СОВЕТСКОЕ ИС КУССТВО ПОРОЧНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ (От нашего корреспондента) Управление по контролю за зре­лищами и репертуаром Украинского комитета по делам искусств (на­чальник И. Чабаненко), видимо, не умеет отличать ценные произведе­ния от явно вредных фальшивых пьес рассчитанных на дезориента­цию советского зрителя. Только этим можно обяснить не­памфлета Юрия Мокриева «Потомок  гетмана». В легкой, гротесково-комедийной форме автор пытается, якобы, вы­смеять украинско-немецких нацио­налистов - заклятых врагов украин­ского народа. Не знаем, на что рас­считывал сам драматург, выбирая для этой цели комедийный жанр, но факты вещь упрямая. Гротесково­комедийный подход к серьезной по­литической теме подвел автора. пьесе рассказывается о том, молодой донецкий шахтер Вася По­луботько, попав в плен, легко стано­вится жертвой украинско-немецких националистов, соглашаясь разыгры вать из себя потомка гетмана Полу­ботько. К этой неленой затее присоеди­няется советская парашютистка Катя, сброшенная в тыл к врагу для уста­новления радиосвязи с Красной Ар­мией, Встретив на вражеской земле своего «кудлатого Васю», она быст­ро забывает о своем священном дол­ге воина и погружается в водоворот легкомысленных приключений Васи­лия. Украинские национа дионалисты и немец­кие холуи Люшня, Халява и Полу­боть выведены автором наивными и придурковатыми простачками. Ва­силию, если верить автору, ничего не стоит обмануть этих матерых врагов украинского народа. Настоящую борьбу советских лю­дей, руководимых высокими побуж­дениями, автор подменил поверхно­стными водевильными положениями. Не в творческих возможностях Ю. Мокриева оказались средства и приемы политического памфлета, Не­лепости и натяжки бросаются в гла­за в каждой сцене пьесы. Финаль­ная сцена схематически трафаретна: все действующие лица поочередно сообщают о том, что пришли наши, и наступает счастливый конец. Автор позволил себе включить в пьесу хоровую песню, воспеваю­щую «жовто-синий прапор», и ан­тисоветские декларативные заявле­ния националистов. Фальшивая пьеса Ю. Мокриева, лишенная и тени исторической и художественной правды, пропо­ведует чуждые советской литера­туре идеи, наносит прямой ущерб интересам коммунистического воспи­тания народа. г. Харьков. И. АКИМОВ.

