А. ГЛУМОВ
В лни войны многое определилось
в искусстве чтеца, стало как бы на
«свое место». Выступления на пере-
довых позициях, во время кратких
передышек между боями, . в тесных
землянках волновали артистов и да-
рили им минуты подлинного вдохно-
вения. «Короткометражность» этих
выступлений (надо успеть за день
выступить в 3—4 пунктах), пребыва-
ние в форме (концертный смокинг),
забота о том, чтобы каждая мысль
исполняемого произведения доходи-
ла до слушателя, ясность положений,
стремительность развития фабулы,
насыщенность в подаче образов
произведения — все это было обяза-
тельно на фронтовых концертах.
Такие формы и методы подлинно-,
эстрадного искусства, утвердившие-
ся за годы войны, я хочу сохранить
и сейчас, в дни мира. Многие произ-
ведения моего репертуара зазвучали
теперь по-иному — эти новые крас-
ки я вынес из своих фронтовых впе-
чатлений. Они-то и являются элемен-
tamu той подлинной современной
<эстрадности», которой так нехвата-
ло многим камерным чтецам.
На эстраде выбор репертуара иг-
рает особенно важную роль. Я не
хочу сказать, что темы созерцатель-
ные, философские и звучащие «под
сурдинку» произведения с медли-
тельно развертывающимся сюжетом,
характерные для Пруста, Роллана,
отчасти даже Чехова, не могут най-
ти места на эстраде. Но онн лучше’
всего прозвучат в небольшом зале,
в университетской аудитории. Все
зависит от того, как и в каком кон-
тексте произведение подается. Сме-
лое сочетание нежных пастельных
красок стихов Блока о Петербурге с
сатирическим отрывком из гоголев-
ского «Невского проспекта», с таким
мастерством и виртуозной техникой
использованное А. Шварцем, в
высшей степени эстрадно; Т. Огане-
зова, в совершенстве владеющая се-
кретом эстрадности, умеет переда-
вать тонкие нюансы произведений
Мопассана, Чехова так, что они до-
ходят до сердца слушателей.
Много лет я мечтаю о «Гамле-
те», — кто из артистов не мечтал о
нем? <Размахивайся на болыное, —
на малом только кулак расши-
бешь», Я брался за Гамлета не раз.
Но только теперь, после войны, мне
кажется, что я понял «секрет» ис-
полнения Гамлета на эстраде. Пе-
чальный датский принц под влияни-
ем великих потрясений превращает-
ся в действенного героя, гневного
мстителя, карателя несправедливости
и зла. Утонченный гуманист берется
за меч и поражает человека-зверя.
К решению этой громадной зада-
чи нельзя было подойти со старыми
моими методами. Так же, как ив
«Мушкетерах», мне здесь пришлось
обратиться за помощью к средствам
театра и музыки. Пример в этом от-
ношении нам подает И, Ильинский.
Игорь Ильинский не только рас-
сказывает на эстраде, но ярко и сме-
ло, порою даже дерзко, показывает
зрителю развертывающиеся карти-
вы. воаожения, ситуации.
Многое в его опытах; так же, как
и в работах Яхонтова, было преуве-
личено, гиперболично и поэтому не
удержалось в нашем искусстве, но
многое привилось и укоренилось.
Яхонтовские зонтики «Петербурга»
отпали, но канделябр и цилиндр из
-мы единения музыки и слова.
«Горя от ума» сохранились, так как
были использованы чтецом органич-
но: ампирный канделябр рассказы-
вал об эпохе и одновременно давал
представление о темноте вестибюля
фамусовского особняка; цилиндр и
плэд переносили нас в карету стран-
ствующего энтузиаста, и этот же
пилиндр, примененный совсем по-
BHOMY, помогал артисту создать ма-
ску пьяного Ренетилова.
В. И. Качалов развивал мысль об
исполнении в концертах «Дон-Жуа-
на» в плаще и широкополой шляпе,
а «Ричарда» с кинжалом. Даже такой
«камерный» рассказчик, как Закуш-
няк, прибегал в концертах к измене-
вию костюма, менял жилеты, поль-
зуясь для них материалами ярких,
театральных тонов.
В. Яхонтов вносил в свои концер-
ты даже элементы декорации. Мно-
гие его эксперименты были верны,
все без исключения — талантливы,
и мы, чтецы, должны использовать
его счастливые находки.
Помимо элементов театра, в ис-
кусстве чтеца все большее место от-
водится музыке. В предубежденном
отношении к музыке на эстраде ска-
зываются воспоминания о дешевой
«мелодекламации», некогда широко
распространенной среди отдельных
исполнителей.
Музыка слова имеет свою приро-
ду, отличную от музыки инструмен-
тальной. Человеческая разговоэная
речь обладает многочисленными и
неустойчивыми колебаниями звука
по высотной шкале. Отсутствие чет-
кости в интервалах, прихотливость
в интонационных и ритмических по-
строгниях — вот те основные поз-
пятствия, которые мешают гармони-
ческому единению музыки и слова.
Вопрос этот мало исследован. Чте-
ние с музыкой уходит своими корня-
ми и в драму, и в оперу, в частности
в зинмипиль, и даже в пантомиму.
