СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

ЖИЗНЕННЫЕ ВОПРОСЫ ПЕРИФЕРИЙНОГО ТЕАТРА   обсуждения и т. п.), сделать эту деятельность необходимой состав­ной частью творческого процесса. Имея дело со стабильным творче­ским составом, художественное ру­ководство и режиссура, отвечающие за творческий рост актеров, имеют возможность близко узнать все осо­бенности, склонности, сильные и слабые стороны каждого из них и могут оказать большое влияние на полное раскрытие их творческих возможностей. Вряд ли надо подробно говорить о том, что постоянное пребывание театра в одном городе и стабиль­ность труппы вызывают общий рост культуры спектакля, помогают на­коплению и более рациональному использованию театрального иму­щества, позволяют сохранять удач­ные спектакли в течение долгого времени. тать с различными режиссерами - это их часто творчески обогащает. Наш театр в настоящее время уси­ленно занимается подготовкой моло­дых актеров. В студии нашего теат­ра, существующей уже три года, на двух курсах учится 24 человека. Ус­пешное воспитание молодых актеров возможно опять-таки лишь в усло­виях стационированного театра. Было бы, однако, неправильным закрывать глаза на ряд отрицатель­ных явлений, связанных со стацио­нированием, Когда говорят о мину­сах стационирования, обычно указы­вают на то, что в условиях много­летней службы в одном театре твор­ческие работники слишком свыкают­ся с аудиторией, усванвают сцени­ческий штамп. С другой стороны, публике надоедают одни и те же ак­теры, Выдвигается и такое сообра­жение, что многолетняя творческая связь с одним и тем же режиссером приводит к падению творческой ак­тивности актера, Во всем этом есть, несомненно, доля правды. Справедлива в извест­ной мере ссылка на то, что публика любит встречи с новыми артистами. Не лишены основания также мнения о необходимости для актера рабо­нять ряд мер, которые помогли бы нейтрализовать вредное влияние на геатр этих недостатков стациониро­вания. какой мере не поколеблет принципа стабильности коллектива. Кроме того, по нашему мнению, обязательно необходимы ежегодные выезды театра на длительные гаст­роли. Наш театр за последние 5 лет выезжал в города Читу, Хабаровск, и др. Эти поездки оказывали поло­жительное влияние на творческую атмосферу внутри коллектива. В от­дельных случаях возможен и вре­менный обмен двух театров (в разных городах) равноценными творческими составами. ре Нужно сказать, что безусловно неверной является мысль, будго стационирование требует какой-то «железной» стабилизации. Театр --- живой организм. Вполне понят­но, что в процессе его развития ряд актеров будет уходить из теат­ра и одновременно будут приходить новые люди актеры и режиссеры. Но подобного рода обновление, ес­ли оно совершаетсяразумно, ни в Наш театр практиковал, правда, недостаточно широко, приглашение на отдельные постановки режиссе­ров из других театров. Это благо­приятно отражалось на творческой жизни, Конечно, приглашение ре­жиссеров со стороны нужно тща­тельно продумывать; необходимо учитывать близость творческих устремлений приглашенного режис­сера и коллектива, при которой эта мера и может дать положительные Таков опыт работы нашего театра, существующего в г. Иркутске бо­лее 10 лет. Нам трудно судить, на­сколько типичен наш опыт. Быть может в других областях и краях практика стационирования приводит к другим результатам. Так или ина­че, необходимо тщательное изучение жизни и деятельности периферийной сцены, нужен обмен опытом, который поможет повысить роль театра в деле коммунистического воспитания трудящихся. О. ВОЛИН, директор Иркутского областно­го драматического театра. боту с сибирскими писателями, до­бивается создания своего собствен­ного репертуара. Сейчас эта работа приобретает особенно важное зна­чение. В 1940 году в содружестве с теат­ром драматург П. Маляревский на­писал пьесу «Счастье». Пьеса эта, поставленная впервые на сцене Ир­кутского областного драматического театра, получила