3

Репертуар театров Грузии ставленная Театром им. Руставели, обошла все театры Грузии, Содержа­ние этой пьесы следующее: два дру­га, Андро и Бежико, влюбляются в одну девушку, Она отдает предно­чтение Андро. Начинается война, и Андро уходит в армию. Перед рас­ставанием молодые люди дают друг тругу клятву в вечной любви и веп­ности, Проходит два года, от Андро нет писем. Этим обстоятельством  вушка колеблется, но затем, опасаясь, что потеряет и этого жениха, согла­шается, Назначается час обручения, но тут приходит письмо от Андро. Он пишет, что был в окружении, тя­жело ранен, потерял руку и не счи­гает себя достойным мужем Цицино. становится совестно, и оч отказывается от невесты, Векоре приезжает фронтовик: начинается свадебное пиршество и веселье. Вот и все довольно убогое содер­жание пьесы. В ней советские людВ пользовалсяттож в возвращается два года не хватить его невесту. Если он был движим сильной любовью, то поче­му же так легко и быстро он усту­пает девушку своему другу? То же можно сказать и об Андро, Вель в пьесе Андро уступает Цицино Бежн­ко. а Бежико уступает ее Андро. Всю театральную периферию обо­шла и другая пьеса, поставленная Театром им. Марджанишвили «До­стойная награда» Г. Келбакиани, Мэ­лодой человек Валико, имеющий жену и маленькую дочь, бросает их ради легкомысленной девушки Ла­мары и пускается в кутежи. ехавший с фронта Валико узнает об этом на вокзале и возвращается в свою прежнюю семью. Зрителю ос­тается только удивляться, почему Начинается война. Четыре года от Валико нет писем. Тем временем Ла­мара находит другого жениха. При­автор считает Валико героем наших дней. эпизодов. Последняя постановка Театра им. Руставели - «Начало конца» - рас­сказывает о героической обороне Кавказа. Спектакль волнует зрителей своей патриотической темой, однако, с точки зрения профессионального мастерства пьеса находится на чрез­вычайно низком уровне. Она состонт из разрозненных фрагментарных Современное состояние репертуа­ра грузинской сцены заставляет поставить принципиальный вопрос творческих путях наших дра­матургов и о репертуарной политике театров, об их отношении к истори­ческому материалу и к советской пьесе. Пора начать борьбу за прав­дивое изображение нашей действи­тельности, против всяких извращений морального облика советского чело­века. Тот факт, что советская тематика на сцене грузинских театров пред­ставлена так неудовлетворительно, не может быть об яснен никакими обзективными причинами. Наши тест. ры утеряли сознание ответственно­сти за свое дело, сознание того, что основным долгом театра является создание современного советского спектакля. Об этом свидетельствует и то, что­на грузинской сцене не ставятся за последние годы лучшие произведе­ния современных русских и украин­ских драматургов. В свое время Те­атр им. Руставели ставил пьесы «Разлом», «Богдан Хмельницкий» и «Платон Кречет». Эти пьесы способ­ствовали росту грузинского театра. Чем же можно обяснить, что на грузинской сцене не нашли места лучшие произведения советской дра­матургии, созданные за последнее время? Руководители театров должны по нять,что театральное искусство не может обходить задачи. стоящие сейчас перед всей страной. В своем выступлении на предвы­борном собрании в Тбилиси 5 февра­ля 1946 года тов. Л. П. Берия сказал: «Наши театры до сих пор не создали спектаклей, олицетворяющих на сце­не образы героев нашей великой эпо­хи». Деятели грузинского театра дол­жны приложить все усилия к тому, чтобы выполнить этот важнейший Бесо ЖГЕНТИ. долг перед народом. За последнее время в Грузии на­метилось значительное оживление театральной жизни. Это явление свя­зано с организацией грузинского Те­атрального общества, которое, об е динив деятелей театра и театральной критики, содействовало формирова­нию общественного мнения вокруг работы театральных коллективов и нашей драматургии. В июне текущего года в Тбилиси были проведены две дискуссии на театральные темы и обсуждена дея­влением по делам искусств и Теат­ральным обществом был проведен смотр всех театров республики, со­провождавшийся развертыванием творческих дискуссий на ультаты полыто жены на расширенном пленуме Те атрального общества и на республи канском совещании. По единодушному мнению об­щественности, наиболее значитель­ным явлением в театральной жиз­местах.бовью, ни Грузин за последнее время был спектакль «Великий Руставели. Эта постановка достова на Сталинской премии первой степе­ни. Нам, работникам грузинского ис­кусства, радостно сознавать, что те­атр Грузии с честью выдержал твор­ческое соревнование в постановке русской пьесы с лучшими русскими театрами. нейших грузинских актеров, режис­сера и художника, показывает уро­вень театральной культуры Грузии. Другим примечательным событием в театральной жизни Грузинской ССР явилась постановка пьесы Важа Пшавела «Отверженный» в Театре им. Марджанишвили. Пьеса эта, на­писанная классиком грузинской поэ зии полвека назад, до сих пор не на­a­ходила своего сценического вопло­Спектакль этот, где на огромной высоте находится мастерство круп­ии. шения, из-за неверного пред­ставления о недостаточной яко­бы сценичности и театральности. В свое время Марджанишвили пы­тался ставить пьесу «Отверженный», даже разработал план постановки, но смерть оборвала его работу. Жем­чужина грузинской драматургии по­явилась на сцене лишь в наши днч. Творчество Важа Пшавела проникну­то большим драматизмом; основным его мотивом является столкновение передовой личности с отсталой спе­дой родового общества. Пьеса глу­боко патриотична, она утверждает мысль о том, что любовь к ро­дине подчиняет себе все страсти, мысли и чувства человека. На этой идее построена пьеса исключитель­ной глубины и драматической напря­женности, в ней обрисованы большие характеры, не знающие себе равных во всей грузинской классической драматургии. Постановка этой пьесы обогатила грузинский театр новым замечатель­ным произведением отечественной классической драматургии и дала благодарнейший материал для рабо­ты нашим актерам.   