Р. ЮРЕНЕВ. ¢( Каме HH LI Я
Кинематограф становится цветным,
и он станет цветным, как стал звуко-
вым, как. сделается и стереоскопиче-
ским. Кино осваивает новые и новые
достижения техники, успевая в те-
чение нескольких лет сделать тех.
ническое открытие базой новых ху-
дожественных приемов и даже но-
вых эстетических принципов.
Искусство кино родилось на базе
развитой техники. Но это не зна-
чит, что искусство кино продолжает
зависеть от техники и изменяется
только благодаря техническим ново-
введениям. Как скоро аттракцион
Люмьера открыл возможности соз-
дания художественных образов, кино
стало искусством, развивающимся в
связи с литературой, живописью,
музыкой, театром, используя их
опыт, трансформируя их средства и
понуждая технику подготовить базу
для своего дальнейшего роста.
Известно, что многие лучшие ма-
стера кино отрицали звук. Чаплин
сдался последним, но заговорил и
он: В начале тридцатых годов кон-
серваторы уверяли, что рядом со
звуковыми будут ставиться и немые
фильмы. Где же они? Сейчас утвер-
ждают, что рядом с цветными будут
существовать. и черно-белые филь-
мы, как графика существует рядом с
живописью. Надо думать, что и это
ошибка.
Противников цветного кино нема-
ло. Рассказывают, что лучший ре-
жиссер Америки Джон Форд, поста-
вив иветную ленту «Барабаны в до-
лине Могаук» (кстати, хорошую лен-
ту. где цвет — подлинное средство
искусства), наотрез отказался экс-
периментировать дальше и возвра-
тился к черно-белым фильмам. Если
так, он утерял свое первенство-
Цветные фильмы ставятся у нас
давно, но они были неудовлетвори-
тельны по цвету.
«Каменный цветок» имеет и до-
стоинства и недостатки. Но с его вы-
ходом только дальтоникам будет не-
понятно, что цвет стал средством
киноискусства навечно.
& * *
Очарование сказов П. Бажова —
в их реализме. Сказка и быт пере-
плетаются в них, создавая образы
необычные, но правдивые, волшеб-
ные но живые. Неспокойная душа
русского человека, искателя, выдум-
щика, умельца, живет в этих сказах,
воспевающих творчество, смелость,
трудолюбие, мастерство.
Сказы драматичны: в каждом из
них есть стремление, преодолеваю-
щее препятствия, есть борьба, есть
человеческие характеры, сильные и
своеобразные.
Писатель П. Бажов и сценарист И.
Келлер выбрали из книги сказов
лучшие, наиболее яркие, наиболее
четкие по сюжету и интересные но
образам. Сказы «Медной горы хо-
зяйка», «Малахитовая шкатулка»,
«Две ящерки», «Каменный цветок»,
«Горный мастер», тематически и сю-
жетно связанные между собой, поз-
волили построить сценарий целост-
ный и четкий.
Однако правильное стремление ав-
торов сохранить в сценарии интона-
цию сказа привело их к чрезмерной
для кино медлительности в развер-
тывании действия, недостаточной
драматичности основных сюжетных
положений и нескольким досадным
стилистическим промахам.
Сказ ведется от первого лица. Де-
душка Слышко говорит в книге и за
Данилу-мастера; и за ‘барина; и ^ за”
приказчика. Интонация рассказчика
ярче и сильнее, чем речевые харак-
теристики персонажей. В фильме
герои говорят сами- И если речь
«малахитовой девки» не отличается
от речи мастеров и девушки — это
хорошо, это, как в сказе, сплетает
волшебное и быт. Но когда барин,
приехавший из Парижа да еще поса-
женный режиссером в декорации
стиля ампир, говорит языком ураль-
ского старателя, получается неле-
NOCTb,
Авторы предугадывали это. Они
подчеркнули повествовательный тон
фильма прологом и эпилогом, в ко-
торых выведены рассказчик, дед
Слышко, и его слушатели— дети. Не
новый, но вполне допустимый при-
ем. Он всегда безошибочно служит
для формулирования идеи и темы
фильма, «выведения морали», что
в данном случае совершенно излиш-
не. Идея фильма о народном талан-
те, безудержно стремящемся к CO-
вершенству, к мастерству, и без ком-
ментариев ясна. Пролог только пу-
тает зрителя. Он происходит «лет
шестьдесят назад», дети, слушатели
Слышко, одеты в сарафаны, кафтан-
чики, тулупы. Обрамление сюжета
служит обычно для связи его с сов-
Кадр из фильма «Каменный цве-
ток». Т. Макарова в роли Хозяй-
ки Медной горы.