И все же можно найти взаимосвязь
в целом ряде произведений этого,
жанра различных эпох и националь-
ностей. Порою при таком тонком
исследовании открываются интерес-
нейшие картины, восстанавливаются\
забытые и, конечно, устаревшие фор-
Эти формы разнообразны, не по-
хожи одна на другую, но в некото-
рых случаях композиторы и поэты
находили верные пути. До нас не,
дошли образцы искусства античных
рапсодов, декламировавших свои
стихи под аккомпанемент кифары и
лиры, а также мастерство «каталоге»
и «паракаталоге» греческой трагедии.
Музыкальные материалы средневе-
ковья тоже не сохранились, хотя мы
располагаем некоторыми сведениями
о музыкальной декламации минне-
зингеров и трубадуров. Эпоха Воз-
рождения оставила нам интересные
данные о речитативном стиле фло-
рентинцев.
Далее нужно вспомнить о разви-
тии «сухого» речитатива (Весцайуо
зессо), зачастую приближающегося
к свободной декламации, интонаци-
онная основа которой поддержива-
лась только отдельными аккордами
оркестрового сопровождения.
Четкая историческая линия появ-
ляется с конна ХУШ века, с момента
создания «Пигмалиона» Жан-Жака
Руссо. Этот его монолог (с его же
музыкой) и одноактные «монодра-
мы» его’ современника—австрийско-
го композитора Бенда, которыми так
восхищался Моцарт, являются клас-
сическими образцами сочетания чте-
ния и музыки. Георг Бенда нашел
формы, которым следовали крупней-
шие композиторы — последующих
эпох. В этих формах написаны заме-
чательные страницы нартитуры Бет-
ховена — финальный монолог Эг-
монта, — являющиеся непревзойден-
ным образцом органического слия-
ния музыки и слова. Этими формами
пользовались Моцарт, Вебер, Лист,
Мендельсон, отчасти Шуман, Григ,
Берлиоз и Шираус.
Укажем также, что крупнейшие
русские композиторы, в том числе
Верстовский, Чайковский, Аренский,
Глазунов, в той или иной мере от-
давали дань музыкально-декламаци-
онному жанру. Вебер в своей «Пре-
циозе» пытался уложить разговор-
ную речь в ритмически-фиксирован-
ный рисунок. Многие другие компо-
зиторы (в том числе Гумпердинк,
Шенберг, Альбан Берг, советский
композитор М. Гнесин) искали
новых форм фиксации тональной вы-
соты музыкальной декламации.
Слово в содружестве с музыкаль-
ным искусством приобретает еще
большую силу художественного воз-
действия. Оно может явиться могу-
чим союзником музыки, истолкова-
телем ее внутренней темы. Оно как
бы расшифровывает скрытый смыся,
посказывает мысли, требующие пояс-
нения, подводя слушателя к основам
программной музыки. Вокальное ис-
кусство действует главным образом
музыкальными образами, а не идея-
выступлениях с симфоническим ор-
Слово и музыка
5
ми и образами смысловыми. Вокали-
сту «подать мысль» значительно
труднее; чем актеру или чтецу.
Наиболее сильно воздействуют на
слушателя произведения, насыщен-
ные движением и драматизмом. Фор-
мы эпические, монументальные, ста-
туарныё менее действенны. Сфера
воздействия музыки — эмоция. Там,
где исчерпаны эмоциональные BO3-
можности поэта, там, где исполни-
тель выплеснул до конца всю свою
внутреннюю насыщенность, вступле-
ние музыки помогает развитию темы.
В финале трагедии «Эгмонт» за-
вершение монолога героя пору-`
чается _ симфоническому оркест-
ру. Все высказанные в слове
идеи, вся выраженная актером эмо-
ция переключаются в инструменталь-
ную стихию, и Бетховен, гениально
постигнув замысел поэта, создал ми-
ровой шедевр революционной пате-
тики:
Актеры такого масштаба, kak
Сальвини, Ермолова, Дузе, не нуж-
дались ни в каких вспомогательных
средствах, но если бы нам пришлось
слышать Ермолову в концертных
кестром, то, может быть, исключи-
тельное дарование великой актрисы,
ее мошный темперамент; усиленный
звучанием музыки, новые, подска-
занные симфонической стихией ин-
тонационные и тембровые краски
еще более усилили бы то художест-
венное воздействие, то потрясающее
впечатление, которое Mapua Huxo-
лаевна производила в своих коч-
цертных выступлениях.
Выступления В. И. Качалова сорке-
стром обогащают его великолепную
исполнительскую палитру новыми
красками, тембрами, новыми элемен-
тами воздействия на зрительный зал.
Обладая болыним музыкальным
чутьем и подлинной музыкальной
культурой, Качалов умеет порази-
тельно точно в отношении тонально-
сти и ритма вступать в звучание ор-
кестра, и даже самое тренированное
ухо не может уловить хотя бы ма-
лейшей детонации между голосом и
музыкой в его исполнении. Нам на-
до учиться у Василия Ивановича не
только артистичности и мастерству,
но и его подлинной высокой музы-
кальности.
Драматическому артисту и чтецу
необходима музыкальная школа.
Музыка обогащает его интонацион-
ными красками, она помогает почув-
ствовать и полюбить музыкальную
природу слова и своей эмоциональ-
ной сферой повышает динамику и
‚ темперамент выступления.