K сожалению, примеры эти еди­ничны. Грузинские театры за пос­леднее время увлекаются инсцени­ровками грузинской прозы и поэ­зии. Но даже такой спектакль, как «Хевисбери Гоча» (пьеса С. Шач­шнашили по рассказу А. Казбеги), прошедший с большим успехом и за. служивший одобрение критики, все же далек от высокого художествен­ного уровня произведения Казбеги. Переключение одного жанра, скажем  прозы, в область другого жанра драмы - вопрос принципиальный и сложный, и наши драматурги, види­мо. не нашли еще того ключа, кого­рый позволил бы провести это пере­ключение без снижения идейного и художественного уровня произведе­ния. Наши театры порой теряют крите­рий в отборе пьес, не принимают во внимание, насколько близки они по своему звучанию мыслям и чувствам советского человека. На нашей сцене появляются пьесы, которые, может быть, интересны сценически, но не волнуют современного зрителя. по­тому что слишком далеки от нас не только хронологически, но и по сво­им идеям и мыслям. В дни войны наш народ недаром вспоминал свое великое прошлое, но, мне думается, что этим об­стоятельством драматурги восполь­зовались явно чрезмерно. Обращает внимание то, что исторические пьесы заняли слишком большое место в репертуаре теат­ров. Их постановке наши театры уделяют значительно больше внима­ния и сил, чем постановкам пьес на современные темы. Классические и исторические пьесы играют лучшие актеры. Их ставят лучшие режиссе­ры, их оформляют лучшие художни­ки, на них расходуются крупные средства. За последние пять лет Театр им. Руставели не дал ни одного яркого спектакля на советскую тему, А ведь это театр, который возник и вырос на таких спектаклях, как «Разлом» и ского хана на Грузию в 1795 году, он уделил особое внимание. Образ Ираклия II-одного из круп­нейших героев грузинской истории, обрисован в пьесе с большой лю­Но автору не удалось рас­крыть исторической правды эпохи. В социальные и политические сдвиги в жизни грузинского народа. центре его внимания оказались се­мейные интриги и разногласия во дворце. Получается, будто эти мел­кне побочные события обусловили другая историчеользовалаь тион» Ал. Самсотияакра Театром им. Марджанишвили. Автор показал героя Отечественной войны 1812 года Багратиона, как пламенно­го патриота и самоотверженного пол­ководца, но не сумел, к сожалению, внести ничего нового в освещение этого образа. В то же время в рус­ской историографии и художествен­ной литературе личность Багратиона показана не всегда правильно и пол­но, Нам известно, что Багратион - мужественный и храбрый человек, но мы мало что знаем о его полковод­ческом искусстве и знаниях, о стра­тегическом таланте, без которого он не смог бы совершить своих славных подвигов. В пьесе Самсония Багра­тион кипучий и пламенный харак­тер, но остается непонятным, какче­ловек, столь неуравновешенный, не поддерживаемый глубоким разум­ным суждением и мышлением мог свершить свои большие дела. Точно так же последняя пьеса М. Джапаридзе «Дочь Жамтабери», заслужившая одобрение прессы своими чисто литературными досто­инствами, лишена глубокого анализа исторического материала и той идей­ной целеустремленности, без которой немыслимо произведение советского автора. В пьесе изображена борьба феодалов между собою и борьба дворян с имеретинским царем. Пьеса не ставит идейных проблем и лишена социальной остроты, Такое индифе­рентное отношение к истории не свойственно творческому методу шей литературы. Историческими темами увлечены почти все драматурги Грузии, У гру­зинских писателей сейчас установн­лось довольно странное «разделение труда»: все опытнейшие грузинские драматурги -- Ш. Дадиани, С. Шан­шиашвили, П. Какабадзе, И. Вакели-- пишут исторические пьесы, совре­менная же тематика разрабатывается главным образом начинающими ав­торами. За последнее время появились три новые пьесы на современные темы это «Оленье ущелье» С. Клдиашви­ли, «Гора дум» Г. Шатберашвили и «Комедия одной ночи» К. Каладзе. Пьеса «Оленье ущелье» повествует о героических днях обороны Кавка­на.о за. Автор рисует самоотверженных бойцов и офицеров Красной Армич, героев тыла. Однако незнание жиз­ни осетинской деревни привело ав­тора к созданию схематичного произведения, в котором отсутст­вуют правдивые человеческие харак­теры. Много надуманных ложных ситуа­ций и в пьесе «Гора дум», где пока­зано возвращение в родные места вонна-инвалида. Автор показал себя мастером драматических ситуаций. но эмоциональное воздействие пье­сы значительно снижается неживым, излишне «литературным» отображе­нием действительности. его зы публике. Так, например, пьеса В пьесе «Комедня одной ночи» изображена жизнь советской дерев­ни в дни войны, Автор попытался создать современную комедию в стихах. Однако, ему не удалось прав­диво показать советскую деревню в годы войны - слишком уж много в пьесе люди поют, танцуют, ве­селятся, Нет в пьесе той атмосферы тапряженности, того высокого бое­вого духа, который характеризует народ, грудью вставший на врага. На грузинской сцене появились и спектакли, извращающие обра­наших людей, А, между тем, эти пьесы распространяются по всей рес­Г. Бердзенишвили «Под ивой», по-