ременностью. Сказители, знатоки
былин, старых песен, сказов, падоб-
ные Хмелинину, существуют и сей-
час. Зачем - же переносить зрителя
сначала на шестьдесят лет назад, за-
тем еще лет на шестьдесят, затем
возвращать обратно в восьмидеся-
тые годы, когда проще было слуша-
телей сделать современными детьми,
которым идеи творчества, пути ма-
стерства и понягней и ближе, чем их
дедам:
Существенным недостатком филь-
ма являются его ритм и темп: Медли-
тельность действия, спокойствие ин-
тонаций в фильме чрезмерны. Сказ—
не эпопея, он ближе к фаблио, к
шванку, К новелле, чем к былине,
саге Сюжет в сказах — живой, бы-
стрый, драматичный. В фильме он
развивается стройно, но вяло. Соеди-
нив сюжеты нескольких сказов, ав-
торы не драматизировали действие,
не обострили конфликты. Цвет, по-
видимому, заставляет замедлять
внешнее движение фильма: удлинять
монтаж, делать движение. внутри
кадра более плавным. Если это неиз-
бежность, значит надо компенсиро-
вать ее внутренней динамикой, на-
пряжением, большим драматизмом.
Этого в «Каменном цветке» нет, и
фильм вышел растянутым.
Труднее всего было актерам. Ста-
тичность ролей не могла не повлиять
на работу молодых артистов В.
Дружникова и Е. Деревшиковой.
Оба они внешне очень хороши, но
внутренне скованы. Им приходится
все время фиксировать состояние,
что приводит к натянутости. Роль
Хозяйки Медной горы еше менее
драматична. , Волшебница возникает
и исчезает, меняет уборы, водит Да-
нилу по своим подземным садам и
дворнам. Она всевластна, ей не с
чем бороться, разве что с нелюбо-
вью Данилы. Казалось бы, что же
играть актрисе? Но тонкий вкус Ww
подлинное мастерство Тамары Ма-
каровой спасает образ. Своеобразная
напевность северной русской речи,
законченность и ясность скупого же-
ста, большая сила, убежденность,
внутренняя сдержанная страстность
актрисы делают образ Хозяйки Мед-
‚ной горы лучшим в фильме.
Мастер Прокопьич (М. Троянов-
ский), дед Слышко (А. Кельберер),
приказчик Северьян (М. Яншин)
‘образы .верные, но_не яркие.
„Первое Мая“
НОВЫЙ
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ
ФИЛЬМ
Первомайскому празднику в Моск-
ве посвящен новый фильм «Пер-
вое Мая», выпушенный Цент-
ральной студией документаль-
вых фильмов. Тридцать операторов
снимали в этот радостный весенний
день на плошадях и улицах празд-
ничной столицы. Они запечатлели на
пленке военный парад и демонстра-
нию трудящихся на Красной плоша-
ди, товарища Сталина и руководите-
лей партии и правительства на три-
буне мавзолея, речь Маршала Совет-
ского Союза Рокоссовского. В фильм
вошли кадры, заснятые операторами
во время народных гуляний, на ве-
сенних базарах, пейзажи столины,
‘освещенной огнями первомайского
салюта.
Режиссеры картины—Я. Посель-
ский, С. Гуров и И. Сеткина.
цветок» _
Болышое художественное ` значе.
ние имеет в фильме превосходная
музыка композитора Л. Шварца, По-
строенная на материале русских на-
родных песен, она раскрывает все их
мелолическое богатство и очарова-
ние. Особенно хорошюо\ звучат ор-
кестр и сольное пение. Хоры и напи-
саны и записаны слабее,
Может показаться, что‘я слишком
придирчив, что требования, пред’яв-
ленные сненаристам и актерам, мог-
ли бы быть снижены потому, что
«Каменный цветок» — наш первый
вполне удачный нветной фильм. Но
именно поэтому он не нуждается в
скидках.
$+=
«Каменный цветок» не только ста-
вит, но и решает, в известной мере,
основные вопросы цветного кино;
драматургическое использование
цвета и проблему колорита. Строго
говоря, это один и тот же вопрос.
Именно колорит создает художест-
венный эффект, влияет на восприя-
THe, создает настроение, «эмоцио-
нально окрантивает действие» (я бе-
ру последнюю фразу в кавычки, так
как она навязла в зубах в отношении
музыки в звуковых фильмах). На
заре цветного кино пытались впле-
тать цветовой элемент в сюжет. Бо-
гатый толстяк в «Кукараче» нату-
жно краснел, и это считалось уда-
чей. В живописи колормт опреде-
ляет отношение художника к мате-
риалу не в меныней мере, чем ком-
позиция. В кино колорит динамичен,
как и композиция, он может менять-
ся на протяжении одного монтажно-
го куска.