положительную оценку общественности, прессы, во­шла в репертуар многих театров, была переведена на языки братских народов и с успехом поставлена на монгольском языке в Улан-Баторе. Недавно наш театр поставил новую пьесу П. Маляревского «Костер». По­становка этой пьесы, показывающей рядовых советских людей в после­военные дни, явилась крупным собы­тием в общественной и театральной жизни города и области. Сейчас, помимо драматурга П. Маляревского, приобщаются к жизни театра, пишут для нас и дру­гие иркутские писатели, в том чис­ле Б. Левантовская и П. Герман. Стремясь расширить современный репертуар, наш театр готовит премь­еры спектаклей «За тех, кто в море!», Б. Лавренева, «Победители» Б. Чирс­кова, «Золотая карета» Л. Леонова Сложные задачи, стоящие сейчас перед работниками театра, побужда. ют их осмыслить не только реперту­арные планы, но и всю свою деятельность, обобщить свой опыт. Для работников периферийного те­атра имеет большое значение, в ча­стности, вопрос о стационарном по­ложении театров. Этот вопрос за по­следнее время вызывает кривотол­ки. Это показала, например, дискус­сня на страницах журнала «Театр» № 3-4 за 1946 год. Против стацио­нирования, за возобновление систе­мы договоров высказался, например, тов. Майоров. рехода периферийных театров на С подобными нападками на сис­тему стационирования согласиться никак нельзя. Опыт нашего театра показывает несомненную пользу пе­рии, в частности и у нас, в Иркутске, работали крепкие театральные кол­лективы, крупные актеры и режис­серы, но они не были органически связаны со всей общественно-поли­тической и культурной жизньюкрая. Работая в городе один-два сезона, они чувствовали себя случайными гостями. Стационирование постави­ло периферийный театр в совершен­но иное положение. Область и го­род получили свой театральный ор­ганизм. Это повысило ответствен­ность областных руководящих орга­низаций за укрепление и развитие театра, Они стали уделять ему боль­ше внимания, интересоваться его нуждами. В свою очередь, театр, работая в данном городе, стремился всячески упрочить свое положение и завое­вать авторитет не на один-два сезо­на, а надолго. Театральный коллек­тив стал осознавать себя не только как зрелищное предприятие, готовя­щее и показывающее тот или иной спектакль, он теперь действенно участвует во всей общественной жизни города. У коллектива за яза­лись тесные связи с другими театра­ми, с художественной самодеятель­ностью. ной кровлей облединены одни и те же люди, дает возможность широко Стремясь расширить сферу своего влияния, театр в последние годы неоднократно выезжал на гастроли в районы области, широко практи­ковал выездные спектакли, система­тически участвовал в специальных радиопередачах «Театр у микрофо­на». Эта многосторонняя, разнообраз­ная деятельность театрального кол­лектива привлекла в театр новые массы зрителей, укрепила его авто­ритет. Стационирование создало ряд бла­гоприятных условий для творче­ского роста коллектива в целом и каждого отдельного актера. Дли­тельная взаимосвязь актеров и ре­жиссуры помогает выработке общих творческих взглядов, воспитываетв актере чувство ансамбля. То, что в геатре в течение многих лет под од­к постановке пьесы (лекции, беседы,

Если бы москвич, интересующийся театральной жизнью, захотел уз­нать, что представляет собой совет­ский периферийный театр, как он живет и работает, какие процессы происходят в нем, он был бы поста­влен в затруднительное положение. За последние годы в центральной печати не появилось ни одной статьи, обобщающей опыт работы периферийных театров, сравнитель­но недавно прекративших кочевую жизнь и крепко осевших на посто­янное жительство в том или другом городе. Периферийные театры дают еже­годно тысячи спектаклей, обслужи­вают миллионы и миллионы зрите­лей, ежедневно наполняющих теат­ральные залы больших и малыхго­родов, Изучение и обобщение опы­та периферийных театров должно помочь четко решать большие творческие и организационные