СОВЕТСКОЕИСКУССТВО

таЛАнты

НАРОдные

УЗБЕКИСТАНА борочные смотры, в которых приня­ло участие свыше 1000 коллективов, ТАШКЕНТ. (Наш корр.). Совет **1 учреждений при Совете Мини­стров УзССР. ватории узбекскую студию на 50 че­Министров Узбекской ССР и ЦК КП(б)Уз. приняли постановление, в котором указаны пути дальнейшего развития музыкальной культуры в республике. В 1946 году Государственное изда­тельство Узбекистана выпустит зна­чительное количество музыкальной литературы - 45 названий об емом в 150 печатных листов. Будут изда­ны лучшие произведения классиков русской музыки -- Глинки, Чайков­ского, Даргомыжского и других ком­позиторов, а также симфонии, фра­гменты из опер узбекских компози­торов. Большое внимание уделено расши­рению музыкального образования в республике. При музыкальной шко­ле-десятилетке создаются новые от­деления, организуется интернат на 100 человек. Семилетняя музыкальная школа им. Глиэра реорганизуется в респуб­ликанскую школу-десятилетку с ря­дом новых отделений. Намечено с начала учебного года восстановить в Московской консер­Неопубликованные русского Академия архитектуры СССР при­ступила к выпуску непериодического издания по истории архитектуры -- сборников «Архитектурный архив». Вышел в свет первый выпуск «Ар­хитектурного архива», посвященный неопубликованным материалам по русской классической архитектуре XVIII -- начала XIX столетий. Значи­тельная часть сборника занята пуб­ликацией интереснейшего документа по истории русского градостроитель­ства - архитектурного кодекса, со­ставленного в 1737--1740 годах груп­пой выдающихся строителей Петербурга, во главе с П. М. Ероп­киным. Кодекс этот хранится в Цен­тральном архиве древних актов и те­перь впервые публикуется в полном виде с рукописного текста (публи­кация и комментарии проф. Д. Ар­кина). Этот кодекс - выдающийся по своему историческому интересу до­кумент русской культуры XVIII сто­летия. Законы, правила и инструкции по строительному делу и планиров­ке города чередуются в нем с теоре­тическими положениями, с формули­ровкой высоких задач и обязанно­стей архитектора, с детальными на­ставлениями о технике производства строительных работ. Документ этот представляет как бы коллективную попытку систематизировать и запи­сать основные выводы из опыта строительства Петербурга. «Должность Архитектурной Экспе­диции» так обознечается в врри текст кодекса. Архитектурная Экспе­диция - особое учреждение, кото­рое, по мысли авторов, призвано бы­ло ведать стронтельством города и об единить все архитектурные силы в единый «архитекторский корпус». «Должность» имеет целую систему правил строительства города. Два условия являются, по идее авторов, основными для такого строительства: твердое государственное руководст­во застройкой города и ведущая ловек. Для вовлечения в консервато­рию талантливой узбекской и кара­калпакской молодежи создается трехгодичное подготовительное от­деление. Возобновит работу таджик­ская балетная школа им. Тамары Ха­нум, в которую будет принято 100 учащихся.

об единяющих более 20 000 человек. Городской смотр в Фергане привлек до 600 участников, 100 кружков по­казали свое искусство в Самарканд­ской области, 57 - в Бухарской и т. д. Драматические кружки вузов, промышленных предприятий подго­товили новые постановки. Над крупнейшими кружками само­деятельности шефствуют ведущие мастера искусства-лауреат Сталин­М. Тургунбаева, народ­Джали­Т. ный артист республики

Узбекский народ располагает ог­ромными культурными ценностями, созданными им на протяжении мно­гих столетий. Свыше 200 эпических поэм, тысячи сказаний широко изве­стны в нашем народе. Проходившая восемь лет назад первая республиканская олимпиада дала возможность выявить новые кадры будущих профессиональных мастеров искусства. Более 300 чело­век из числа участников олимпиады были отобраны для работы в Узбек­ской филармонии, в театрах направ­лены на учебу. В целях дальнейшего развития ху­дожественной самодеятельности, а также для выявления наиболее ода­ренных ее участников в Ташкенте с 14 по 21 июля проведена вторая республиканская олимпиада художе­ственной самодеятельности и народ­ного творчества. В ней приняли участие свыше 2000 представителей различных жанров: народные пев­цы шаиры, сказители, острословы, комики - кизыкчи, чтецы, вокали­сты, музыканты, акробаты. Олимпиаде предшествовали кол­хозные, городские и районные от-