Чем теснее будет связана внутрен-
няя динамика слова с внутренней
динамикой музыкального произведе-
‘ния, чем ближе будет сродство их
идей, тем теснее переплетутся они и
в конструкции формы. И тогда’ во-
прос внешнего сочетания, вопрос
формы (будет ли введено комнози-
тором попеременно звучание слова
и музыки или будут им применены
иные методы) отойдет на второй
план. =
Мы видели крупнейших композито-
ров, которых не пугало включение
«неустойчивой» человеческой речи
в строгие каноны музыкальной гар-
монии. В современной музыке, по-
строенной на сложной интонацион-
ной основе, композиторы могут с
успехом использовать и разговорное
слово, живую и гибкую человече-
скую речь.
Нам, артистам, практически рабо-
тающим в области синтеза слова и
музыки, следует сугубо внимательно
и строго относиться к этим опытам.
Дилетантизму здесь не может быть!
места. Создание музыкально-литера-
турной композиции — труднейнтая
ааа
В Киевской государственной фи-
лармовии. Первая ‘на Украине
женщина-дирижер Е. Шебалдина
на репетиции с солистами Госу-
дарственного симфонического
оркестра УССР.
Фото Г. Угриновича (TACC).
° °
Смотр молодых
дирижеров
Комитет по делам искусств При
Совете Министров СССР проводит
в июне—июле этого года в Ленин-
граде смотр молодых дирижеров. к
участию в смотре допускаются лица
не старше 35 лет, имеющие высшее
музыкальное образование и опыт ра-
боты в симфоническом оркестре или
в оперном театре.
Смотр проводится в два тура.
Программа выступлений участника:
первого тура должна включать два
произведения, среди: них обязатель-
но увертюра-фантазия Чайковского
«Ромео и Джульетта». Вторым про-
изведением может быть симфония,
состоящая не менее чем из двух ча-
стей, или одночастное симфониче-
ское произведение (увертюра, поэ-
ма, фантазия и т. д.).
Дирижеры, допущенные ко второ-
му туру, выступят с полной програм-
мой симфонического концерта, в ко-
торую войдут три произведения—
русской классической, советской и
западноевропейской симфонической
литературы, в том числе симфония и
концерт для скрипки, рояля или вио-
лончели с оркестром.
Наиболее отличившиеся участники
смотра получат денежные премии и
выступят в открытых концертах в
Москве, Ленинграде и других круп-
ных городах Советского Союза.
Утвержден Оргкомитет смотра В
составе: В. Сурин (председатель),
Б. Загурский (заместитель председа-
теля), В. Власов, А. Гаук, Н. Голо-
ванов, Е. Мравинский, К. Иванов,
А. Орлов; Д. Шостакович, Е. Гроше-
ва (ств. секретарь).
Горьковские
спектакли
К 10-летию со дня смерти Горъко-
го театры Созетского Союза подго-
товят 115 новых спектаклей по про-
изведениям великого русского писа-
теля. у :
В репертуарные планы театров на
текущий год включены все пьесы
Горького и инсненировки двух его
романов — «Фома Гордеев» и «Дело
{ Артамоновых». t
Московские театры готовят новые
задача, равносильная созданию свое-
образной партитуры. Только внут-
реннее чутье может подсказать ар-
тисту и композитору, где и когда
может и должна вступить музыка.
Чувство меры и вкус подскажут ре-
нение задачи. Художник Брюллов
на вопрос своего ученика, как это
он, учитель, только чуть-чуть испра-
вил портрет, а все полотно ожило,
просто и мудро ответил: «искусство
начинается там, где начинается это
чуть-чуть».
Об этом брюлловском «чуть-чуть»
надо всегда помнить, вводя музыку
и элементы театральной вырази-
тельности в молодое искусство эст-
радного чтения.
О выразительности образа в картине
Кажется, что нелая геологическая
эра отделяет нас от тех лет, когда
теоретики Лефа, потрясая картонны-
ми мечами, провозглашали анафему
станковой живописи, а так называе-
мый современный отдел в Третья-
ковской галлерее был заполнен бес-
предметной кабалистической симво-
ликой Малевича и его сподвижни-
ков. Как дурной сон, как наваждение,
сгинули и страшные скелетоподоб-
ные каркасы из железного лома и
битого стекла.
Советская художественная куль-
тура утвердила себя как культура
реалистическая и восстановила связи
с лучшими традициями русского HC-
кусства в исключительно короткий
срок (если мерить масштабами исто-
рии).,
Конечно, без наличия живой пре-
емственной связи, которая осущест-
влялась целой плеядой прекрасных
мастеров старшего поколения (Не-
стеров, Архипов, Кустодиев, Гра-
барь, Юон и др.), этот процесс со-
вершался бы медленней. Но главное,
что определило и определяет весь
ход развития советского искусства
{в том числе и характер творчества
старших мастеров в наши дни) —это
его глубокая демократичность, его
каправленность к народным массам.
Эти мысли невольно возникают у
зрителя, когда он проходит по вновь
открытым залам Третьяковской гал-
лереи, И эти мысли верны. Но если
глубже проанализировать свои Bile-
чатления, если вспомнить последние
большие смотры, несколько «камер-
ных» персональных выставок и т. п.
—- начинает возникать и некоторое
беспокойство.