воп­росы, которые встают перед совет­скими театральными деятелями. По­столичным театрам, театры пе­риферин ставили немало безидей­ных и пошлых пьес. Этого можно было бы избежать, если бы перифе­рийные театры не оставались вне по­ля зрения критиков, если бы руково­дители самих театров боролись с не­правильными репертуарными тенден­циями и выступали бы против лживых пьес. В самом деле, могу могут ли иркутские зрители быть удовлетворены тем, что на сцене нашего театра идут всего только четыре пьесы о совет­ском обществе, о советских людях? Конечно, нет. Наш современный ре­пертуар ограничивается пьесами «Обыкновенный человек», «Так и бу­дет», «Под каштанами Праги», «Ко­стер». Вот и все. Ошибкой нашего театра мы счи­таем постановку слабой пьесы Шкваркина «Проклятое кафе». Спек­такль получился крайне легковес­ный, а ведь он трактует важнуюте­му борьбы против немецких захват­чиков. Мы стремимся преодолеть эти сами ведуших, содремя ведет ра-

 



Бюст генерала армии Х. А. Багра­мяна Скульптура Е. Вучетича. кино В ЛАТВИИ В Латвии создано Министерство кинематографии. В беседе с вашим корреспондентом министр кинемато­графии Э Америка рассказал о зада­чах, стоящих перед молодой кинема­тографией Советской Латвии. В буржуазной Латвии не было соз­дано почти ни одного полноценного художественного фильма. Рижская киностудия влачила жалкое сущест­вование. Снимались, главным образом, хроникальные ленты, торжественные парады и приемы. Оборудование вь­зилось из-за границы, кинематография, по существу, находилась на откупе у кучки темных дельцов. Создание советской кинематогра­фии началось вскоре после того, как Латвия вошла в семью братских рес­публик СССР. Война помешала ее развитию. Немецкие оккупанты нане­сли большой ушерб материальной ба­зе киностудии. Было выведено из строя оборудование, студия лишилась осветительной аппаратуры, дексра­ций, всего реквизита. Со времени освобождения Латвии студия художественных фильмов (ди­ректор т. Кива) смогла наладить дублирование ряда крупных произве­дений советского киноискусства, За это время переведены на латышский язык «Великий перелом», «Сыновья», «Здравствуй, Москва!». Сейчас в павильонах студии идет работа над переводом на латышский зык замечательного исторического вляется режисссером Каневстим. Значительную работу проделала студия кинохроники (директор т. Шулятин). Из запланированных в этом году 48 журналов «Советская Лат­вия» на экраны выпущено 40, среди них следует выделить короткомет­ражный фильм «Рижское взморье» Создание Министерства кинемато­графии большой шаг на пути даль­нейшего развития национального ла­гышского киноискусства. Мы пока еще бедны творческима кадрами, в первую очередь режиссе­рами, Мы рассчитываем привлечь к работе в кино группу ла­тышских драматургов, писателей, ху­дожников, ведущих режиссеров и актеров театров республики. Рассчи­тываем также на помощь и творче­ский опыт киностудий Москвы, Ле­нинграда. В сценарный отдел министерства уже поступают сценарии будущих фильмов. Кинодраматурги Блейман и Исаев закончили работу над сцена­рием нового фильма по пьесе В. Ла­циса «Победа». В ближайшее время Художественный совет министерства обсудит сценарий и сдаст фильм в производство. Это будет первая круп­ная работа нашей молодой кинемато­графии, По заказу министерства пи­сатель Ф. Рокпелнис работает сейчас над сценарием художественного фильма о народном поэте Я. Райнисе. Рижская студия кинохроники при­нимает участие в постановке доку­ментального фильма «Советская Лат­вия», который снимается Центральной студией документальных фильмов. Одной из главных задач вновь соз­данного министерства является все­мерное развитие и улучшение стацио­нарной и передвижной сети кинотеат­ров. Сейчасв республике насчиты­вается 82 киноустановки, из них 17 в Риге. Только за этот год Латвия по­лучила 38 новых комплектов стацио­нарной звуковой аппаратуры, которая передана, главным образом, уездным н сельским кинотеатрам. РИГА. (Наш корр.).