лов и др­В залах окружного Дома офицера состоялась выставка изобразитель­ного искусства народных мастеров Ташкентской, Сурхандарьинской, Са­маркандской, Бухарской и других областей. Здесь экспонировано 570 работ художников-любителей, на­родных мастеров: резчиков по де­реву, ганчу, мастеров росписи вы­шивки и др. Группа участников олимпиады на­правляется на учебу в специальные учебные заведения. Джамилья ТАДЖИЕВА, председатель Комитета по де­лам культурно-просветительных

4-я премия) и Фото З. Гершман. 

Р. Матсов (Таллин, 2-я премия), Ниязи Таги-заде (Баку,  

премированные на смотре: К. Симеонов (Киев, 1-я премия); А. Янсонс (Рига, 2-я премия), О м о Л с м О Т Р

Дирижеры,

И. Гусман (Черновцы, 4-я премия).

Д Ы Х Д И Р И ж Е р В Каждый дирижер непременно дол­жен быть хорошим музыкантом. Это  аксиома. Но далеко не каждому способному музыканту дано быть дирижером. Понятно поэтому чувство удовле­творения, которое испытывало жю­ри, присуждая премии пятерым уча­стникам смотра молодых дирижеров, Роман Матсов и Арвид Янсонс (две вторые премии) - молодые представители музыкальной культу­ры прибалтийских республик. Уро­женец Ленинграда, Р. Матсов полу­чил серьезную музыкальную подго­товку в Таллине, окончив два фа­культета Таллинской консерватории - по скрипке и фортепиано. Война застала молодого музыканта в Ле­нинграде, куда он приехал завершать свое музыкальное образование. До­бровольно став в ряды защитников великого города, Матсов получил тя­желое ранение в правую руку. Об исполнительской деятельности он те­перь не мог и мечтать. Тогда моло­дой музыкант впервые решил испро­бовать свои силы как дирижер. В 1942 году он начал работать с сим­фоническим оркестром Эстонской ССР, сначала в Ярославле, затем в Танне Таллине. Исполнительский облик Р. Мат­сова прежде всего определяет глу­бокая музыкальная культура, стро­гое и вдумчивое отношение к музы­ке. Несмотря на свой возраст, - Матсову 29 лет, - молодой дирижер пленяет умением работать с орке­стром, рационально распределяя его время и силы. Ему абсолютно чуждо всякое стремление к эффектам, рас­чет на внешний успех, Он тяготеет к музыке больших философских идей, глубокой внутренней сосредоточен­ности и эмоциональной сдержанно­сти. Так же сдержанно и сосредото­ченно внешнее выражение его дири­жерского замысла, в котором ощу-

даренная молодежb щаются в то же время и воля и силь­ное чувство. Матсов показал блестя­щую выдержку, проведя с двух ре­петиций монументальную 4-ю сим­фонию Брукнера. Однако в исполне­нии симфонии было еще мало кон­трастности образов и ощущалась не­достаточная собранность и чекан­ность формы - трудности, заложен­ные, впрочем, в самой партитуре про­изведения, Биография Арвида Янсонса, дири­жера Рижского театра оперы и ба­лета, очень характерна. С 10 лет он стал играть на скрипке и петь в дет­ском хоре. Семнадцатилетним юно­шей он остался единственной опорой семьи, совмещая занятия в консер­ватории и гимназии с работой в ор­кестре либавской оперы. Только при советской власти осуществилась ме­чта, которую он лелеял около 15 лет. Полтора года тому назад Янсоне стал за дирижерский пульт, с успе­хом проведя «Лебединое озеро» Чай­ковского, На смотре Янсонс впервые выступил с симфонической програм­мой и, несмотря на небольшой опыт, подкупил необычайной непосредст­венностью и лирической теплотой своего дарования, У Янсонса велико­лепные руки, природная дирижер­ская пластика, большая музыкаль­ность и истинное призвание к дири­жерству. Две четвертые премии жюри при­судило дирижеру И. Гусману и за­служенному деятелю Азербайджан­ской ССР Ниязи. И. Гусман - воспитанник Москов­ской консерватории, окончил ее по классу гобоя, одновременно работая в симфоническом оркестре Москов­ской филармонии. С начала войны он служил в воздушно-десантных ча­стях, затем, окончив с отличием ус­коренный курс Московской консер­ватории, получил звание военного капельмейстера и был направлен ди-