Прежде всего это относится к на-
шим сюжетным картинам. Где самое
‘язвимое их место? Выбор и по-
строение сюжета? Композиция? Ко-
нечно. вопросы эти бесконечно зна-
вятельны и сохравят свое значение,
еше на многие годы. Но уже первые
поколения советских мастеров YHa-
следовали от своих великих предше-
ственников драгоценный дар увлека-
тельной сюжетности, тот дар «сочи-
нения», который некогда так ценила
академия. Почти все вошедшие в
историю живописи советские карти-
ны отличаются этой особенностью,
а в годы борьбы с вражеским на-
шествием, в годы гнева и ненависти,
в годы великого патриотического
под’ема эти черты еще усилились,
———-.
В порядке обсуждения,
` щие черты внешнего облика персо-
©
Ф. РОГИНСКАЯ
°
Ho когда мы вызываем в памяти
массу полотен и листов, созданных
в боевую страду Отечественной
войны, только в редких случаях не-
ред нами возникают образы героев
картины. Гораздо чаще нас ранило,
потрясало или радовало само совер-
шающееся в них событие, столь
кровно близкое сердцу каждого со-
ветского человека.
Ярко запомнилось, например, са-
мое об’ятие, самая встреча бойцов и
командиров двух сомкнувшихся пе-
редовых отрядов в картине Серова,
Серебряного и Казанцева «18-е ян-
варя 1943 года» (прорыв блокады
Ленинграда). Но тщетна попытка
восстановить облик персонажей, —
они слились с множеством других,
близких или аналогичных, созданных
самим Серовым или другими нашими
мастерами.
ценились великие пластические и
ритмические возможности, таящиеся
в позах, жестах и их взаимосвязи.
В русских руководствах академии
конца ХУШ века настоятельно ре-
комендовалось изучать игру бовре-
менных актеров классической траге-
лии. Эстетической концепции акаде-
мии соответствовало не только пред-
ставлениё об определенных пропор-
ниях человеческого тела, но и разра-
ботанная система поз, жестикуляции
и мимики. Эта система была в осно-
ве своей ‘условна, и многое в ней
сейчас звучит для нас наивно.
По-иному, но еще более много-
гранно использует жест ‘и мимику
плеяда мастеров идейного реализма
ХГХ века. Поскольку образ человека
приобретает значение типа, постоль-
ку особенности внешнего облика,
положение торса, выражение лина
должны дать социальную и индиви-
дуальную характеристику действую-
щего лица и показать его душевное
состояние. Очень часто доминирует.
психологическое значение мимики
Уходя с нынешней Всесоюзной
выставки, уносишь от массы, волну-
ющейся в картине Серова «Александр
Невский», и даже от самого героя ка-
кое-то смутное, туманное впечатле-
ние. Конечно, художник вложил
очень много труда в эту компози-
цию. Одна распланировка персона-
жей в ней — мастерски осуществлен-
ная — требует большого напряжения
творческих сил и большого умения.
Но из всех ее лействующих лиц за-
поминаются лишь несколько моло-
дых девушек — благодаря их внеш-
нему сходству с боярышнями Сури-
кова. Не к этому ведь стремился ху-
дожник! Он хотел создать историче-
скую эпопею, воскресить образ на-
ролного, национального героя.
В работе художника над образом
есть много общего с работой актера.
В обоих случаях исключительное
значение приобретают не только об-
нажа и его костюма, но и особенно-
сти его поведения, его осанки, его
мимики.
В живописи все эти средства ху-
дожественной выразительности осо-
бенно важны, так как она лишена
звучащего слова и смены движений,
Эстетический кодекс классицизма
всегда учитывал это, Никогда жест
«сюжетного ключа», хотя сюжетное
значение жеста в картине езень ве-
He использовался только в качестве!
и позы (например,
привале» Перова, «Петр и Алексей»
Ге и др. Здесь руки ни на что не
указывают, ничего не передают, но
жесты здесь психологически вырази-
тельны).
Замечательно в этом смысле поло-
жение рук у «Царевны Софьи» Ре-
пина, рук, сложенных, вернее, сжа-
тых ва груди; сильных рук, снособ-
ных к действию и лишенных BO3-
можности действовать. Только пос-
ле исканий, отвергнув иные вариан-
ты, нашел наш: великий мастер это
единственно нужное положение.
Особенно глубоко осваивается ма-
стерами идейного реализма мимика,
как выразительница «диалектики че-
ловеческой души». Экспрессия черт
лица передает и состояние аффекта,
и очень сложные переживания, и
очень тонкие, мимолетные настрое-
ния (Репин, Суриков).
Прекрасно понимал психологиче-
ское значение позы и жеста Леонар-
до да Винчи не только как тени-
альный мастер «Тайной вечери», но
н как теоретик.
«Самое важное.,. это движение,
соответствующее душевным состоя-
ниям», писал он.
Конечно, произведенное только
что расщепление различных функ-
ций позы, жеста, мимики до некото-
рой степени условно. В действитель-
мости, в реалистической картине они
лико (вспомним, например, «Клятву
Горациев» Давида и др.). Высоко,
одновременно несут несколько функ-
ций, Воздетая кверху в неукроти-
«Охотники на
постановки пьес: «Мещане» (Малый
театр), «Старик» (Камерный театр)
и «Фома Гордеев» (театр им. Мос-
совета). В репертуар ленинградских
` театров включены «Варвары» (Театр
драмы им. Пушкина) и «Фома Горде-
`ев» (Большой драматический театр
им. Горького).
i
18 театров страны ставят пьесу
«Последние», 14 театров — «Меща-
нез, 6 театров — «Варвары». В че-
тырех театрах будет показана редко
` появляющаяся на сцене пьеса «Ста-
рик».