Герой Берлина. Картина В. Климашина. 

УдоКнКдобно В ТЕАТРЕ В Московском союзе советских ху­дожников состоялось совещание, по­священное обсуждению работы ху. дожников театра над современной советской пьесой. Совещание открыл народный художник РСФСР С. Гера­симов.

- В постановлении ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров, сказал С. Герасимов, - указывается, что художественному оформлению спектаклей на современные темы не уделяется должного внимания. Поста­новление предлагает коренным обра­зом улучшить качество постанобок современных советских пьес. В вы­полнении этой ответственной задачи большую роль должен сыграть геат­ральный художник, от которого во многом зависит успех спектакля, его идейно-художественное качество. Б. Эрдман в своем выступлении от­метил, что художник наравне с дра­работе #ад современной пьесой тре­жизнью и с передовыми идеями на­рода. B. Дмитриев, К. Юон, П. Вильямс, И. Гремиславский, В. Комарденкоз, A. Бассехес и другие участники совещания говорили об ответствен­ности художника, работающего над спектаклем на современную тему. До сих пор оформлению классических пьес уделялось значительно больше времени и внимания, чем оформлению произведений советских драматургов. Это сплошь и рядом приводило ксоз­данию серых, мало выразитель ительных спектаклей. - Для того, чтобы правдиво ото­бразить на сцене советскую жизнь, заявляет К. Юон, - художник дол­жен чаще бывать на новостройках в колхозах, на фабриках и заводах. Об утере некоторыми художника­ми творческой ответственности за свое дело говорил И. Гремислав­ский. Спектакли, поставленные в различных театрах, порой, как две капли воды, похожи один на другой. Художники не ищут новых форм, но­вых способов выражения заложен­ных в драматических произведениях идей. К сожалению, режиссеры и худо­жественные руководители театров не откликнулись на приглашение МОССХ принять участие в обсужде­нии. На совещании выступил один режиссер Ф. Каверин. На его взгляд, художник не занял еще подобающего места в театре. Обычно деятельность художника ограничивается только  сдачей эскизов декораций и костю­мов в мастерские. В ряде выступлений указывалось, что к оформлению спектаклей редко привлекаются молодые художники. Серьезные претензии были предявле­ны к театральным критикам, которые снисходительно и мимоходом оцени­вают работу художника в спектакле. К совещанию в залах МОССХ бы­ла открыта выставка макетов и эс­кизов декораций к спектаклям на современную советскую тему. Среди экспонатов выставки - эс­кизы декораций к спектаклям «Крем­левские куранты» в МХАТ (худож­ник В. Дмитриев), «Бранденбургские ворота» в Театре им. Моссовета (ху­дожник А. Гончаров), «Далеко от Сталинграда» в Театре им. Ермоловой (художник К. Кулешов), «Сталин­градцы» в ЦТКА (художник Н. Шиф­рин), «Сотворение мира» в Малом театре (художник П. Соколов-Скаля) и др.