УСЛОВИЯ ТВОРЧЕСТВА Состоявшийся в Ленинграде смотр молодых дирижеров, организован­ный Комитетом по делам искусств при Совете Министров СССР, явился музыкальным событием. Он не толь­ко помог выявить ряд талантливых специалистов, но и дал возможность судить о развитии дирижерской и оркестровой культуры в нашей стране. Перед жюри смотра прошло око­ло сорока молодых дирижеров в возрасте от 25 до 35 лет. Обладая разной степенью талан­та, опыта и знания, они прежде всего показали любовь к своему де­лу и сознание ответственности роли дирижера­пропагандиста симфони­ческой культуры, Тяжелые голы войны, казалось, могли задержать профессиональный рост нашей му­зыкальной молодежи. Однако случи­лось иное, - эти годы внутрение обогатили молодых музыкантов, за­калили, научили прямо итти к наме­ченной цели. К. Симеонов, Р. Матсов, А. Янсонс, Ниязи и И. Гусман, молодые дири­жеры, получившие премии, застав­ляют верить, что при должной ра­боте над собой они сделаются круп­ными мастерами и оправдают дове­рие, оказанное им нашей общест­венностью. Получившие почетные дипломы за успехи в первом туре В. Василь­ев, Г. Дониях, Т. Коломийцева, Э. Красовицкий, Н. Факторович, Б. Ха­лип и Е. Шабалтина и похвальные отзывы В. Дударова, Е. Заблоцкий и В. Палиашвили продемонстрирова­ли хороший уровень музыкальной культуры и значительные способ­ности. Нельзя забывать, что многие из участников смотра впервые в жизни встретились с таким замеча­тельным коллективом, каким являет­ся симфонический оркестр Ленин­градской филармонии, и это чрез­вычайно повысило чувство ответ­ственности молодых дирижеров. Смотр, в целом свидетельствую­щий о больших достижениях моло­дых дирижеров, выявил ряд серьез­ных недочетов. В первую очередь встает вопрос о воспитании дирижера в период его обучения. Невольно вспомина­ются мои молодые годы, когда я учился в Петербургской консервато­рии. Композитор Н. Н. Черепнин был первым преподавателем дири­жерского искусства в России. Могу себя причислить к третьему поколе­нию русских дирижеров, окончив­ших консерваторию по этой специ­альности. Вместе со мной учились C. Прокофьев и В. Дранишников. Помимо дирижерских способностей и хорошего слуха, от нас требова­лось большое знание музыкальной литературы, а также изучение тео­ретических дисциплин в полном об - еме программы обучения компози­торов. Дирижерский класс, в сущно­сти, был при композиторском отде­ле, если выражаться языком того времени. Студенты оканчивали класс музыкальной формы, после чего композиторы переходили в класс свободного сочинения а днрижеры ние, и мы учились у Черепнина, пройдя специальную гармонию и инструментовку. Во время занятий Николай Нико­лаевич Черепнин занимался разбо­ром музыкальных произведений, причем студенты дирижерского класса играли их большей частью по партитуре на двух роялях. Он показывал нам технические приемы, разрабатывал их с нами, но я не помню, чтобы мы дирижировали целые симфонии «под рояль». Два и раза в неделю были трехчасовые репетиции «младшего симфониче­ского оркестра», которым мы дири­жировали под наблюдением Н. Че­репнина. Следя за нами, он попутно делал указания оркестру, артистам которого, так же как и нам, было лет по двадцать, и все вместе-ди­рижер и оркестр учились, Попутно с этим мы посещали хоровой класс, самостоятельно работали с камерны­ми и вокальными ансамблями, суф­лировали, аккомпанировали и вооб­ще приобщались ко всей той «кух­не», которая дает возможность мо­лодому дирижеру приобретать прак­тический опыт. Через два года, при переходе на старший курс, мы уже начинали работу с большим симфо­ническим оркестром, с которым проводили симфонические концерты оперные спектакли. Короче гово­ря, окончив консерваторию, я про­дирижировал с оркестром около 30 симфонических произведений и че­ыре оперы: «Царскую невесту», «Русалку», «Севильского цирюльни­ка» и «Евгения Онегина». Дирижер должен, как и всякий другой исполнитель учиться на Трудно пред­своем инструменте. Трудно пред­ставить себе пианиста, которого са­мые лучшие профессора будут дол­го обучать на немой клавиатуре, а потом заставят на концерте сразу играть на настоящем рояле, между тем как наши дирижеры в классе превосходно размахивают палочкой под игру двух пианистов в четыре руки на рояле, а приходя в оркестр, не знают, с чего начать. Мне кажется, что пора этот су­щественнейший вопрос поставить надлежащим организациям со всей остротой и принципиальностью и решить его, положив в основу обу­чения дирижеров практическую ра­боту с оркестром. A. ГАУК.