мом порыве рука боярыни Морозо- 1!
вой—не только композиционный
стержень картины и не только ключ
к сюжетному ее замыслу. Этот пол-
ный подлинной патетики жест сооб-
щает драматическую напряженность
всеху силуэту фигуры опальной
боярыни, икак бы выносит наружу,
делает явственной. для зрителя ту
страстную готовность к борьбе, ко-
торая запечатлена в чертах ее лица.
Условное выделение функций так
же, как и весь этот небольшой
исторический экскурс, были необхо-
димы для того, ‘чтобы показать, что
художник, свободно владеющий ми-
микой и жестом, обладает мощным
творческим оружием,
Наши художники, к сожалению,
далеко не всегда отдают себе отчет
в силе этого оружия. Сюжетная
трактовка лвижения и мимики доми-
нирует—и не только в массе рядо-
вых композиций, особенно многофи-
них. Например, в «Незабываемом»
Ефанова несомненно счастливо най-
ден момент рукопожатия. Художник
выражает этим встречным устремле-
нием свою задушевную мысль о на-
родном характере советской власти,
о единении партии и правительства
с народом. Необходима и та ‘теплая
улыбка на лицах персонажей, кото-
рая вызвана происходящим сюжет-
ным действием. Но ‘если бы движе-
ния героев картины и их улыбки, не
нарушая общей настроенности, но-
лучили множество преломлений
и оттенков, в зависимости OT OCO-
бенностей персонажей—их предше-
ствующего жизненного опыта, их
нрава, их возраста наконец, карти-
на приблизилась бы к тому симфо-
ническому звучанию, которое при-
суще лучшим реалистическим кар-
тинам-эпопеям.
Это замечание можно отнести и к
«Яблочку» Бубнова н к «Заседанию
парткома» Лукомского и др.
А «Вечеринка» Ромадина, которая
была в свое время воспроизведена
во многих наших журналах? Мечта-
тель и лирик, в этой картине он
кажется равнодушным. Более того,
— он скучает. Удивительно, Ha-
сколько лишены индивидуального.
обаяния и даже общего поэтическо-
го обаяния молодости и девушка,
сидящая спиной к зрителю, и ее мо-
лодой товарищ, облокотившийся на
стул. Они сидят только потому, что
так их посадил художник, И потому
ни хороно найденный интимный ко-
лорит картины, ни мягкий эффект
вечернего освещения, ни даже удач-
ный общий композиционный замы-
сел не спасают картину.
безразличны ее персонажи.
` безнадежно
` тельно сошло
‚ полная
‚ буффонной оперы прошлого
; и появление
ского
Пэдж, они словно “рождаются
Зрителю,
ггорящий,
В, ГОРОДИНСКИЙ Оперная молодежь
Почти 90 лет прошло с тех пор,
как развеселые виндзорские кумуш-
ки вместе с толстым рыцарем Фаль-
стафом впервые появились на рус*
ской оперной сцене. За это время
множество оперных произведений
обветшало и оконча-
со сцены, но опера
Николаи ничего не утратила в своем
блеске и великолепии. Удивительное
произведение! В нем. есть многое
‚ от гениального изящества и преле-
стной свежести‘ ранних моцартов-
ских зингшпилей, и вместе с тем она
как бы составляет переходную сту-
пень от итальянской оперы-буфф к
` «большой» оперетте Оффенбаха и
Эта блестящая
безудержного
вершиной
ИГрауса, музыка,
веселья,
европейской
века,
великого вердиев-
«Фальстафа» ничего не
убавило в славе Отто Николаи,
хотя разница между ним и
Верди—это различие между замеча-
тельным талантом и бессмертным
гением. Если можно так сказать, —
Николаи принадлежит к COHMY
«младших богов» европейского му-
зыкального Олимпа, но в этом сон-
ме ему по праву принадлежит одно
из самых почетных мест. Вот поче-
му нельзя не одобрить выбора
Оперно-драматической студии имени
Станиславского. Здесь есть где раз-
вернуться молодому певцу-актеру и
актрисе-певице; здесь также есть
над чем поработать, потому что
«Виндзорские проказницы» Николаи
— произведение необычайной труд-
ности. `Грациозная легкость этой
музыки таит все ухищрения контра-
пунктического искусства, а свобод-
но льющийся поток мелодии требу-
ет от певца огромной выдержки и
виртуозного мастерства. Надо доба-
вить еще, что шекопировский сюжет
в опере Николаи остается шекспи-
является
ровским сюжетом. И актера, и ре-.
жиссера, и художника это обязы-
вает к очень многому. :
Естественно, что мы не без неко-
торых опасений шли на
«Виндзорские проказницы» в студии
им. Станиславского. Ведь за вычетом
разве только исполнителя партии
Фальстафа артиста В. Андриевского,
обладающего значительным сцени-
ческим опытом, почти все участники
спекта кля—народ молодой. И все же
уже по ходу первого действия мы
убедились, что это самый настоя-
щий и очень интересный оперный
театр, именно театр, а не студия,
или, во всяком случае, уже не сту-
дия. Так или иначе, но в спектакле
«Виндзорские проказницы»
уловили никаких следов
сти, всегда заметных там, где твор-
ческие задачи подчинены учебному
мы не
студийно-
плану. Напротив, мы увидели в сту-
дии им. Станиславского спектакль,
превосходный во всех отношениях.