Замеmkи нашеи эспраде развитию жанра, его разнообразному проявлению, Исполнители, предостав­ленные самим себе, вместо самостоя­тельных творческих поисков, идут по пути подражания уже уже признанным образцам. но направляющей руки, помогающей Серьезно еще засорена и вокаль­ная эстрада. Недостаточность, вер­нее сказать, отсутствие хорошего со­временного песенного репертуара привели к тому, что эстрадные певцы пустились в «научно-исследователь­скую» работу по раскопкам своих нотных архивов, в надежде их ре­ликвиями пополнить свой скудный исполнительский «багаж». Так, на­пример, возродился жанр «старинно­го романса», под титлом которого часто протаскиваются бездарные об­разцы старой, дореволюционной эст­рады, с ее «жестоким» надрывом и слащавыми эмоциями, Кстати, значи­репертуаре. тельную активность в деле популя­ризации допотопной салонной «цы­ганщины» проявляло радиовещание, преподнося слушателю целые букеты «Хризантем», «Плакучих ив» и дру­гой, давно увядшей «флоры», В стремлении легализировать этот жанр на советской эстраде создают­ся беззубые пародиии на мотивы ста­рых романсов и пошлых оперетт Но ведь смысл пародий в том, чтобы вы­смеять то отсталое, нелепое, что еще иногда проявляется в искусстве или в быту, а все эти «забытые мелодии» действительно давно забыты и их не стоит воскрешать только для того, чтобы заполнить брешь в эстрадном Еще более опасное явление­«творчество» эстрадных дел «масте­ров», ряда безизвестных авторов, по­ставляющих на эстраду отборную халтуру Пытаясь косоврем жанра, они фабрикуют приторные фальшивки, профанируя лучшие чув­ства советских людей, их любовь к родине, к семье. Образцы такого приспособленчества, подделки под современность демонстрировались даже на конкурсе (например «Ты сам поймешь», текст Крахта, музыка Пет­ренко; «Оставь меня» Певзнера и т. д.). Их не постеснялся петь даже основной порок эстрадного репертуа­ра, не только аполитичного и без­идейного, но иногта даже искажаю­щего действительность, облекая в одежды современности чуждые ей, давно истрепанные идейки. Еще продолжают свою жизнь на протяжении многих десятилетий скет­чи о ревнивых женах, неверных му­жьях, перетряхивающие адюльтер­ные историйки старого мещанского быта, Когда на одной из «эрмитаж­ных» программ кто-то из зрителей осудил плохое исполнение столь же плохого скетча, ему возразили: «По­милуйте! Да они 30 лет играют этот скетч!» 30 лет! Что же нового и по­лезного может извдечь лезного может извлечь для себя со­ветский зритель из этого насквозь проплесневевшего материала? За исключением отдельных, очень редких явлений, скудно проявляет себя эстрадная хореография, Совет­ская тематика почти совсем исчезла из эстрадного танцовального репер­туара. Народные танцовальные темы почему-то стали подаваться чаще всего в гротесково-пародийном, вер­нее, «оглупленном» плане (например «Тирольский танец», демонстрировав­шийся на конкурсе). Чаще всего на эстраде можно увидеть салонно-ак­робатический парный танец, пред­ставляющий собою мало осмыслен­ный набор стандартных и грубых трюков, рабски подражающий без­идейному техницизму зарубежных мюзик-холлов, Вредное влияние за­падных «мод» наглядно сказалось, например, в хореографической сцене под названием «Искатели жемчуга», исполняемой Л. и М. Чайковскими. Автор этой постановки В.