рижером на 4-й Украинский фронт. Активная, деятельная натура и боль­шие организаторские помогали дирижеру не замыкаться в кругу репертуара военных оркест­ров, а расширять его исполнением симфонических произведений, зача­стую формируя и об единяя оркест­ры заново. Как дирижера, Гусмана отличает хорошее знание музыки и исключительная память, которая по­зволила ему все выступления на смотре проводить без партитуры. способности да­Природное дирижерское рование частности, прекрас­ные руки) и большой опыт пюзволяют Ниязи по праву занимать пост главного дирижера Бакинской оперы и художественного руководи­теля Бакинской филармонии, Ниязи талантливый композитор, автор ряда произведений, в том числе оперы «Ширин и Хосров», которая будет показана в этом году на бакинской оперной сцене. Однако отсутствие систематического музыкального об­разования и, повидимому, недоста­точность музыкальных впечатлений, необходимых для творческого роста каждого художника, несколько тор­мозят развитие таланта Ниязи Это, впрочем, касается многих уча­стников смотра, показавших наряду с хорошими способностями недоста­ток глубокого, творческого проник­новения в музыку, не очень широкий музыкальный кругозор, - часто не в силу слабой восприимчивости ди­рижеров, а из-за обстановки, в кото­рой им порой приходится работать. Оркестры на периферии до сих пор не укомплектованы и не обеспечены бинском драматическом театре, кро­шечный оркестр которого состоит почти наполовину из малоквалифи цированных любителей. Способный молодой грузинский дирижер Вах­танг Палиашвили с трудом получает хорошими инструментами, сохраняю­щими строй; мало и мастеров, у ко­торых можно было бы учиться мо­лодым дирижерам. Так, например, Н. Факторович, талантливый дири жер, хорошо показавший себя на смотре, почему-то работает в Челя­у себя в Тбилиси один-два концерта в год и, естественно, не может ак­тивно расти как дирижер. Однако и многие московские и ленинградские дирижеры также не смогли полно­стью проявить себя на смотре в свя­зи с тем, что они не имеют доста­точно условий для развития своих дирижерских способностей. Б. Ха­лип - дипломант смотра -- почти работает сейчас как дирижер. Моло дой дирижер, ассистент Оперной сту­дни им. Чайковского, В. Дударова, которая произвела очень приятное впечатление на смотре своим искрен­ним темпераментом, волей и музы­кальностью, крайне редко встречает­ся с оркестром и не получила даже возможности проиграть свою про­грамму перед выступлением на смот­не ре.

Утверждены мероприятия по ожив­Глению творческой работы Союза композиторов. Два раза в месяц в Доме ученых будут устраиваться ве­чера композиторов диспуты, обсуж­дения новых музыкальных произве­дений. Управлению по делам искусств пе­редается большое трехэтажное зда­ние, в котором разместятся театраль­ный институт, республиканское му­зыкальное училище им. Хамза науч­но-исследовательский институт ис­кусствознания, Утвержден ряд мероприятий по улучшению материально-техническо­го снабжения музыкальных школ и бытовых условий студентов и педа­гогов.