Александр Птушко и молодые ху-
дожники М. Богданов и Г- Мясников
доказали это. Кадр, в котором любя-
шая девушка Катя ожидает - своего
жениха Данилу у пруда, наивен, но
поэтичен. В одном кадре проходят
четыре времени года, играет и ухо-
дит хоровод, зеленеет, желтеет,
осыпается и покрывается снегом бе-
резка- Это соответствует настроению
девушки. Прием примитивен, но B
нем заложено зерно драматургии
цвета, так как решение этого куска
копористично. Колорит создает на-
строение момента, определяет co-
‘стояние героини,
В фильме демонстрируются три
принципа использования цвета. На-
чало фильма — сцены в избе Про-
копьича, у приказчика, в лесу — вы-
держано в спокойной коричнево-
зеленой гамме. Коричневый цвет ста-
рого дерева, стен хаты, столетних
стволов, мха, выветренных скал и
глубокая зелень малахита и листвы
тематически оправдывают выбор
именно этой гаммы. И вместе с тем,
ее спокойствие, приглушенность соз-
дают аромат старины, атмосферу
сказа. Цветное решение этой части
фильма наиболее удачно. Оказалось,
что цвет в кино наиболее эмоциона-
лен и действенен там, где его мень-
ше звыпячивают, дают скромнее,
сдержаннее:
Эпизоды свадьбы и ярмарки даны,
наоборот, празднично и пестро.
Слов: нет, тематически и здесь прием
оправдан. Прелесть старинного рус-
ского ‘обряда (впервые показанного
нашим киноискусством) — в его ма-
жорности, в его искреннем весельи,
лишь подчеркнутом минорными пес-
нями дружек и торжественной
скромностью жениха и о невесты. И
все же мне кажется, что мелькание
интенсивных красного, зеленого, си-
него, голубого, желтого ‘иветов
‘утомляет. Нужно и здесь находить
превалирующий цвет. Ведьз”даже
«цветастый» Малявин писал в опре-
деленной — красной — гамме.
И, наконец, путешествие Данилы-
мастера по подземельям Хозяйки
Медной горы решено как своеобраз-
ная цветовая симфония. Мерцающий
перламутровый оттенок характерен
для волшебного ‘царства. Оттенки
переливаются: розовый переходит в
лиловый, бледножелтый становится
голубым. Здесь, несомненно, пока-
заны огромные возможности кино в
создании условного колорита. Тема-
тически и здесь прием оправдан:
В заключение надо сказать, что
достижения «Каменного цветка» ре-
шают лишь половину задачи: ведь
фильм снят в павильонах, ни одного
куска натуры. Проблема колорита, в
плане художественном и в плане
техническом, станет с еще большей
остротой при натурных с’емках. Но
и в художественном и в техническом
плане режиссер А. Птушко, старей-
ший и опытнейший нач оператор,
всецело посвятивший себя цветному
кино Ф. Проворов, молодые ху-
дожники М. Богданов, Г. Мясников
и другие создатели «Каменного
цветка» решили и определили очень
многое. Их опыт будет освоен и
расширен в дальнейшем. Успех их
работы заставляет считать, что цвет-
ной период нашего киноискусства
начат и расцвет его не за гофами,
Новая тема и старая форма
Почти одновременно с разных <то- }
рон раздались призывы возродить
литературную традицию русской Эм. МИНДЛИН.
драматургии. Приходится ’напоми- >
нать, что драма — самоценный, са-
мостоятельный вид литературы. Вы-
ражение «драматическая поэзия», за-
бытое в течение последних десятн-
летий лишь с трудом начинает
вновь обостать свое утраченное ме-
сто в повседневном словаре теат-
ральной и литературной критики. Ко-
нечно. речевой язык пьесы—один из
важнейших элементов ее театраль-
ности. Однако убедительность пьесы,
сила ее воздействия, способность ее
направлять чувства и мысли совре-
менников зависят не только от поэ-
тической выразительности ее языка,
но и от композиции пьесы, от того,
как изображены в ней взаимоотно-
шения героев, другими словами, от
формы драмы.
Проблема формы новой советской
драмы — это отнюдь не «эстетская»
проблема. Пооизведение искусства
не существует вне формы. У нас мно-
го говорят о новизне советской те-
матики, но обхолят вопрос о взаимо-
отношениях новой темы и старой ка-
нонической формы драмы. Словно
возможны вечные формы
остающиеся неизмененными, Kak
ни изменялась тема!
Мы привыкли считать, что дейст-
Bue в драме непременно должно
быть результатом какого-то «KOH-
фликта». Где бы в последнее время
ни зашла речь о нашей драматургии
и о несовершенстве ее формы, о ее
недостаточно четкой сюжетности,—
ни одно слово не склоняется так ча-
сто, как слово «конфликт».
драмы,
бы
‚и интриги. Однако всегда ли мерила,
пригодные в суждениях о старой
драматургии, применимы и к драма-
тургии, запечатлевающей жизнь,
подвиги, характеры, взаимоотноше-
ния советских людей?
Перебрав в памяти все известные
нам мотивировки драматических кон-
фликтов, мы убедимся, что, за ред-
чайшими исключениями, почти ни
одна из них ни в какой мере не ти-
пична для советской действительно-
сти и, следовательно, не может быть
использована для построения совре-
менной советской пьесы.