Когда появляются на сцене про-
казницы миссис Форд и миссис
прелестной, расцвеченной тысячами
лукавых улыбок музыки грациозно-
го вступления. Артистке Е. Шевцик
в роли миссис Форд удалось то, что
удается немногим и далеко не часто.
Созданный ею сценический образ
прямо и непосредственно сливается
с звучащим музыкальным образом,
спектакль
из.
ed
«Виндзорские проказницы»
в студии им. Станиславского
ang
составляя его зримое воплощение.
Выразительная мимика, живая, тем-
пераментная и вместе с тем изящ-
ная жестикуляция, заразительная им-
пульсивность игры, особое умение
делать зрителя сообшником своих
забавных проделок—все это в выс-
шей степени присуще молодой арти-
стке и служит достаточным свиде-
тельством того, что в ее лице мы
встретили первоклассное музыкаль-
но-комедийное дарование.
Безупречная ритмичность пения и
точный ритм движений и жестов
помогли артистке справиться с ха-
рактерными особенностями музыки
Николаи. Голос Шевцик, небольшой
по 0б’ему и не очень сильный, от-
личается своеобразно приятным тем-
бром и технической гибкостью, Все
это позволяет ей без тени напря-
женности. играть и петь в таких
трудных сценах, как, например, фи-
нал первого действия или сцена
повторных поисков Фальстафа в пя-
той картине. Впрочем, миссис Форд—
Шевцик одинаково хороша и в сце-
нах с толстым рыцарем Фальстафом
и в диалогах с кумушкой Пэдж.
Нужно заметить. кстати, что «Вин-
дзорские проказницы»— опера почти
целиком диалогическая. Музыкаль-
ный диалог здесь доведен до вирту-
озного совершенства, и это едва ли
не единственный случай, когда воде-
вильно-стремительный темп «словес-
ной перестрелки» облекся в форму
развитого вокального дуэта, сохра-
нив при этом всю свою живость и
темпераментность. Это свойство опе-
ры Николаи наилучшим образом
учтено постановщиком спектакля
Г. Кристи, сумевшим избегнуть поч-
ти неминуемой в подобных случаях
скучной неподвижности, статичности
оперных мизансцен. Уже появление
миссис Пэдж в первом акте и ее
включение в игру происходят с
простотой и естественностью, харак-
теризующей все дальнейшее диало-
гическое развитие спектакля. К тому
же артистка А. Григорьева—очель
хорошая миссис Пэдж, старшая из
двух разбитных шекспировских ку-
мушек.
А. Григорьева поет прекрасное
дуэт с миссис Форд, особенно в
чтении письма сэра Джона, является
одним из лучших -мест в опере.
Публика весело смеется, когда под-
руги сличают текст писем, послан-
ных им Фальстафом, и выясняется,
что пузатый волокита обоим своим
«предметам» послал одно и то же
письмо.
Диалог сменяется диалогом, и ис-
полнительские пары в спектакле по-
являются одна’за другой. Этой не-
прерывности действия постановщи-
ку, правда, удалось добиться не без
некоторых «перестановок» в поряд-
ке следования номеров оперы и с
помошью дирижера И. Байн, учинив-
шего кое-гле купюры (особенно в
сценах второго акта). Однако сле-
дует признать, что эти купюры и
перестановки вполне тактичны и
даже полезны, так как устраняют
повторы и длинноты—дань романти-
Оперно-драматическая студия им. Станиславского. «Виндзорские про-
казницы». Слева направо: Форд —Е. Шевцик, Пэдж — А. Григорьева,
Анна Пэдж — А. Россберг.
и ЙЩЙЩлллаАлАлААААААААААААААААААЛААЙ2 -
SC
Нужно ли говорить об этом? Ведь
Ромадин Эдавно уже определился,
как задушевный певец русской при-
роды, наследник лучших традиций
русской пейзажной живописи. Да,
для Ромадина «Вечеринка» — прош-
лое. Но в нашей бытовой живописи
черты безличной трактовки персона-
жей еще живы. За примерами ходить
недалеко. К «Салюту» Толкунова
(Всесоюзная выставка) можно почти
дословно отнести все то, что сказа-
но несколькими строками выше. Его
девушка, смотрящая в темный про-
лет окна, и сидящая женщина—не-
плохо вылепленные и добросовестно
написанные натурщицы.
Разумеется, житейская характерн-
стичность образа—не единственное
возможное его решение. Социали-
стический реализм—стиль широкого
творческого охвата. В центре вни-
мания советских художников — по-
ложительный образ, особенно часто
гурных, но порой ив лучших из! — образ героический. И вполне за-
кономерны те искания-трактовки его
и в плане монументальном, и в пла-
не героической романтики, и в пла-
неё романтики лирической, которыми
изобиловали почти все выставки.