материалы по истории зодчества роль архитектора при осуществле­нии строительства. Всякое строн­тельство «сверх апробованного пла­на» воспрещается. Через ряд глав и артикулов прохо­дит в качестве руководящей идеи утверждение значения и ответствен­ности архитектора в строительстве города. Целая глава «Должности» посвя­щена организации Архитектурной академии. Учебный план академии охватывает теоретические и практи­чсекие дисциплины, обучение строи­тельному делу на самых стройках, зарисовки памятников зодчества. Значительное место в «Должно­сти» уделено вопросам строительной техники, материалам и правилам про­изводства строительных работ. В разделах, трактующих экономику строительного производства, выра­жены передовые идеи эпохи: поощ­рение отечественного производства различных материалов, в том числе черепицы и цемента, с тем чтобы из­бежать ввоза из-за границы; введе­ние обязательных «стандартов» кир­пича и черепицы; государственный контроль за качеством производства строительных материалов и борьба с произвольным повышением цен за­водчиками; архитектурный надзор за работой предприятий, производя­щих строительные материалы, и мно­гое другое. Все эти правила и ука­зания свидетельствуют о высоком прогрессе русской архитектурной и градостроительной культуры XVIII век нарвом выптске «Архитектурно­го, неизвестные ранее проекты и до­кументы великих русских зодчих … Баженова, Казакова и Росси. Значительный интерес представля. ют подлинные чертежи, относящиеся к знаменитому ансамблю Царицын­ского дворца (публикация М. Ильи­на). Не менее интересна «Записка о Кремлевской перестройке», состав­ленная Баженовым в связи с проек­том Большого Кремлевского дворца (публикация А. Михайлова).

Каопстантии Симеонов страстных подемов и кульминаций. Темперамент дирижера, непосред­ственный и мощный, организоран зрелой дисциплиной музыкального мышления, И если справедлив упрек дирижеру в излишней экспрессивно­сти внешней манеры, то в его защи­ту все же следует сказать, что это не мешает ему всегда сохранять строгость музыкальной формы, вер­ное соотношение частей n целого, свободное владение палитрой орке­стровых красок и разнообразнем динамических нюансов. Это он дока­зал и в 5-й симфонии, драматизм содержания которой сочетается с классической строгостью формы, и в увертюре Кабалевского к «Кола Брюньон», и в увертюре к «Тангей­зеру» Вагнера, соблюдая равновесие оркестровых групп, соотношения темпов и т. д. Ознакомление с биографией К. Си­меонова еще более увеличивает сим­патно скромному, зишенному своего дарования, но и незаурядным интеллектом. Восьмилетним мальчиком К. Си­меонов в 1918 году покидает родное село у истоков Волги, чтобы по при­меру старшего брата поступить пев­чим в Ленинградскую хоровую ка­пеллу; менее чем через год он начи­нает свой трудовой путь, наравне со  взрослыми участвуя в исполнитель­ской жизни капеллы. Через десять лет он уже дирижер капеллы, отку­да, естественно, лежит путь к дири­факультету Ленинградской ся в Киевском театре оперы и балета им. Шевченко, откуда затем был ко­мандирован на смотр. Первая премия, присужденная жю­ри К. Симеонову, открывает широкие перспективы для развития его та­ланта и нового творческого под ема. жерскому консерватории; по окончании ее Си­меонов направляется в Петрозаводск дирижером республиканского сим­фонического оркестра, а затем руко­водителем оркестра Белорусской фи­лармонии в Минске. Участие в дека­де белорусского искусства в Москве в 1940 году и орден «Знак почета» венчают деятельность молодого ди­рижера до начала войны. На протяжении ряда лет Симеонов попутно с учебой пробовал свои си­лы в самых различных областях му­зыкальной деятельности, работая пи­анистом, гобоистом, руководителем хоровых и инструментальных ансам­блей, педагогом и композитором. Четыре года войны составили но­вый этап в жизни дирижера. Уйля добровольцем на фронт, в качестве рядового бойца, Симеонов попал в окружение, был сильно контужен и взят в плен. Кошмары фашистского застенка, бегстно на лагери, работа калили и обогатили душу музыкан­та-патриота. Только в мае этого года Симеонов демобилизовался и вернул­к музыке, заняв место дирижера Е. ГРОШЕВА.