джазе



Ушесова ния что-нибудь сказать, Такие тек сты живут, как грибы на литературе. Есть у Маяковского стихи, что луна … такая молодая, что ее без спутни­ков и выпускать рискованно. Это хорошая шутка, потому что молодая луна -- это языковый образ, ежеме­сячно обновляемый небом. В программе это обращается Я. Зи­ндом в песню «Луна и я». Женщина завидует луне, что у нее Тексты соревнуются по качеству. Например, последняя песня «Доб­рая ночь» написана Э. Утесовой. Эта «Добрая ночь» не имеет ни­какого текста. Она поется, при ней сполагается какая-то перемена осве­шения, но текста, выбора слов, крас­ки, отношения к предмету -- в ней нет. Если в музыкальном отношении Э. Утесова чему-то научилась у Л. Утесова, то, как поэт, она вне ка­даже среди последней про­Утесов

У нас не может быть выбора в жанрах по степени их традиционной важности. Во всяком случае жанры могут бо­роться друг с другом на равных пра­вах. То, что мы называем эстрадой, вещь довольно неопределенная. К эстраде относят и мелкие театраль­ные представления, и драматический отрывок, но в основе эстрады, веро­мых малых форм. Бытовая русская песня с древно­сти нам известна, и она прекрасна. Старый русский песенник мало прочитан теоретиками и историками искусства и напрасно неизвестен на­шим поэтам. Это прекрасные песни, которые можно было бы часто петь и сейчас. Древняя скоморошская пес­ня потеряла свое театральное офор­мление и, вероятно, ушла при Нетре каквая песня всегда усская быто­ей, питала ее, ее элементы есть у Державина. То, что мы называем цыганским романсом, включает в себя работу целого ряда известных и неизвест­ных русских писателей, Тут есть и Пушкин, и Фет, и Аполлон Григорь­ев, и Полонский. Поэтому нельзя отгова Поэтому нельзя отгова аться, говариваться аться, что песня хоровая - песня малого масштаба, малой мысли, малого чув­ства. Александр Блок любил так назы­ваемый цыганский романс, собирал его, записывал. Мы чрезвычайно за о заинтересованы в бытовой песне, в эстраде, потому что этим материалом мыслят люди, это напевается на улице, воспитывает людей. Романс определяет тон раз­говора влюбленных. Маленькие дети поют на улице песни из кинофиль­мов, Это песенное море, в которое мы все погружены Вопрос о значимости малых форм для нас решен. Эстрада подымается, у нее есть талантливые люди, и один из талантливейших - Леонид Уте­сов Эстрада начинает притворяться что она не эстрада, - она притворяется театром. Это так же неправильно, как если бы театр притворялся эпо­сом, кино притворялось театром. Эс­трада, борясь с презрением или с недооценкой, не подымает своего качества, не становится более необ­Леонид Утесов наредкость талант­ливый человек. Он превосходно по­ходимой, не идет по пути высокой мысли, а принимает внешность теат­ра­костюм, декорации и связь эпи­зодов. нимает стиль песни, точно движется, превосходно имитирует дирижирова­ние своим джазом. Он создал пре­восходный джаз, умеет требовать от людей, научил джаз двигаться, на­учил музыкантов акробатике. Это человек с талантом и сильными ру­ками художника, но он хочет не­многого: прежде всего он хочет по­театру, а какому - неиз­вестно. Появляются на эстраде один за другий подобия сюжета. В этих сю­жетах человек не изменяется, а толь­ко переодевается.

