарный материал - декоратив­ные пятна спортивных костюмов, разноцветные шелковые стяги, теат… рализованное шествие и зрелищно выгодные лостроения людей, пре­ной стадии развития цветного кино) специального подбора красочных, декоративных мотивов и показа их на экране. Не случайно американцы в поис­ках сюжетов для цветных фильмов обращаются к комедиям из жизни театра, кабаре, увеселительных ба­лаганов. Фоном для актеров в этих картинах служат более или менее откровенные живописные задники. Их использование получает в сцена­рин сюжетное оправдание. Но всегда снимать в павильоне не­возможно. Иногда по ходу действия требуется выход из специально при­способленной к возможностям цвет… ного кино среды в среду природы. Тогда трудно отделаться от впечат­ления искусственности, неправдопо­добности воспроизводимой на экра… не жизни. Так, например, в эпизоле из американского фильма «Кони Ай­ленд» влюбленная пара лунной но-

Вверху на снимке: Анна Гусева на уроке пения у своего педа­гога М. Литвиненко-Вольгемут.

Бездушная, почти всегда ровная освещенность кадра извне, с кото­рой мы встречаемся в современных цветных картинах, затрудняет ис­пользование цвета для повышения драматического, эмоционального воздействия фильма. Конечно, мно­гого можно добиться, работая в па… вильоне, подбирая специальные об - екты, перенося в кино театральный опыт декоративно-цветового постро­ения планов, экспериментируя в об­ласти грима, подсветок и т. д. До полнительные эффекты дает после­дующая обработка материала. Но решающее значение для искусства кино должно иметь дальнейшее со­вершенствование свето-и цветочув­ствительных свойств пленки, способ­ности ее точно фиксировать жизнь, а следовательно - технический про­гресс кинематографии. Тем самым мы возвращаемся к Тем самым мы возвращаемся к с живописью, а с жизнью надо со­поставлять краски экрана. Внутрен­ней потребностью киноискусства яв­ляется максимальное приближение к жизненной иллюзии. Этой потребно­сти и отвечает безостановочный процесс технического усовершенст­вования кинематографа. Пусть вольный ветер попрежнему играет кудрями геронни фильма, го­нит по небу облака, рябит зеркало вод. Пусть солнце, а не театральные софиты, озаряет жизнь, мелькающую перед нами на экране. Пусть она за­цветет всеми красками. Нет основа­новое увлечение картинностью, стремление превратить образы экра­на в «ожившую живопись». диалога все менее С появлением развитого изобразительное начало притязает на самодовлеющее значе­ние в поэтике фильма. Даже в черно-белом фильме анахрониз­мом сейчас кажутся приемы статично-картинного кадрирования и связанного с ним рваного, синкопи­ческого монтажа. Цвет еще больше кино. Но возможности эти - иные, чем в жи­вописи. И если цветом овладеет на­стоящий художник, цветное кино уже не будет напоминать только со­мнительные «пиршества для глаза». Ведь продвигаться вперед надо, опираясь на все предшествующие завоевания самого киноискусства, а не отрицая их во имя создания ка­кого-тонового и, по правде сказать, искусства

чью убегает из театра на берег мо­ря. Природу здесь замещает закра­шенный синькой задник, в прорезе которого появляется давно упразд­ненная «луна из Гамбурга». Цветное кино злоупотребляет сей… час косметикой для того, чтобы скрыть свои недостатки, Американ­ский метод гидротипии как бы спе­циально приспособлен для ретуши киноленты в процессе обработки не­гатива, окрашивания матриц и пере­носа изображения на бланфильм. Звучность и насыщенность цвета видоизменяются при этом произ­вольно. Возможность обработки заснятого материала, сама по себе заманчивая для художника, вовсе не доказы­вает прогрессивности метода гидро­типии. Ведь здесь свобода после­дующего вмешательства в работу при самой семке. Остаелся необхо­сомке, Остается необхо­чення и строго регламентированных условий семки: великолепного ос­вещения, исключения «противопока­занных» цветов, применения особых подсветок ит. д. Все это легко найти в павильоне трудно обнаружить в готовом виде в природе. Когда для черно-белых фильмов подбиралась специальная «фотоге ничная» натура, это было неизбеж­ным следствием технической незре­лости кино. Теперь подбираются «цветогеничные» краски, приемы про­странственной композиции кадра и сказок и феерий. Конечно, возможен и более широ­кий подход. Но все же цвет сильно действующее средство. Он способен опошлить и облагородить любой фильм. И он органически бу­дет включен в систему изобрази­тельных средств художественной ки… нематографии только тогда. когла обектив научится точнее регистри­ровать краски живой природы. Первый шагв этом направлении сделан с появлением многослойной пленки. Действие некоторых запад­ных фильмов, заснятых по последне… му способу, свободно переносится из павильона в природную среду, Нас не должна смущать бездарность этих картин, наивно пересказываю­щих скучнейшие «психологические» романы. Куда важнее доказанная ими возможность показать жизнь цвета вне павильона, с известным приближением к натуре.