Эти решения требуют, конечно,
иного подхода и к выбору внеш-
ности персонажа, н к позе его
и к жесту ин к мимике. Было
бы OUINGKOH утверждать что У
советских мастеров здесь нет до-
стижений. Но печально, когда чер-
ты героической романтики CBO-
дятся только к быстро утомляю-
щим утрированным движениям, к
подчеркнутым и усиленным ракур-
сам, развевающимся одеждам, а в
мимике — к односторонней пере-
даче сильно аффектированных
чувств, лишенных‘ нюансов. Из всей
скалы эмоций порой сохраняется
Toapko fortissimo. Bmecte < тем co-
вершается и некоторая подмена об-
раза героического образом ритори-
ческим.
Я не хочу сказать, что наши ху-
дожники мало работают над пробле-
мой выразительности образа. Если
сравнить оба замечательные полотна
Иогансона-—«Допрос коммунистов»
и «Старый уральский завод», можно
убедиться, что большая творческая
зрелость. мастера выражается здесь
не только’ в одном живописном язы-
ке. Образ героя «Допроса» правдив
и убедителен. Трудно сейчас пред-
ставить большевика дней граждан-
ской войны в ином облике. Нов
нем есть еще некоторая незакончен-
ность: художник высек его как бы
в самых основных и решающих
oo’emax H чертах. Поединок взгля-
дов в «Уральском заводе», особенно
умный взгляд рабочего,
Фото С. Шингарева.
сохраняющего и в нищете, и в
посильном труде горделивую осанку
и чувство человеческого достоинст-
ва все это говорит о более гибком
и в то же время более остром уме-
нии передать внутренний мир чело-
века *.
Некрасивое лицо «Матери парти-
зана» С. Герасимова, весь облик
этой простой крестьянки, много по-
трудившейся на своем веку, испол-
нены такого сурового трагизма, ге-
роизм ее настолько лишен внешней
позировки, что зритель мысленно
снова и снова возвращается к ее
созерцанию.
Насколько требовательно относит-
ся сейчас С. Герасимов к трактовке
образа в своих произведениях, мож-
но судить по тому, что он наново
переписал ряд персонажей в «Кол-
хозном празднике». Особенно суще-
ственны изменения в облике оратора
—в лице его наметились черты стра-
стной убежденности и энергии: Но не
всегда удача сопутствует мастеру.
Стремясь обнажить страсти, выне-
сенные на поверхность в драматиче-
ский момент социального столкнове-
ния, С. Герасимов в своем «Пугаче-
ве» чрезмерно подчеркивает мимиче-
скую игру, доводит ее подчас почти
до гротеска. Здесь — уязвимая сто-
рона этого сложного и значительно-
го произведения.
Прекрасно задуман жест сеятель-
ницы в «Возрождении» Шурпина.
Этот конкретный и в то же время
символический жест мог бы действи-
тельно помочь раскрыть идейный
смысл картины — созидательные си-
лы родины — и сделать поэтичней,
глубже образ <еятельницы. Но xy-
дожник не сумел найти пластическое
решение не только для руки, но и
для движения всей фигуры, и для по-
ворота толовы. Шмаринов, лучшие
владеющий карандашом, чем кистью,
дает все же тонко нюансирозавную
тамму переживаний, искренних н
сдержанных, в картине: «На освобож-
денной земле». Поэтому онаи не
уйдет бесследно из советской живо-
писи, когда дверн выставки закроют-
ся для зрителя (хотя не трудно было
бы пред’явить художнику перечень
прегрешений в этой картине).
Можно привести eme несколько
примеров, но они все же не изменяют
общей оценки.
Основная причина слабости ‘образ
‘зов-в сюжетных картинах не в AHH-
ных особенностях или об’еме даро-
вания того нли иного советского
художника, а в Той фазе‘ развитня,:
1 Английский портретист Лоурене как-
то сказал, что любого маляра можно на-
учить рисовать глаз, но передать взгляд
дано немногим.
стер Форд, ревнивец и буян,
щий, однако, ценить веселую игру и
дежного
прелести воплощение в
студии им. Станиславского.
и дирижером
щик спектакля
\ настоящей, красочной живописности
` ли, что мала и неудобна сцена,
мал по составу оркестр,
тем не менее, звучит
‘только в аккомпанементах.
ческой тралинии, нежро уплаченнгя
Николая Такой же музыкальной
данью сентиментальной поэзии на-
чала прошлого века, запоздалой да-
же для времени Николаи, являются
партии двух страдающих ваюблен-
ных Анны Пэдж и молодого Фенто-
на. Эти партии хотя и не лишены
достоинств, HO BCe же далеко не
так блестящи, как другие партии
оперы. Истюлнительница роли ы
Пэдж артистка А. Россберг понра-
вилась нам гораздо болыше, нежели
ее партнер А. Сабадазнев, невнтий
партию Фентона. Впрочем, артист
Сабадаянев, обладающий самымя
благоприятными внешними данными
для роли Фентона, повидимому, был
попросту не в голосе.
Как мы уже упоминали, партию
Фальстафа пел артист В. Андриев-
ский. Можем добавить, что свою по-
истине нелегкую задачу он решил
наилучшим образом. Сильный, краси-
вый голос и несомненное актерское
дарование Андриевского позволили
ему создать реалистический образ
старого забулдыги, сохраняющеге
величественные манеры даже в бед-
ствиях ин унижении, внушающего не-
вольные симпатии публике, невзирая
на всю нелепость его поведения н
даже от’явленное плутовство. Неда-
ром Фальстаф возвышается среди
бессмертных шекспировских обра-
зов, наряду с Гамлетом и Отелло.