Одним из самых ярких и волну­ющих событий смотра явилось пер­вое знакомство с дирижером кнев­ской оперы -- Константином Симео­новым. Программа его выступления сначала внушила чувство некоторого опасения за молодого дирижера. 5-я симфония Бетховена одна из труд­нейших партитур симфонической классики - часто не вполне удается даже крупным мастерам дирижерско­го искусства. Но уже первые такты симфонии убедили в том, что дири­жер не переоценил свои силы. Ор­кестр, уставший от каждодневной на­пряженной работы смотра, вдруг за­звучал ярко и мощно, поддаваясь убеждающей воле дирижера. Дра­матический замысел Бетховена Си­меонов раскрыл с искренней и глу­бокой экспрессией, почти без под­готовительной работы, вдохновиб оркестр силой и цельностью своего артистического темперамента. Сразу стало исно, что это неворидни му обещающая в будущем. В этом окон­чательно убедили самостоятельный концерт Симеонова во втором туре смотра и его исполнение первой ча­сти «Манфреда» Чайковского на за­ключительном концерте. К. Симеонов - самый старший из премированных участников смотра и, несомненно, самый зрелый из них. Его дарованию наиболее близки глу­бокие драматические концепции, му­зыка большого эмоционального на­пряжения и выразительной силы,

Не только начинающая молодежь, но и уже вполне сформировавшиеся дирижеры, кикКоломийнеря ломанты смотра, нуждаются еще в подлержке и помощи, которые могли бы выразиться самым различным об­разом и в общении и консульта­цил с крушными музыкантами и ди­рижерами, и в предоставлении им отчетных концертов в Москве и Ле­нинграде, и в улучшении условий их работы на местах. П. СЕРГЕЕВ, член жюри смотра молодых ди­рижеров.

Грибоедов. Образы эти будут сни­жены в их исполнении. В лучшем случае они сыграют наглядное, оче­видное - фабулу, сюжет пьесы. Надо отказаться от высокомер­ного отношения к советской дра­матургии. Ведь мы все были свиде­телями расцвета актеров именно в со­ветской пьесе. Вспоминаются Щукин в спектакле «Человек с ружьем», Хорава - в «Анзоре»; Пашенная и Кузнецов - в «Любови Яро­вой», Алексеева - в «Виринее»; Хмелев и Баталов - в «Бронепоез­дех Бабанова … в пьесах Погодина, Астангов -- в«Моем друге»; Бучма и Ужвий в «Гибели эскадры», Алек­сей Дикий - в роли Горлова; Марецкаяв «Машеньке»; Эзов - «Глубокой разведке»; Сперантова чер Ломе данных нашими актерами, пример то­го, к каким блестящим результатам может притти актер в работе над ролью в советской пьесе, если он бо­тат содержанием и всего себя связы­васт с созданием образа. Более того, роли рые всего выявляется в больше простора для выявления лич­ной наблюдательности, личной фан­тазии, для проявления ума, сердца мечтаний актера-гражданина. Содержательность роли требует высоких духовных качеств актера. Актер должен глубоко познать жизнь во всех ее проявлениях и многооб­разии. Он должен любить нашу жизнь и советского человека и, острым взо­ром вглядываясь в окружающую дей­ствительность, находить пищу для своего творчества. Надо всем суще­ством своим проникать в гущу жиз­ни и постигать суть ее, извлекая руду для своего творчества в самых своеобразных и неожиданных чертах быта и будней.

ра в нашем актерском деле». тельная простота богатой фантазии - самое трудное в нашем деле, и ее­то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до степени масте­Похожа ли эта «содержательная простота богатой фантазии» на при­митивную простоватость «правдопо­добных» унылых спектаклей, на про­стоту бесстрастно-удобного «пребы­вания» актера на сцене? Растет и духовно обогащается со­ветский человек. Его деяния знает теперь весь мир. И советский худож­ник-актер должен выразить в худо­жественных образах «жизнь челове­ческого духа» нашего современни­ка. Для этого надо самому поднять­ся до высот идей, мыслей и дел ге-в своим творчеством народ на новые дела и подвиги. Эого можно дестиг­нуть в том случае, когда образы, со­здаваемые театром и актером, будут насыщены глубокой содержательно­стью, а ежевечернее исполнение ак­тером его роли будет щедрым по страстности и творческому напряже­Хорошо, - скажут мне, - этого можно требовать, когда имеешь де­ло с ролью классического репертуа­ра. Новедь в современных пьесах иногда так много несовершенного.   Но это - возражение актеров, не замечающих роста современной дра­матургии. Такие актеры пытаются скрыть отсутствие у них собствен­ной творческой фантазии. Содержание, которое актер несет в себе, как художник, наполняет соз­данный им образ. Содержательность и глубина образа зависят не только от драматурга, но и от содержатель­ности и глубины творческой личности актера. Дайте «малосодержательно­му» актеру роль Гамлета или Чац­кого - и их не спасут Шекспир и