фенстер заставил исполнительницу роли жем­чужины… ходить на руках, проделы­вать сальто-мортале и прочие цирко­вые трюки. Что же общего это имеет с поэтической музыкой Бизе и худо­жественной идеей танца? Несмотря на выдающиеся достиже­ния в области партерной акробатики, этот жанр на эстраде заметно утра­тил многообразие и живость своих ритмов ииформ и замкнулся в преде­лах салонно-сентиментальных «этю­дов», которые обильно демонстриро­вались на конкурсе. И здесь не вид­такой несомненно одаренный певец как Р. Бейбутов. Не надо забывать чтому автором несет отвветственность за плохой репертуар и исполнитель, который его пропагандирует и при­вивает слушателю дурной вкус. Инициатива и участие самого ис­полнителя в работе над репертуаром - необходимое, на наш взгляд, усло­вие эстрадного жанра. Об этом гово­рит и история эстрадного искусства, и опыт мастеров советской эстрады. Почему Образцову удалось создать веселуюи острую пародию на «Обык­новенный концерт», почему репер­туар других артистов эстрады, хотя и очень немногих, обычно не проти­воречит требованиям политической и художественной грамотности? Веро­ятно, потому, что они сами или в тесном сотрудничестве с литераторами создают свои программы, вкладывая в эту работу свой талант наблюде­ния, творческую фантазию, остроту своего мышления артиста-публици­ста, Эстрадный исполнитель, особсн­но так называемого «разговорного» жанра, несомненно должен обладать дарованием публициста, так как речь его всегда обращена к большим мас­сам слушателей, а темы его выступ­лений должны быть общественно ак­туальны и целеустремленны Поэтому  не снимая ответственности за плохой репертуар на эстраде с соответст­вующих организаций, нельзя и пору­чать им роль нянек и опекунов ис­полнителей, которым остается только  проглотить предлагаемую «пищу». Нельзя забывать, как нам кажется, и того, что специфика эстрадного ис­кусства заключается в чрезвычайном, иногда неповторимом, разнообразии исполнительских индивидуальностей эстрадны отистов Если словно называемом «академическом» репер­туаре артист, прежде всего, стремит­ся воплотить образ, созданный дра­матургом или композитором, найти в этом образе близкие себе черты, то эстрадный «номер» несравненно более удается, если его автор учиты… вает индивидуальность данного ис­полнителя, для которого он пишет,



бенности мастерства. Ораторский па­вий Смирнову-Сокольско­ляет стиль его фельетонов; талант перевоплощения, характерный для Райкина, вызвал к жизни сцениче скую форму его миниатюр. Первоочередная задача эстрадных организаций состоит в том, чтобы обеспечить подлинный творческий контакт исполнителей и авторов. Конечно, речь идет о привлечении к эстраде актива квалифицированных советских драматургов, поэтов и композиторов. Необходимо, чтобы и авторы полностью почувствовали от­ветственность за свою работу в об­ласти искусства малых форм, ответ­ственность перед слушателями, для которых они пишут, А это, к сожа­лению, редко еще случается, Даже известные авторы, когда обращаются к эстраде, почему-то заставляют мол­чать свою художественную совесть и стремятся подражать самым изби­тым трафаретам «эстрадных» песен и скетчей, Не искренняя потребность художника поговорить со зрителем на обоюдно волнующие темы, а хо­лодное, бездушное и безидейное ре­месленничество, работа по стандарту, приспособление к давно изжившей себя схеме пока что отмечают почти весь нынешний эстрадный репертуар как вокальный, так и речевой. Авторы забывают, что эстрада это тоже большое искусство, и р раз­решают себе здесь значительные «скидки» в отношении художествен­ности и правдивости, ссылаясь на «специфику» жанра. Но основной за­кон нашего искусства приложим осо­бенно к эстраде, ион заключается в том, что вне современности, вне ост­рой злободневности ее искусство не может жить. Тогда-то и начинается перерождение и измельчание искус­ства, работа на пошлые обыватель­ские вкусы. Эта участь не должна постигнуть советскую эстраду, В ус­ловиях советской действительности искусство малых форм всегда долж­но быть большим искусством, и тот, кто не захочет этого понять, не мо­жет называться артистом эстрады. Е. ГРОШЕВА.