Разумеется, и в нашем обществе
существуют конфликты, и наша
жизнь дает примеры драматическо-
го разлада. Но произошло коренное,
принципиальное — изменение самой
природы конфликтов. Стал иным ха-
рактер доаматических разладов. и
это изменение природы драматиче-
ского конфликта не может оставить
неизменной каноническую форму
драмы. Всегда ли мы памятуем
этом, когда в суждениях © совет-
ской драматургии склоняем слово
«конфликт»? Четкое сюжетное по-
строение пьесы предполагает H30-
бражение какого-то локального кон-
фликта. Но вот оказывается; чем
более частный случай положен в
основу конфликта пьесы, которая
изображает советскую действитель-
ность, тем менее типичен сюжет
этой льесы по отношению к нашей
Советским драматургам в таких
случаях постоянно противопоставля-
ются драматурги прошлого с их ис-
кусством драматического конфликта
Coe
Продолжаем обсуждение вопросов a
временной драматургии. См. «С.
MM 17, 18 wm 18. .
действительности.
Когда избранный автором драма-
тический конфликт не соответствуел
общей теме, ‘тогда сюжет умаляет
тему или вовсе изгоняет ее из пьесы,
как это можно наблюдать в пьесе
Симонова «Так и будет». Сквозь экс-
позицию пьесы «Так и будет» про-
ступает одна из больших тем совре-
менности — тема возвращения лю-
дей к счастью. Это возвращение вы-
страдано, но оно возможно именно
потому, что страдания преодолены.
Такова в общих чертах тема пьесы.
Но по мере того, как все четче воз-
никает драматическая ситуация «Так
и будет», эта тема мельчает и под
конец вовсе улетучивается из пьесы.
Перед зоителем в соответствии с
давнишним каноном происходит
«любовный поединок», составляю-
щий сюжет пьесы и уводящий зри-
теля от общей темы.
В драматургии братьев Тур общая
современная тема теряется в сюжет-
ных лабиринтах. Туры обычно об-
рашалтся к старым сюжетным кано-
нам. В их пьесах не сюжет является
предлогом для развертывания темы,
а современная тема, по существу,
является предлогом для канониче-
ского построения сюжета.
Это не значит, что каноническая
форма сюжетной пьесы вообще не
позволяет развернуть какую бы то
ни было современную тему. «Русские
люди» Симонова и «Нашествие» Ле-
онова отличаются четким сюжетным
построением. И каждая из них раз-
вивает большую современную тему.
Но и «Нашествие» и «Русские люди»
— пьесы, запечатлевающие образы
русских людей в их борьбе с фаши-
стскими захватчиками. Конфликт
каждой из этих пьес не внутри со-
ветского общества, а между COBET-
ским обществом и зарубежным ми-
ром, противостоящим ему.
Когда же мы говорим о теме сов-
ременной советской действительно-
сти, мы прежде всего имеем в виду
законно пред’являемое драматургам
требование запечатлеть в драме
жизнь, творчество и душевное ста-
новление советских людей, нравы и
быт советского общества, пафос со-
А. ЗАЛЬЦМАН,
член-корресповдент
Академин ахитектуры
CCOP
Saxon OsHOBOM JIATHAeTHeEM ‘плане
развития и восстановления народного
хозяйства предусматривает восста.
новление 85 миллионов квадратных
метров жилой площади. Иными сло-
вами, нам предстоит в течение бли-
жайшеих лет возвести примерно 200—
250 тысяч жилых домов.
‚ Старыми, «дедовскими» способами
эту задачу решить нельзя. Между
старым и современным жилым домом
— непроходимая пропасть. Старый
жилой дом — это продукт штучного
производства, а современный —
массового. :
Для осуществления грандиозной
программы жилищного строительства
необходимо перестроить весь про-
цесс создания жилого дома на всех
его этапах. Жилой дом постепенно,
но неуклонно, в Той или иной степе-
ни, должен становиться «на конвей-
ер». Это значит, что жилой дом дол-
жен быть стандартизован и типизи-
рован. :
Основная задача типового проек-
тирования состоит в том, чтобы со-
здать такой набор проектов, кото.
рый позволил бы заволам нашей
строительной промьпиленности вы-
пускать унифицированные части и
элементы жилого дома. Чем болыне
будет выпускаться таких элементов,
тем лучше.
Планом квартиры и жилой секнии
определяются, собственно, и границы
типизации жилища (мы не говорим
здесь о специальной области жилищ-
ного строительства — заводском про-
изводстве жилых домов). Жилой дом,
как законченный об ект, сегодня дол-
жен оставаться вне сферы типизации,
ибо типизация бесполезна и даже
вредна там, где она He преследует
цели унификации и заводской заго-
товки сборных элементов. Она 6ec-
полезна, следовательно, в решении
общего об’ема дома и его фасадов,
пока наружные стены кладутся
вручную, из кирпича и шлако-бето-
на, так как такне стены не создают
предпосылок для`заволской заготов-
ки унифицированных деталей.