Но метод многослойки также да­лек от совершенства. Если в гидро… типии, говоря языком живописца, раздражает «жареный» цвет, то в многослойке - «разбеленный», не­достаточно интенсивный. Оба мето­да словно поделили между собой краски спектра: «теплыми» тонами завладела гидротипия, «холодными» -- многослойная пленка. Поневоле приходится мечтать о совмещении этих двух методов или перенесении всех достоинств гидротипии (боль… шая звучность цвета, свободная об­работка заснятого материала, разви­тая техника павильонных семок) на, повидимому, более прогрессивный метод «многослойной пленки». Но и в этом случае придется считаться с двумя существенными недостатками цветного кино, прису щими обоим методам. Первый из них -- сбивчивость в характеристике средствами цвета пространственных соотношений. Эк­ран пока еще фальшивит немило­сердно: яркие пятна костюмов, флажки, транспаранты выпирают на первый план. Зелень рядом с ними кажется мертвенной, лица - кир­пично-красными или дистрофически бледными. При с емках с дви­жения возникает беспокойная рябь, пляска смещающихся и теряющих отчетливость красок. Обясняется это тем, что декоративный цвет (а именно с таким, лишенным оттенков и полутонов, цветом мы встречаемся пока в кино) тяготеет к плоскости и Второй существенный недостаток неспособность об ектива верно передавать жизнь цвета в свете. Ки­но еще не фиксирует богатой игры рефлексов на лицах и предметах. При синем небе оно показывает серые тени на домах. Пасмур­ный день в цветном фильме трудно отличить от солнечного, холодный-- от теплого. В интерьере не воспри­нимаются основные источники све-

A. БACCENE6 КРАСКИ ЭКРАНА наше представление об искусстве фильма. Сначала он заговорил, те­перь он стал цветным и заимствует краски жизни. Процесс технического совершен­ствования живописи был завершен в XV-XVII вв. изобретением и худо­жественным освоением масляной и лако-масляной живописной техники. Даже новые колористические откры­тия импрессионистов сохранили за этой техникой ее ведущее значение. Техника театра, как формы зре­представления, стабилизи­ровалась во времена Ренессанса. В глубокой древности определи… лись средства, материалы и техни ехника скульптуры. Фотография, если отвлечься от ее использования в кинематографии, видимо, также нсчерпала возможно­сти своего технического совершенст­вования. Есть основание полагать, что в наши дни забыты многие се­креты фотографического ремесла, сближавшие его раньше, например, вгоды расцвета дагерротипа, с изо­бразительным искусством. Цветная фотография не привилась, не полу­чила массового распространения и вряд ли его получит. Изобретение радио и различных ская революция» следует за другой, художественное развитие. Мы да­леко еще не исчерпали возможно­стей технического совершенствова­ния кино и, может быть, находимся в самом начале этого движения. За последние годы произошло много событий, в корне меняющих Побудительной причиной всех пре… образований в технике кино, как это ясно каждому, служит стремление к наиболее полной, точной и всесто­ронней фиксации жизни. Закономе­рен поэтому вопрос: вступает ли про­цесс технического совершенствова. ния кинематографии в противоречие с интересами ее художественного кой недостатков первых цветных фильмов, действительно еще несо­вершенных, удручающе пестрых по расцветке, с ними трудно было бы спорить. Но они не довольствуются этим и притязают на пророчества обобщения. Кое-кто уже видит единственное спасение кино от цвет­ной скверны в последовательном закрепленном навеки разграничении двух сфер, двух систем кинемато­графии - художественной черно­белой и вульгарно­зрелищной цвет­ной. Излюбленным доводом против цвета на экране служит сопоставле­ние с изобразительным искусством; традиций самого молодого из ис­кусств ограничивались только крити­и и как известно, графика и живопись на протяжении веков мирно сожитель­ствуют, не исключая друг друга. По… чему бы такое же «двоевластие» установить в кинематографии? Что можно против этого возразить? Нет оснований сомневаться в жиз­ненности черно-белого фильма. Во всяком случае в ближайшие годы приходится считаться с наличием двух систем кинематографии: моно­хромной и полихромной. Возможно, с развитием цветного кино художник научится свободно владеть цветом и по своему желанию определять фильм. приемов построения сюжета в кино: герой фильма рассказывает о прош­лом или мечтает о будущем; его воспоминания, его мечты, его сны раскрываются в зрительных образах. Представьте себе другой случай -- картину рассвета, пробуждения жиз­не ни во всем ее блеске. В каждом из этих случаев, а также во многих других, постепенные переходы от монохромности к умеренной или повышенной цветности (и обратный процесс «выцветания» кадра, пере­хода к черно-белым изображениям)