в Новая программа Государственного джаз-оркестра РСФСР эстрадном театре «Эрмитаж», 

Можно сказать, что старая, совер­действующих на зрителя, живет сейчас на эстраде. Что же происходит на эстраде? На эстраду наводят лучи света разного колера, на эстраде висят ниточки бумажными кусочками, как в теат­ральных постановках 1ого года, на эстраде люди ходят одетые в форму слуг просценнума, напоминая не то цирк, не то театр 1821 года, и среди движетсятегории вый Лсониграммы но ему аккомпанирует высококвали­фицированный ансамбль Те анекдоты, которые рассказыва­ются тесовым, по-моему, древне­греческиe. При Платоне за такие анекдоты выгоняли, вероятно, из-за стола, при короле Артуре, по свиде­тельству Марка Твэна, эти анекдоты считались постаревшими, а скоморо­хи, конечно, до них не снисходили. Эти анекдоты потеряли свой смысл.



человек смелый, он все время обыгрывает на эстраде семейность своего ансамбля: что по­ет дочь, что это дела семейные, он как будто подозревает публику, что она об этом говорит. Ну что ж, будем говорить на пе вежливые темы. Рядом с Леонидом Утесовым очень ясна непоэтичность, обыкновенность Эдит Утесовой. Утесов делает плохую услугу сво­ей дочери, что выступает рядом с он ее зангрывает и запевает. Она не может вынести тяжести быть единственной певицей ансамбля. Не очень остроумна сцена о том, как при наборе актеров разорвали плохого оркестранта. Эта шутка пе вызывает смеха. Музыкальное толкование, значение интонации в джазе показано на про­игрывании отдельных фраз песенки «Чижик-пыжик». Тут инструменты должны интонировать, что чижик­пыжик выпил именно две рюмки и у него шумит в голове. А разговор о водке с эстрады часто имеет успех. Но джаз Утесова может выразить и выражает гораздо больше. Старые песни, которые поет Уте­сов, не бог весть что. Их образы сношены, но и они рядом с тем тек­стом, который вводится автором про­граммы, кажутся высоко поэтичны­ми. Напрасно Леонид Утесов так не до­веряет своей аудитории и все время бросает ей спасательные круги, что­бы она плыла в море песни. Песня сама несет. Леониду Утесову лучше отказы­ваться от театрализации песни, обра­тив внимание на поиск песни, Эстра­да должна остаться эстрадой. Конечно, возможно показать связь песел рождение песни. И мы знаем, как это делается. Это делал Tурге­нев в рассказе «Певцы», Горький в рассказе «Как сложили песню». Много лет тому назад с покойным Марджановым в окрестностях Тифли­сав саду всю ночь провел я за сто лом. Пели певцы на непонятном мне Из любезности к гостям разго­воры сазандари певцоввелись на русском языке. Они напомнили мне старую книгу Орбильяни - «Книгу мудрости и лжи». Это была програм­ма, программа связанная, легкая и возвышенная. Утром к восходу солн­ца приготовили вино. Солнце медлен­но вставало над горами, Его привет­ствовали вином, песней и игрой на рожках. Застольная песня не должна сты­диться солнца, - она должна быть такою, чтобы, проведя вечер за пес­ней, люди вышли бы на улицу луч­шими, а если они выходят утром, то пускай им будет не стыдно перед солнцем. Такие застольные песни у нас умел писать Языков. Спеть их у нас может лучше всех Леонид Утесов и, может быть, лучше всего споет без родст­венников. Могут сказать, что все же песни Утесова и в их теперешнем виде да­ют отдых. На это отвечал Чернышев­ский. Он говорил, что сидение на за­валинке или вокруг самовара тоже развивает хорошее расположение ду­ха. Утесов на самом деле с песней ша­гает по жизни. Проходит молодость - не прошел талант. Осень. Осень должна быть време­нем зрелости в искусстве; умение приобретено, есть опыт, есть круго­зор. полетов Осень. Время дальних птиц и высоких песен поэта. Утесову нужно быть поэтичным. B. ШКЛОВСКИИ.