Несколько месяцев назад Комитет
по делам архитектуры при Совете
Министров СССР ‘развернул работу
по проектированию фасадов жилых
домов для восстановительного строи-
тельства. Архитекторам Москвы, Jle-
нинграда, Киева были ланы заранее
разработанные планы секций © опре-
деленными квартирами и высотами
этажей. На основе плана и данных
разреза архитекторам предстояло
разработать фасады жилых зданий в
два, три и четыре этажа. С резуль-
татами этой работы мы познакоми-
лись недавно на выставке, которая
была показана в московском Доме
архитектора.
Первый вопрос, который возникает
при осмотре выставленных проектов,
это вопрос о том, какую цель пре-
следовала эта работа и правильна ли
принятая Комитетом организация
проектирования по существу?
Если бы этой работой преследова-
лась цель типизации фасадов, ее на-
до было бы признать порочной от
начала до конца. Но Комитет по де-
лам архитектуры при Совете Мини-
стров СССР такой задачи перед собой
и не ставил. Представленные на вы-
ставке проекты надо рассматривать
как первый опыт <оздания пример-
ных решений фасадов на основе ти-
повых жилых квартир и секций,
Между «типовым» проектом
«примерным» проектом различие су-
щественное. «Типовое» решение
предполагает организацию потока на
основе индустриального продуциро-
вания отдельных ео элементов. Это
своего рода а «Примерное»
решение — это разец, эталон, по
которому надо равняться, но кото-
рый отиюль: не предполагает немед-
ленного массового размножения,
Разработка «иримерных» проектов
необходима и полезна. Она дает
представление о том, как разнообфраз-
но могут быть ранены фасады при
одних и тех же‘ планах, и наглядно
подтверждает тот факт, что тини-
зация плана и разреза оставляет
нгирокое поле творческой деятельно-
сти архитектору. Эта работа нужна
и полезна еще потому, что дает воз-
можность нашупать дальнейшие пу-
ти архитектуры массового жилища и
отсеять все наносное, случайное и
вредное. а
Представленный на выставке про-
ектный материал отличается исклю-
чительной пестротой и разнообра-
зием, несмотря на то, что фасады
проектировались по одним и тем же
планам. В нашу задачу не входит
определение достоинств и недостат-
ков отдельных проектов. Значитель-
но важнее установить те основные
пути, по которым пошла архитек-
турная мысль, найти характерные
направления, которые определились в
этой работе, оценить, насколько они
прогрессивны. ‹ р
Весь представленный на выставке
материал можно разбить на три ха-
рактерные прунны.
зидания, характер взаимоотношений,
другими словами, процесс, проис-
ходяший внутри советского мира,
новую природу конфликтов, возни-
каюших в этом мире. ;
Tinecs: Tloroguma часто вызывали
упреки з бессюжетности и в от-
сутствии драматического конфлик-
та, ибо Погодин, всячески избегал
канонических сюжетов. Он пытли-
во всматривается в советскую дей-
ствительность и последовательно ос-
тается верен ведущей теме совре-
меннобти. Эта верность Погоди-
на современной теме так же
характерна для Hero, каки
формальный признак его драматур-
гии — ее бессюжетность. Мне пред-
ставляется, что между тем и другим
есть совершенно закономерная связь.
Погодин отлично чувствует совре-
менную тему и; если не пытается
развернуть ее с помощью канониче-
ского сюжета, ‚то. именно потому,
что остается верен теме и избегает
жертвовать ею во имя «сюжетности
во что бы то ни стало». Он чувству-
ет новую природу конфликтов, Ha-
блюдаемых им в нашей социальной
действительности, но эти конфликты
не <влезают» в рамки канонических
сюжетов. Для запечатления их по-
требны какие-то ‘новые драматиче-
ские формы. Погодин не нашел этих
форм, но он последовательно избе-
гает обращения во имя сюжетности
к драматическим канонам, которые
способны лишь измельчить тему
современности.
Можно предположить, что нынет-
ний период «бессюжетной» драматур-
гии будет отмечен будущими исто-
риками драмы, как временный пери-
од, переходной между старой драма-
тической формой и новой, Очень ча-
сто бывает, что бессюжетная, HO
свободная от канонов современная
драматургия действеннее развивает
современную тему, нежели драма-
тургия авторов, втискивающих но-
вую тему в прокрустово ложе ста-
рого сюжетного канона.
С точки зрения канонов драматур-
Архитект:
\
рный облик =
eats ste? LER
«Примерные» фасады жилых зданий. Сверху вниз: проект 34-
этажного дома (автор Д. Меерсон), проект 4-этажного дома’ (автор
М. Парусников), проект 3-этажного дома (автор Д, Бурдин), проект
4-этажного дома (автор В. Каменский).
К первой группе (по счастью, не
очень многочисленной) относятся
проекты, низкие лю своему художе-
ственному уровню. Здесь ни о каком
творческом направлении говорить не
приходится. Единственное, о чем
свидетельствуют эти ‘проекты; это об
отсутствии художественной культу-
ры, о беспринципности их авторов.