Бесконечная жизнерадостность, бле-
стящее остроумие, ирония, не щадя-
щая никого, вплоть до самого себя,
—все это свойства натуры ориги-
нальной, ума глубокого и сильного,
хотя и направленного дурно. Ко-
нечно, оперный Фальстаф и, в 0со-
бенности Фальстаф Николаи, не
может сохранить эти черты полно-
стью и часто превравается просто в
комического старика, обжору и
пьяницу, на манер толстобрюхого
Букко древнеримских ателланов.
Тем не менее он по временам бы-
вает великолепен, и артист Андриев-.
ский прекрасно использует эти
мгновения под’ема. Всего ° лучша
Фальстаф чувствует себя в таверне.
Там, где добродетель измерятся
бочками, где происходят соревнова-
ния по выпивке и обжорству, — Фаль-
стаф не имеет соперников, он—при-
знанный главарь завхегдатаев ка-
бачка. И Андриевский ‘изображает
его в момент такого необычайного
возвышения весьма красочно. Гро-
мовым голосом Фальстаф заводит
песню, в которой изложена вся его
немудрая философия. «Сам Бахус
пил»,—гремит Фальстаф, и по коман-
де вся компания совершает возлия-
ние этому нетрезвому богу — кто
кружкой, кто ковшом, но только
первосвященник ньяниц, великий
Фальстаф, единым духом выпивает
преогромный кувшин вина.
В этой сцене есть нечто от духа
Возрождения, буйной эпохи осво-
бождения от мертвящих оков сред-
невековья. И сам Фальстаф, и рев-
нивец Форд, и веселые“виндзорские
дамы, и доктор Каюс, и даже отие-
тый дурак Слендер-—все это люди
Ренессанса, драчуны, скандалисты,
гомерические обжоры, мастера
пить, жадные жизнелюбцы, словно
наверстываюнтие потерянное во мра-
ке средневекового аскетизма,
Таким представляется нам и мн-
умею-
ишгутку, с удовольствием принимаю-
щий участие в генеральном «розы-
грыше» Фальстафа. Артист Б, Стру-
лев создает очень верный образ
` Форда и поет его партию отлично.
Неистощимая веселость, бьющая
ключом музыкальная изобретатель-
ность композитора, венцом которой
служит знаменитый финал с хором,
способный расшевелить даже безна-
Меланхолика, — все это
нашло и отклик и полное живой
спектакле
Вместе с художником Г. Кигелем
И. Байном постанов-
Г. Кристи добился
действия, насквозь музыкального и
ритмического в целом. Мы позабы-
что
который,
хорошо не
В Москве растет новый, мололой,
по-настоящему талантливый onep-
ный театр.
не- которую переживает наша живо-
`пись и которую ей пора перерасти.
В 7090-х голах прошлого Beka
любой рядовой художник мог с
легкостью воссоздавать любое ду-
шевное движение в его оттенках, в
его зависимости от характера героя
картины. Профессор психоневролог
Сикорский даже издал в 90-х голах
в качестве пособия атлас репродук-
ций с картин передвижников и обя-
снял, пользуясь ими, изменения ‘в
мускулатуре человеческого лица и
тела при различных душевных со-
CTOAHHAX.
Советскому искусству, искусству
социалистического реализма, пора
углубить свое понимание вырази-
тельности художественного образа.
Особенно важно поднять общий уро-
вень художественной культуры в
этом направлении.
В первую очередь на этой задаче
должна сосредоточить. свое внима-
ние наша художественная школа,
которая дала уже много ценного для
развития нашего искусства, но еще
недооценила значения рисунка для
живописца, мастера реалистической
картины.
Одной работы с натуры для ее ре-
шения ведь недостаточно. Было бы
чудом, если бы среди натурщиков
оказались такие талантливые актеры,
которые могли бы придать своему
телу и лицу любое нужное для ху-
дожника выражение, да еще coxpa-
нять его в течение нескольких часов
позирования. Необходимо неустанное
непрерывное наблюдение и — к чему
бояться — изучение, особенно ана-
томической основы мимики (в суще-
ствующих руководствах по анатомии
этот раздел бесцветен и неимоверко
сжат).
Я уверена, кроме того, что, забо-
тясь о выразительности и пластич-
ности движения, мастера и художе-
ственная школа придут к изучению
одежды, особенностей ткани, ее
складчатости, ее связи с живым те*
лом. В прошлом в академии сущест“
вовал класс художественных драпи“
ровок. Сегодня нужно извлечь из ег®
опыта все ценное, все живое,
Выше не было ни слова сказано 0
нвете и свете. Не потому, конечно,
что пленительная эмоциональная си-
‚ла колорита или богатство пласти
ческих возможностей светотени бес-
сильны повлиять на формировакне
образа. Эти мощные факторы влия-
ют на весь строй живописного про-
изведения, во всех его аспектах.
Мне же хотелось оставатеся здесь
только в пределах тех специфиче-
ских средств, которые помогают
художнику воплощать образ чело-
века.
Вы —
11892
Зена
aie
t 00H
ты
190
МОЩИ
та
i Пра
т
Bonpel
ЗО
ат
иен
0 Tam}
wh pad
тер
к 0%
уизва
ар
ory]
hak
Hie,
forod
№