Возьмем, например, средневековый анекдот. Этот анекдот рассказывался в эпоху схоластической науки, Он основан на противопоставлении не­нужного знания нужному. Подлин­ный анекдот звучит так: едут лати­нист и рыбак. Латинист спрашивает рыбака: Знаете ли вы латынь? Нет, - отвечает рыбак. -- В таком случае вы даром потеряли свою жизнь, - говорит латинист. Лодка переворачивается … Умеете ли вы плавать? - спрашивает рыбак ла­тиниста. - Нет, - отвечает латинист. - Ну теперь спасайтесь своей ла­тынью, - говорит рыбак. Лет 600 тому назад этот анекдот был прогрессивен. Теперь его отка­пывает И. Фрадкин и вставляет шестой раздел второго отделения новой программы Утесова. в Джаз изображает ветер и бурю, Утесов разговаривает с барабанщи­ком. Один спрашивает другого: знае­те ли вы метеорологию, а потом идет вопрос об умении плавать, и идет анекдот; развязка анекдота: вы поте­ряли свою жизнь благодаря неуме нию плавать. Анекдот не только стар, он обес­смыслен. Метеорология - не вред­ная наука, над ней нечего смеяться, и она учит не выплывать в море, когда плохая погода. Я дал довольно длинный разбор анекдота и совестно говорить о пу­стяках, но в огромном набитом теат­ре эти пустяки и анекдоты мусорят человеческие мозги. Мне кажется, что Утесов сам по­нимает, что не все ладно, Онязыке. тается за старые песни. Но они по­теряли свою молодость. Текст песни я шуток чрезвычайно плох, и плох он тем, что в нем нет уважения к слову, уважения к зрителям и жела­

Казахский академический театр оперы и балета имени Абая в Алма-Ата.  пор показывает московскому зрите-ее применения необходимый эффект. привело студию и ее актеров к рез­кому снижению уровня актерского мастерства, к такому его снижению, которое граничит с ремесленниче­ством. Пренебрежение к содержанию сво­его творчества с неизбежностью  « и Ярким подтверждением правиль­ности этого вывода является работа студии над пьесой Самед Вургуна Фархад и Ширин». Всякий непре дубежденный зритель, присутствую­щий на этом спектакле, вправе за­дать себе вопрос: чем в принципе отличается игра исполнителей этого спектакля от той, к сожалению, до­вольно распространенной манеры актерской игры, которую в теаг­ральном обиходе принято называть игрой актера-ремесленника? Почти все исполнители спектакля «Фархад Ширин» заняты холодной, рито­ричной декламацией, в которой так мало подлинной правды чувств. И этого не в состоянии скрыть ника­кие постановочные эффекты. Что делают актеры в спектакле «Фархал и Ширин»? Исполнитель центральной роли Г. Колчицкий от­кровенно вступил на путь внешнего изображения образа героя, Он пози­рует перед зрителем, а не живст жизнью персонажа. Тем же самым занята в спектакле и актриса О. Пят­ницкая, исполняющая роль Ширин. И здесь позирование основа всей трактовки роли. на и «Романтическое» позирование и холодная декламация -- вот основ­ной «принцип», на котором построе­игра актеров в спектакле «Фархад Ширин». то общего имеет этот «принцип» с глубоким и мудрым уче­нием Станиславского о сценической правде?  истоки тех влияний, которые могли привести студию к этому ее идей­ному провалу? Эти истоки следует искать прежде всего в том, что студия в течение последних восьми лет своей деятельности и практически и принципиально недооценивала наиболее важный и существенный принцип Станиславского о подчине­студийного творчества воспита­тельным целям, о творческом слу­ообществен­жении студии большим обществен­ным задачам. Ошибка студии, по нашему мне­нию, состоит также и в том, что проблемы совершенствования теат­рального мастерства она отрывала от идейного содержания своей работы. Такой разрыв был всегда органиче­ски чужд самому Станиславскому. Ведь творческий метод, найденный Станиславским, потому-то и плодот­ворен, что он целиком подчинен со­держанию, для выражения и сцени­ческого воплощения которого при­влекает его художник. Так назы­ваемая «система» Станиславского вовсе не есть арифметическая сумма технических приемов актерской иг­ры. В том-то и состоит ее сила, что она является системой элементов, целесообразное использование кото­рых в процессе сценического твор­чества помогает актеру наиболее Райтонова «Ровно в полночь». Этот последний спектакль свидете­льствует о том, насколько далеко ушла студия от тех целей, ради ко­торых Станиславский ее организо­вал. Откуда в студии могли возник­нуть тенденции убогого упрощения нашей действительности, нашед­шие столь яркое отражение в спектакле «Ровно в полночь»? Где полно и верно выразить всю глуби­ну содержания драмы. Принцины Станиславского не мо­гут быть плодотворно применены на практике в отрыве от конкретного содержания, выражению которого они призваны помогать, Между гем, вся практика студии имени Стани­славского за последние годы ее дея­кого «технического» толкования тельности развивалась по линии та­«системы» Станиславского, которое не давало возможности извлечь из