Как иначе можно квалифицировать
проекты, в которых на протяжении
пятидесятиметрового фасада -разме-
щаются все виды сандриков — тре-
угольных, лучковых и всяких других,
все виды окон — одинарных, двой-
ных, тройных, самые различные кар-
низы, фронтоны, стены — рустован-
ные и гладкие и множество мелких
скульнтурных украшений? Весь этот
огромный арсевал архитектурных де-
кораций не имеет никакого компо-
зиниенного стержня, не об’единен ни-
какой общей композиционной идеей.
Вместо богатства мы встречаемся
здесь с пестротой, вместо нарядно-
сти — с разбросанностью и размель-
ченностью форм. : .
` Сегодня самый серьезный враг на-
ней архитектуры — это беспринцип-
ность. Можно считаться с отибочны-
ми творческими направлениями и с
любыми уклонами творческой мысли,
но беспринцинности, = творческой
безыдейности и отсутствию вкуса
надо об’явить ренгительную борьбу.
Вторая группа проектов Xa-
рактерна тем, что принятые в ней
приемы решения фасадов OCHOBAa-
ны, по существу, на одном и том
же принципе. В основу композиции
здесь положены элементы, характер-
ные именно для жилого дома, эле-
менты, оргавически связанные с при-
родой и существом его и несущие
в нем ту или иную функциональную
нагрузку. В качестве основных ком-
позиционных узлов фасада исполь-
зованы входы в лестничную клетку,
эркеры, всякие виды балконов, ма-
газинные витрины.
Этот, казалось бы, простой и сам
собой напранивающийся принцип, к
сожалению, мало у нас распростра-
нен. А ведь он, по существу, являет-
ся подлинно органичным при реше-
нии фасадов жилых зданий, он осно-
ван не на случайном и своевольном
привнесении декоративных элемен-
тов извне, а на использовании эле-
ментов, неот’емлемых и характерных
для жилого дома.
Безусловное художественное пра-
во архитектора — избрать в каче-
стве композиционного стержня фаса-
да жилого дома эркер и с какой
гии новая пьеса `Михаила Светлова
«Бранденбургские ворота» не выдер-
живает никакой критики. Но зато и
никакая критика не выдерживает
критики, если она судит явление
искусства вне пределов того жанра,
в котором оно задумано и создано.
Конечно, драматургия Светлова ни
в малейшей мере не может почи-
таться явлением какого-нибудь з3-
вертенного новаторства, и так же
как предыдункие две пьесы Светлова,
«Брандленбургские ворота» свиде-
тельствуют о закономерных поисках
новой формы и поисках, отнюдь не
безуспенных. Советская драматургия
в своем развитии приближается к эта-
пу, на котором нФваторство в обла-
сти формы станет необходимым ус-
ловием для выражения современной
советской темы. В конше концов,
новизна темы советского драматурга
не сможет не привести его к нова-
торству и в области драматической
формы, ибо ничто принципиально
новое в искусстве никогда еще не
возникало вне новой формы
В «Бранденбургских воротах» нет
сколько-нибудь четко очерченной
интриги. Характеры героев нисколь-
ко не ‹об’ективированы». В. чертах
героев больше сходного, нежели
противоречивого. Идеалы их родст-
венны. Трудно драматургу заставить
таких героев конфликтовать . друг
с другом. Трудно ему так расставить
их.в пьесе, чтобы их взаимоотноше-
вия могли соответствовать каким-
либо канонам сюжетной драматур-
гии. В пьесе Светлова нет главного
героя, ‘а все действующие в ней
лица при внимательном рассмотре-
нии оказываются, в сущности, одним
собирательным образом героя наше-
го военного времени. Настоящее ви-
дится поэту сквозь призму «будущих
воспоминаний». Суб’ективное воспри-
ятие лирика, особенно на расстоянии
времени (хотя бы и на воображен-
ном расстоянии), лишает предмет
воспоминаний исторической об’ек-
THBHOCTH. Его герои, как поэты,
любят родину, как поэты, они гово-
рят о ней и как поэты воспевают
ее своими делами. Не потому ли все
современники, изображаемые Свет-
ловым, так близки друг другу и, в
угодно степенью нынтности декори-
ровать его. В этом случае приме-
няется элемент не чужеродный, а
возникитий изнутри и несуший в жи-
лом доме полезную. нагрузку.
Безусловное художественное право
архитектора-— в качестве основных
элементов композиции жилого дома
использовать входы или балконы и
придать им, в зависимости от тех
или иных локальных условий, какую
угодно степень декоративного 60-
гатства. И здесь основной компози-
ции служат органически присущие
жилому дому элементы; архитектор
декоративными средствами лишь
усиливает их художественное во03-
действие.
Но архитектор погрешит против
органичности решения фасада жило-
го дома, если в качестве ведущей те-
мы. изберет тему угловой башни,
«стены» или «каркаса» вообще. Ни
то, ни другое, ни третье не имеет
непосредственного отношения к ха-
рактеристике жилого дома и может
найти применение в любом здании
иного типа.