В последнее время наша пресса уделяет много внимания вопросам эстрадного искусства. Дискуссия, вызванная прошедшим конкурсом ар­тистов эстрады, атакже рядом эст­радных премьер показатель того, что эта область советского искусства требует еще большой и упорной ра­боты по поднятию его идейно-худо­жественного уровня, Это бесспорно. Большую жизненность эстрады, ее подлинную массовость наглядно по­казали минувшие военные годы, Не всюду мог проникнуть сложный и громоздкий театральный коллектив, не везде на фронте можно было рас­тянуть киноэкран; но бригады эст­ралных артистов побывали везде, радных артистов побывали везде, вплоть до блиндажей и партизанских землянок. Так же и сейчас. Возмож­но ли найти такой колхоз или ново­стройку, где бы не побывали эстрад­ные артисты, которые несут искус­ство в самые отдаленные районы на­шей страны. Эта массовость жанра обязывает его стать одним из самых передовых, чтобы принять достойное участие в идейном воспитании трудящихся. Еще из глубины веков, от первых °представителей народного искусства, жанр малых форм наследовалтради­ции широкого демократизма и острой злободневности, В быстром и кепо­средственном отклике на события общественной жизни прежде все­го заключается мобильность ис­кусства эстрады, а не только в его «короткометражности» и портативно­сти его аксессуаров, как пытаются иногда представить некоторые «тео­ретики» эстрадного жанра. Острая современность, следование за собы­тиями нашей действительности ут­верждение ее передовых идей и об разов, непримиримая борьба с отста­лыми, чуждыми ей настроениями и явлениями должны определять содер­жание и направленность советского эстрадного искусства. С этих позиций надо оценивать успехи эстрады и бичевать ее недо­статки. Несмотря на бесспорные успехи отдельных мастеров, наша эстрада иногда живет процентами с давно истраченного капитала; в этом -

 менника», как журнала, дававшего зучшие обраниы биной, страстной, углубленной театральной критики? Увы! Ничего этого нет. А между тем, именно эти исследования могли бы нас предостеречь от многих неверных и фальшивых оценок. Разве - презирае­мая Чернышевским «половинча­тость» суждений не господствует во многих наших рецензиях, разве «бес­пощадность» по отношению к пло­хим пьесам, проявлявшаяся Добролю­бовым, руководит нами в наших статьях? Если бы критика пом­нила ненависть Чернышевского к мещанской драматургии Запада. то она не находила бы «счаст­ливым по актерскому ансамблю» спек­такль «Мисс Гоббе» в областном Смоленском театре. Если бы критика понимала отношение Добролюбова к шедеврам русской драматургии, то зна не находила бы «интересной наход­кой» мысль Киевского театра им. Леси Украинки о том, что «Софья любит Чацкого», и что «не будь Чацкий так резок в оценке ее случайного выбора, кто знает, как развернулись бы собы­тия». Все эти абсурдные мысли ре­жиссеров и тщеславная погоня акте­ров за выигрышными ролями в обыва­тельских пьос вать не благодушные оценки крити­ков, а суровую отповедь, если бы мы по-настоящему любили великие тра­диции Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Мысль Белинского: «Отнимать у искусства право служить общественным интересам значит не возвышать его, а унижать его, пото­му что это значит лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского на­слаждения, игрушкою праздных ле­нивцев. Это значит даже убивать его» не потеряла своего актуального зна­чения и сейчас. Благородные тради­ции передовой русской демократич. ской критики должны найти свое про­должение и развитие в творчестве со­ветских театральных критиков. М. ЗАГОРСКИИ. тей Добролюбова о пьесах Остров­я убежден, что Добролюбов правее Григорьева в своем взгляде на Островского. Может быть Островско­му и действительно не приходили в ум все идеи насчет темного царсгза, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву», И, чтоин­тереснее всего, сам Ап. Григорьев писал об этих статьях Добролюбова: ли «Статьи о «темном царстве» произве­на массу читателей чрезвычайно сильное впечатление. Писанные чело­веком