Почему же актер часто действует в «полсилы»? Ведь среднее - враг хо­рошего… в «засильи режиссера». Режиссура, мол, настолько все делает за актера, что тому остается только исполнять чужой замысел. Но где оно, в каком театре … «засилье режиссера»? Некоторые ищут обяснения этому Если есть настоящая, интересная режиссерская мысль, и режиссер чет­ко осуществляет ее, это приводит к прекрасным результатам. Последняя работа С. Михоэлса - «Фрейлехс», «Обыкновенный концерт» С. Образцо­ва служат примером плодоносной для советского театра режиссерской мыс­ли. Режиссер-художник, смело к яр­ко проводящий совместно с актером свои художественные идеи, только Говорине ит, - это вне искусства. Иные склонны видеть причины те­атрального «малокровня» в том, что, мол, слишком распространилась «си­стема» Станиславского, и она приве­ла многих актеров к бесстрастности и нивелировке. Об этом шепчутся стыдливо, с оглядкой. Но так могут смыслящие в идеях Константина Сер­геевича, Вся творческая жизнь Ста­ниславского, вся его деятельность в искусстве была направлена на то, чтобы те способы и приемы воспита­ния актеров и работы над ролью, ко­торые он предлагал артистам, никог­ла не восприцимались, как самонель в искусстве. Наоборот, целью «сис­темы» является раскрытие таких пу­тей, которые привели бы актера к ис­точнику подлинных страстей и мыс­лей -- к вдохновению. «Иная простота - хуже воровст­ва», говаривал часто Станиславский и тут же упоминал, что зрителю «…нужна не изощренная форма, а жизнь человеческого духа, выражен­ная в простой и понятной, незамыс­ловатой, но сильной и убедительной форме… Беда в том, что содержа-

по которым прошел драматург при создании пьесы и ее образов. Толь­ко так он дойдет до истоков образа. Результат будет разительным, ибо душа актера-художника станет ду­шою роли, душой пьесы. Многие крупные актеры бездейст­вуют. Молчит замечательный артист Амвросий Бучма, который вот уже пять лет, после «Украденного сча­стья», не появляется в новой крупной роли. Не видно новых актерских ра­бот Бабановой, Пашенной, Рубена Симонова, Штрауха, Добронравова, Еланской. Редко появляются на сцене Топорков, Юрьев, Михоэлс, Осту­жев. На периферии значительная группа ведущих актеров «недогружена». №стенные руководиен Но актеры «осторожничают», вы­считывают: принесет ли им но­вая роль общепризнанный успех или в ней таятся опасности для уже сложившейся репутации. Вместо того чтобы экспериментировать, драться за советскую пьесу, за роль, за спек­ют» достойнтм долго и никак не решаются включить свое дарование в ансамбль театра. Актер должен работать. Играть. Много и часто. И чем талантливей ак­тер, тем больше он должен работать, иначе остановившийся художник ка­тится вниз, и его неминуемо обго жизнь и развитие советского театра. «С художника спросится», - так говорил Вахтангов еще на заре Ок­тябрьской революции. Советский человек гордо поднял знамя борьбы за добро и справедли­вость, Он требует, чтобы жизнь и деяния его были смело и правдиво отражены в искусстве. Мы можем н должны ответить на этот призыв на-

СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ вует, «…сам себя не помня». Хотя бы здесь Толчанов должен был развер­нуть свои силы. Но актер скупится, он «режиссирует сам себе» во время исполнения, не раскрывает стихийно­го темперамента Грозного и поэтому обкрадывает себя, образ и спектакль. Как в свое время, много лет назад, эксцентрика, «гротеск», экспрессио­нистическая «чертовщинка» или ус­ловная театральщина формализма выдавались за последнее слово «но­реализма. Пекая благополучная средняя теп­лота стала обычной температурой многих спектаклей. Это относится не только к новым постановкам, Если мы посмотрим сейчас «Вишневый свльуложественном театре, мы пепная бестре холостила этот спектакль, который так долго волновал зрительские серд­ца. АКТЕРСКОЙ ИГРЫ  Всем понятно, что основой твор­чества актера является драматургия, которая выражает дух нашей совет­ской действительности. Но если те­атр - искусство самостоятельное, а не просто исполнительское, то ответственность за развитие театра в целом не должны снимать с себя ак­теры и режиссеры. Актер должен будоражить, волно­вать, потрясать зрительный зал. Ме­жду тем, зритель часто воспринимает порождает тревогу за состояние ак­терского искусства, за судьбу тех художников, которые обязаны нести со сцены страсть и острую мысль и не имеют права действовать на под­ску­мостках равнодушно-холодно, по-расчетливо. Три спектакля об Иване Грозном идут сейчас в Москве - в Малом, Вахтанговском и Художественном театрах. По-разному подошли теат­ры к трактовке и решению темы но при всей тщательности и добротно­сти постановок театры не раскрыли высокого напряжения драматических коллизий, не поднялись по-настояще­му на высоту трагедийного искусст­ва, Актеры уложили стихийную си­лу образа Грозного в удобные и при­вычные для себя рамки. Даже в ис­полнении роли Грозного артистом Толчановым, который больше других приблизился к этому образу, даже в этом умном и продуманном исполне­нии образ царя Ивана не имеет «взрывной силы», так как Толчанов играет излишне осторожно, «ровно». В спектакле нет кипения страстей Грозного, - даже в сцене убийства сына, и затем в сцене отпевания, ко­гда Грозный (по его словам) дейст-

Советский театр воспитал плеяду блестящих актеров. Образы, создан­ные Щукиным, Бучмой, Хмелевым, Хоравой, Михоэлсом, Тарасовой, Ба­бановой, Марецкой, Крушельницким и многими другими, могут служить примером творческих достижений театрального искусства. Однако задачи, которые ставит жизнь перед нашим театром, все ус­ложняются, и зритель вправе требо­вать от актеров непрестанного твор­ского сорненсн Мы радуемся, когда видим вдохно­венное произведение актера, режис­сера, театра, и глубоко досадуем, когда нам предподносят вялое без­радостное штампованное изделие театрального производства. Эти «изделия» приготовлены иног­да умело, тактично, «культурно». Но разве «культурный» штамп переста­ет быть штампом? Создатели такого рода опусов научились использовы­вать все: средства, щедро отпускае­мые государством, продолжительные сроки постановки, заменяющие ле­нивую или отсутствующую фанта­зию, рой советчиков и консультан­тов, наспех вызубренную термино­логию Станиславского… Но где бы ни появился такой «опус», - на сце­не ли столичного театра, где спек­такль готовится тщательно и долго, или в небольшом периферийном те­атре, который выпускает в год 10-12 премьер, -- он вызывает чув­ство неудовлетворения, а часто и до­сады, ибо вместо подлинного, жи­вого, богатого правдой и красотой произведения искусства нам препод­носят внешиие похожий на искусство заменитель.

Часто актер делает вид, что он сдерживает страсть, хитроумно и скареднически распределяет «нарепе­тированные краски», а живой, под­лииной страсти не обнаруживает, Ее нет. Между тем, мочаловское начало всегда ценилось русским искусством. Шаляпин, Орленев, Комиссаржев­ская, Саксаганский, Заньковецкая, Кондрат Яковлев, известные всем нам Леонидов, Москвин, Монахов, Щукин, Хмелев целиком отдавались стихии спектакля, не теребя себя беспрерывно вожами самоконтро­ля, щедро посылая зрительному за­лу потоки чувств, которые обурева­ли актера.

Актер должен сам, лично, собст­венным умом, чувством и нервами, пройти по всем шей работой - радостной, смелой, полнокровной. Б. НОРД.