о Только органически вытекающие
из существа и специфики жилого до-
ма приемы решения фасада дают ар-
хитектору твезлую методическую и
принципиальную основу для работы
над архитектурой жилого дома, толь-
ко они современем ладут нам BO3-
можность выработать кренкую тра-
диционную архитектуру жилища.
Следует отметить, что так именно
в течение многих столетий развива-
лась архитектура английского жило-
го дома. Вход, эркер, выдвинутая
наружу каминная труба, терраса —=
вот основные ero архитектурные
элементы. Повидимому, именно бла-
годаря исключительной органично-
сти своих композиционных приемов
английский жилой дом до сих пор со-
хранил свое своеобразное и харак-
терное архитектурное лино.
Интересно отметить, 4YTO OT-
носящиеся к этой группе проекты,
несмотря на то, что они представ-
лены авторами, работающими в раз-
личных организациях и даже в раз-
личных горолах, несмотря на различ-
ное графическое оформление про-
ектов, обладают некоторым единст-
вом, известной общностью настрое-
ния. Было бы легкомысленно назвать
это обикностью «стиля», но что обще
ность принцинов, их органичность и
ясность определили своеобразный ха-
рактер проектов этой групны, это не-
сомненно.`
Путь, который избрали авторы вто-
конце концов, так похожи один на
другого? С точки зрения «жизнен-
ного правдоподобия» пьеса Светлова
является полным нарушением требо-
ваний канонов. Но судимая с нози-
ний жанра, в котором она создана,
она представляется подлинным ноэ-
тическим выражением жизни. Свет-
лов восневает в своих героях то, что
обще им всем и что‘ их всех роднит
друг с другом. Драматическая поэзия
Светлова явление слишком суб’ек-
тивное и большого влияния на воз-
ниюновение каких-либо новых форм
драмы она не может и не должна
оказать. Но’ факт появления такой
пъесы, как «Бранденбургские воро-
та», убеждает в чрезвычайной свое-
временности поисков новых форм
драмы, свободных от традиционных
канонов «сюжета» и «конфликта»;
Бесплодно декларировать те иля
иные отвлеченно придуманные но-
вые драматические формы. Форма
He может явиться внё произведения,
она не существует имманентно. Даи
не вдруг, а лишь последовательно
возникая, развиваясь и становясь,
может создаться такая новая форма
драмы, которая позволит развернуть
современную тему во всей ее глу-
бине и значимости. Наконец, ника-
кая драматическая форма не может
быть провозглашена единственяо
пригодной для выражения современ-
ной темы. Но важно осознать, что
новая прирола конфликтов, ‘типич-
ных для нашей социальной действи-
тельности, новые беспрецедентные
в истории события, ожидающие сво-
его запечатления на сцене, требуют
новых принцинов построения драмы.
В истории. драматургии, всякая
эпоха расцвета всегда ознаменовы-
валась появлением новых форм. И
новая советская драматургия в ин-
тересах собственного развития не
может ограничить. себя рамками ка-
нонической драмы с ее принципом
симметричного построения и закруг-
ленной фабулы. Лля дальнейшего
развития нашей драматургии, ‹ для
более действенного выражения В
ней современной темы необходимы
поиски новых драматических форм;
которые соответствовали бы новой
природе жизненных явлений.
ТОГО Дома
рой группы проектов, трудный и
тернистый. В конце концов, элемен-
тов; органически связанных со cme-
цификой и природой жилого дома И
могущих служить темой для архи-
тектурного решения фасадов, не так
уж много. Они многократно исполь-
зованы, и решить -на основе этого
ограниченного количества элементов
жилой дом (в особенности много-
этажный) — необычайно трудно. На-
„до обладать больнюй долей муже-
ства, приннитиальности и стойкости,
нужна болышая сознательная работа
и большое волевое напряжение, что-
бы не полдаться искушению легкого
декоративного. ‹украшения» фасада.
Может быть, поэтому проекты этой
группы He столь многочисленны.
Но. это путь правильный и перспек-
тивный. :
Отсюда вовсе не надо делать вы-
вол, что проекты этой группы еле-
дует считать наилучшими. В каждом
из них есть композиционные дефек-
ты, не все они выполнены с олина-
KOBOH степенью архитектурного ма-
стерства. Подчеркивая их положи-
тельное значение, мы имеем в виду
не уровень мастерства (как раз в
этом они часто уступают ряду дру-
гих работ), а самый подход к реше-
нию задачи.
Третья группа проектов довольно
многочисленна. К этой группе сле-
дует отнести проекты, в которых фа-
сады построены на чисто декоратив-
ном принципе. Грубо говоря, в этом
случае фасад рассматривался как чи-
стая доска, которая, к огорчению ар-
хитектора, испешрена - множеством
оконных проемов. Эта доска, в зави-
симости от талантливости, мастерства
и личных вкусов архитектора, под-
вергается декоративной обработке с
той или иной степенью пластическо-
го богатства, тектонической оправ-
данности и композинионной ocTpo-
ты. Но во всех случаях архитектур-
ная обработка фасадной плоскости
никакого ‘непосредственного отноше-
ния к.существу жилого дома, ав осо-
бенности массового, не имеет
Мы погрецим против справедливо.