придется назвать уже не пестрым, а гармонизированным по цвету. Вернемся, однако, к ссылке на ве­ковое сосуществование живописи и графики. Довод этот служит все той же цели: оградить кино от вторже­ния цвета, выделить черно-белый фильм в особую сферу и сохранить за ней, и только за ней, все преро­гативы художественности. Но ведь графика, воздействующая линией, пятном и тоном, и живопись, свободно использующая краски, ни­когда не развивались обособленно, а главное, обе техники дают воз­можность создания художественных произведений. Призыв к «двоевластию» -,- не бо­лее, как уловка «графиков» от кине­матографии. Всем приходится счи­таться с растущей популярностью цветного кино, но не все испыты­вают желание в нем работать. И вот сочиняется своеобразная теория его признания де факто и отрицания де юре. Чаще, однако, встречаются безо­говорочные, я бы даже сказал, во­сторженно-мечтательные сторонни­ки цветной кинематографии. Они трезво оценивают ее нынешние до­стижения и с тем большим жаром пророчат ей великое будущее. И здесь излюбленный способ рассуж­ющей и познавательной силой. Не­льзя ли все это полностью воспро­извести на экране? Не рождается ли в наши дни «новое, своеобразное ис­кусство», нечто вроде «оживших картин», подвижных, излучающих свет витражей, или музыкально-цве­товых симфоний, о которых когда­то мечтал Скрябин? Ю. Желябужский, опубликовавший интересную статью о цветном кино в газете «Советское искусство», склоняется к такому выводу. От­дельные кадры первых западных цветных картин ему напоминают «нечто весьма близкое, если не впол­не адекватное (!), теплому, золоти­стому, «медово-янтарному» тону венецианских мастеров Возрожде­ния». Некоторые искусствоведы су­лят в будущем еще большие чудеса. На их взгляд, в нино можно ожидать появления своих Тицианов, которые развернут все богатства тонального  

та, будь то оконный проем, свет лю… расширяет возможности стры или трепетное пламя Свет не обволакивает предметов, уводит глаз в глубину кадра, рассказывает, заставляя вспыхивать свечи, не не и затухать краски, обо всем, что встречается на его пути. Сравнительно хорошо в цветном кино получаются только светоотра­жающие плоскости (гладь зеркальный паркет, полированный реки,

звития или наоборот - сама при­могут служить могучим средством рода кино, как искусства, требует все большего приближения к всесто­роннему воспроизведению жизни как она есть? Первые цветные фильмы были встречены не всеми доброжелатель­но. Высказывалось мнение, что цвет угрожает снижением общей культу­гы кино. Если бы защитники старых киноповествования. «Пестрый» фильм -- вовсе не та­кая эстетическая нелепость, как при… нято думать. Если в цветном кино будет лучше разработана техника трюковых семок, контратипирова­ния, затемнений и т. п., такой «пест… рый» фильм получит все права на существование, Правда, тогда его,

мрамор), значительно хуже - по­светопоглощающие. совершенно ненужного «оживших картин».