Вся жизнь Станиславского была блестящим примером того, каких ве­ликих результатов может достигнуть большой художник, если он не чуж­дается современности, если именно в ней ищет он живительные источ­ники, повседневно оплодотворяю­щие его творчество. Мы знаем, что органическое слияние искусства Ху­дожественного театра с драматур­гией Чехова привело в свое время к рождению в России нового передо­вого театра, к великолепному тор­жеству смелого новатовства консерватизмом в искусстве Но ведь драматургия Чехова была тог­да для молодого Станиславского высшим проивлениевского сти! Что было бы с творчеством Станиславского, если бы в ту пору попробовал замкнуться B круг классических тем прошлого и отказался бы от смелых исканий нового современного содержания и ловых театральных средств для его выражения? Может быть, в этом случае мир не узнал бы ни чехов­ской, ни горьковской драматургии, ни замечательных побед театрально­го реализма, свидетелем которых нас сделал впоследствии молодой и дерзкий Художественный театр.  Обо всем этом слишком часто за­бывают руководители и организа­торы наших молодых театров, ис­кренно стремящихся обрести путь к театральному новаторству но ищущих его почему-то в стороне от нашей действительности, Между тем, этот путь не лежит где-то вдали от жизни, а проходит через самую гушу жизни, через глубокое овладение xv­дожественным материалом, рождаю­щимся в самой окружающей нас действительности. Студия имени Станиславского пре­образована в театр. Пусть же ста­нет он передовым современным те­атром, не только по-новому осве­щающим прошлое, но и смело, по­новому вскрывающим глубокий смысл той самой живой жизни, ко­торой живем все мы, люди совет­ской элохи. Л. ОХИТОВИч.

стороне от жизни и достаточно ясно. «Вышка советского  театра» это вовсе не простая драма­тическая школа, в которой людей учат правильно двигаться по сцене прилично играть те или другие роли, «Вышка советского театра» это такой выдающийся театральный организм, который призван итти впереди других театров страны и области сценического мастерства главное в области идейного содер­жания своего творчества. в и ти го Теперь, когда прошло более деся­лет со дня основания студии организатора, мы вправе задать прямой вопрос: стала ли студия той «молодой вышкой советского теат­ра», о которой так страстно и убеж­денно говорил сам Станиславский? Едва ли необходимо доказывать что эта главная цель, поставленная орга­низатором студии, пока еще не до­стигнута, Студия имени Станислав­ского с годами превратилась в не­плохой театр, располагающий куль­турными кадрами актеров и режис­серов, но этот театр в том виде как мы его знаем, ни в какой мере может претендовать сейчас на веду­щее место в нашей театральной жизни. не и В чем же причина этого? На наш взгляд, в игнорировании студней одного необычайно важного и значи­тельного завета, оставленного ей Станиславским. Таким заветом ее основателя было последовательное служение воспитательным целям те­атрального искусства. Станислаз­ский остро чувствовал и со всей яс­ностью понимал, что вне идейно­воспитательных целей искусствоста­новится беспринципным, чуждым на­роду и ненужным ему. Он говорил студийцам: «Сценаэто большая трибуна, на которую вы призваны, чтобы проводить великие иден, Вы должны нести искусство в массы… Вы должны быть не просто актерами и не просто певцами, а людьми, ко­торые воспитывают и учат…» В этом находил великий театральный дея-

студии показывает, что в этой сфе­ре своей деятельности она даст на том уровне которого достигла в годы зарождения Работа клас сикой попрежнему определяла все эти годы творческую деятельность студии. Попытки же связать репер­гуар студии с современностью были слишком робкими. Итак, репертуар студии в годы ее основания был строго классическим. По мере роста и развития студии жизнь предявляла к ней все новые и новые требования и ее задачиста­новились все более ответственными. В праве ли была студия на десятом году своей деятельности подходить к своим задачам так же, как она под­ходила к ним на первом или втором году своей жизни? Конечно, нет. Между тем, обзор репертуара разо-нии В дни войны и в первый после­тическим отде­военный сезон драматическим отде­лением студии были показаны две значительные работы: «Дуэнья» Ше­ридана и «Фархад и Ширин» Самед Вургуна. Спектакль «Дуэнья» («День чудес­ных обманов»), поставленный моло­дым режиссером Ю. Мальковским, радует зрителя тем, что в этай своей работе студия сумела приме­нить сценические приемы, зародив­щиеся в период работы студии под непосредственным руководством K. С. Станиславского. В результате «Дуэнья» стала лучшим спектаклем драматического отделения студии. Другой работой драматического отделения была постановка яркой и поэтичной пьесы Самед Вургуна «Фархад и Ширин», осуществленная тем же Ю. Мальковским. За весь период своего сущест­вования студия не поставила ни одного спектакля на современную тему, который оставил бы глубокий след в ее творческой жизни. Пьесы на современные темы, пока­занные студией советскому зрителю в дни войны, были лишь поверх­ностным откликом на неотложные нужды дия, Такими были спектакли: «Наташа Москвина» С. Михалкова и «Большие надежды» В. Каверина, быстро сошедшие со сцены. В первый послевоенный год своей жизни студия поставила и до сих