ети, если не отметим, что в этой
группе имеется ряд проектов, отли-
чающихся архитектурным мастерст=
вом, тонкостью проработки, инте-
ресным композиционным построени-
ем. Но характерно, что именно
проекты этой группы отличаются
исключительной разношерстностью
даже в стилевом отношении. Это об’-
ясняется в значительной степени тем,
что архитектор абстрагируется от
конкретной залачи решения жилого
дома и ставит перед собой лить фор-
мальную задачу решения фасадной
плоскости стены вообще.
Мы не рассматриваем здесь вопро-
са о степени богатства и сложности,
пластической насыщенности фасада и
практической возможности его осу-
ществления. Среди проектов этой
группы мы найдем наряду с голны-
ми лишь для уникального осуществ-
ления и достаточно скромные, про-
стые. Дело не в этом. Всю группу в
целом характеризует один и тот же
принцип абстрактно - декоративного
подхола к решению задачи.
Можно ли утверждать, что такой
подход порочен по существу? Это
было бы слишком смелое утвержде-
ние. Не следует забывать, что и B
ампире, и в Ренессансе, и даже в
архитектуре античного Рима. можно
найти не один пример такого именно
подхода. В конце концов, здесь нет
органических нарушений основных
законов архитектуры. Но все же это
путь бесплодный, бесперспективный,
+ = =
Таковы творческие направлениях»
определившиеся на первом этапе
проектирования «примерных» фаса-
дов жилых домов. Задание, на осно-
ве которого разрабатывались эти
проекты, было составлено несколько
обше. Это в значительной степени
повлияло на характер фасадов, кото.
рые в целом страдают некоторой от-
влеченностью.
Здесь уместно вспомнить альбом
«опробованных проектов», выпущен-
ный в России в начале ХХ века. Как
бы мы ни относились к отдельным
помешенным в этом альбоме про-
ектам, он оказал громадное влияние
на всю строительную практику В
России. Планы в нем были даны
лишь в виде фасадной ленточки, но
зато самые фасалы были значитель-
но более локализованы, чем мы это
делаем сеголня. Все они были разра-
ботаны применительно к губернским
городам. Кроме того, дом всегда
привязан к месту, — либо это особ-
няк на городской улице, либо заго-
родный дом, либо лом с магазинами
на городской площали и т. д.
Послевоенное — восстановительное
жилишное строительство можно схе-
матически разбить на два вида. Пер-
вый вид — это концентрированное
укрупненное строительство отдель-
ных жилых комплексов, кварталов,
районов и даже населенных мест.
Этот вид строительства, собственно,
и следует считать основным. Именно
в концентрированном укрупненном
строительстве жилого комплекса на-
ходят свое ортаническое решение
технические, экономические, бытовые
и архитектурно-хуложественные про-
блемы жилого дома. Жилой дом
становится одним из слагаемых 6б0-
гатой архитектурно-пространствен-
ной композиции жилого комплекса.
Жилому дому возвращается органи-
чески ему свойственная пространст-
венная природа. Архитектура отдель-
но взятого жилого дома превра-
шается ‘в микроархитектуру. Здесь
излиши< богатая, пластически насы-
щенная плоскость. Здесь хуложест-
венно воздействует само богатство
пространств и об’емов.
Но в послевоенном жилинном
строительстве найдут применение и
олнночные жилые дома. Мы не име-
ем никакото права сбрасывать их со
счета. Удельный вес этого вида
строительства, значительный и до
войны, еще больше возрастет в по-
слевоенные голы. Это — строитель-
ство на уже сложившихся и суще-
ствующих улинах и магистралях
больних и малых городов, разбро-
санных но огромной территории на-
него Союза. К этому виду жилищ
ного строительства следует пред’я-
вить особые художественные требо-
вания, обусловленные сложивитейся
застройкой, сложивиимся характе-
ром улиц и магистралей.
В дальнейшем проектировании сле-
дует в первую очередь учитывать эти
два различных по своим задачам ви-
да строительства. Задание на ироек-
тирование фасалов жилых домов
должно быть значительно уточнено,
локализовано и обусловлено харак-
тером застройки, типом населенного
места и месторасположением дома
в градостроительной системе.
Работа в этом направлении уже на-
чата Комитетом по делам архи-
тектуры при Совете Министров
СССР. Значение ее огромно. Тшатель-
но отобранные на основе твердых
принципиальных установок и выпу-
щенные в свет альбомы примерных
фасадов принесут большую практи-
цескую нользу и шаг за шагом при-
близят нас к решению ответственной
задачи создания подлинно органич-.
ной архитектуры современного мас-
сового жилого дома.