В

C. y.

Оперно-драматическая студия име­ни К. С. Станиславского преобразо­вана в театр. Примечательный факт рождения в Москве нового молодого театра заслуживает самого присталь­ного внимания со стороны нашей театральной общественности. В 1935 году, по инициативе К. С. Станиславского, была организована студия. Поясняя ее задачи, Стани­славский говорил: «Что я, в таком преклонном возрасте, могу делать? сил. Что подеянемени мало осталось чтобы поле для искусства создать еще один прекрасный спек­такль? Режиссерской славы мне не нужно, у меня ее и так достаточно. А вот надо создать группу людей, которые умели бы делать то, к чему ястремлюсь в искусстве, и смогли бы продолжить в искусстве ту ли­нию, которую я проводил всю свою жизнь». Мы знаем, что за десять с лишним лет своего существования Оперно­драматическая студия имени Стани­славского проделала больную и пло­дотворную работу по воспитанию молодых актеров и режиссеров, стремящихся итти в искусстве по пути их учителя. Факт преобразова­ния студии в театр безусловно ра­дует каждого человека, любящего советское театральное искусство. И все же путь студии имени Стани­славского представляется нам несов­падающим с тем, о чем мечтал и думал Станиславский, к чему он ис­кренно и последовательно стремился, создавая ее. В самом деле, как понимал Стани­славский ту непосредственную цель, ради которой создавал он свою сту­дию? Какое идейное содержание вкладывал он в этот свой последний эксперимент? Ответить на этот воп­рос мы можем лучше всего его соб­ственными словами, Станиславский сказал: «Студия должна стать молло­дой вышкой советского театра». Это коротко. Может быть, слишком ко­ротко. Но это и ясно; думаем, что

тель главную цель творчества в те­атре. Однако Станиславский вовсе не ограничивался при этом одними лишь призывами к выполнению ак­тером его общественного долга пе­ред зрителем. Он тут же указывал прямой и ясный путь к достижению этой цели. Он говорил: «Конечно, в искусстве тот путь самый верный, который ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, ми стлое правда и жизнь… Други­до д до воспитываться на­ственно и теребить свой ум». Если с этой точки зрения браться в том, что практическисде­лано студией имени Станиславского в течение последних восьми лет 1о мы неизбежно придем к выводу: в практике студии этот главный тезнс Станиславского безусловно недооце­нивался. Больше того, по мере рас­ширения деятельности студии, онпо­степенно ускользал из поля зрения студийных руководителей. В частности, репертуарная линия студии с годами пришла в явное противоречие с ее основными зада­чами. Первой работой драматического отделения студии, вошедшей впос­ледствии в еерепертуар, был спек такль «Три сестры», частично подго товленный самим Станиславским, а затем завершенный его преемниками и учениками. За чеховским спектак­лем последовала работа М. Кед­рова над «Ромео и Джульеттой» Шекспира, почти законченная к на­войны. Параллельно М. Ли­лина, работавшая в тесном контакте с КC. Станиславским, готовила с двумя группами студийцев чехов­ский «Вишневый сад». На оперном отделении аналогичную роль впер воначальном становлении репертуа­ра сыграла «Мадам Баттерфлей» («Чно-Чно-Сан») Пуччини. Следую­щим звеном в оперном репертуаре студии были «Виндзорские кумушки» Николаи, по сюжету Шекспира.

Ой 10

B

ep-

Десятилетний путь студии имени Станиславского свидетельствует том что для успешного решения больших задач, поставленных перед нео ее основателем и диктуемых са­мой жизнью, ей нехватало чувства современности, Наша советская со­временность не стала основным со­держанием ее творчества.