истинно-даровитым, горячим и честным, они имели за себя и боль­шую долю правды». Что же позволило Добролюбову в этом споре одержать такую блестя­щую победу? Талант? Да, но не один талант. Победило более верное пере­довое мировоззрение, победило более верное и чуткое понимание того, что несли с собой образы и темы Остров­ского для русской культуры, вела к «реальная» критика, вооружен­ная страстной любовью к родине и народу Мысли Белинского, Чернышевского и Добролюбова об искусстве, весь опыт их борьбы за такую современ­нуо литературу и драматургию, кота­рая не услаждала бы обывателей, а прокладывала дорогу в будущее, яв­ляются и для советских театральных критиков и театроведов необычайно поучительными. Это поистине залотой тики, фонд нашей отечественной критик не только литературной, но и теат­ральной. Это те «великие традиции Белинского, Чернышевского и Добро­Кда­любова», о которых говорил т. Жда нов, продолжательницей которых яв­ляется марксистская, ленинская лите­ратурная критика. Многие из наших ошибок обясняются недостаточным изучением этого классического на­следства. Где наши книги о театраль­ной поэтике Белинского? Где наши исследования о роли Чернышевского  Добролобова в развитии русской и драматургии и театра? Где наши изу­чения театрального отдела «Совре­ным убеждениям, которых требует снерен врмельно от наша публика… Но как же надобно судить о резкости тона? Хороша ли она, даже позволительна ли она? Что отвечать на это? с est selon; каков случай и какова резкость. Иногдабез нее не может обойтись критика, если хочет быть достойна имени живой критики, которую, как известно. мо жет писать толькой живой человек, то-есть способный проникнуться энтузиазмом и сильным негодовани­ем, … чувства, которые, как тоже всем известно, изливаются не в хо­лодной и вялой речи, не так, чтобы никому от их излияния не былс ни тепло, ни холодно». и   и Такой «живой критикой» и была критика Белинского, Чернышевского Добролюбова. Замечательный образец умения про­низать современностью даже такую историческую тему, как «Лессинг, его время, его жизнь и деятельностправде дал Чернышевский. За каждой строч­кой этого исследования угадываются волновавшие тогда русскую общест­венность проблемы. И когда Черны­шевский писал о том, что Лессинг «ненавидел то, что называется «поло­винчатостью», и что «только беспо­щадная диалектика, не оставлявшая ни одного уступчивого слова для ус покоения», позволила Лессингу со­вершить его исторические дела, то делалась более отчет­самого Черны­ливой и диалектика шевского. ТРАЛИНИИ, КОТОРЫЕ НЕЛЬЗЯ ЗАБЫВАТЬ ния Добролюбова и его последовате­лей к Островскому», чтобы понять, с каким театроведом мы имели дело, к тому же уверявшим, что «по всему складу характера к Островскому больше всего подходил домашний халат спокойного наблюдателя». Ког­да и кем в советской критике былч разоблачены все эти вздорные увере­ния, имевшие целью извратить и эт­ношение группы «Современника» K Островскому и характер его творче­ства? И если бы мы по-настоящему пони­мали и любили Добролюбова, разве так долго оставались бы не опроверг­нутыми утверждения, что не Добро­любов, а Ап. Григорьев раскрыл пол­линную природу произведений Остров­ского? Об этом упорно твердили и Н. Долгов, и Н. Носков, и ряд дру­гих авторов, причем лентмотивом слу­жило утверждение Долгова о том, что в новейшей критике якобы «тя­нутся нити не к Добролюбову, а к другим, чутким и мудрым, чейголос был так долго и так напрасно заглу­ваз От этой водны реанионного ва». От этой волны реакционного те­атроведения не убереглись даже срав­нительно новые театроведческие ра боты, в которых Чернышевскому при­писывалась враждатолько то время как в действительности имен… но он возглавлял ту борьбу за Островского, которая была начата «Современником» в 1855 г. Даже в такой полезной в целом работе, как «Система Щепкина» (1939) Д. Таль­никова, содержится утверждение о том, что Чернышевский якобы от­верг драматургию Островского в ее «первоначальных опытах». Не сказать о том, что даже в отрицательном от­°зыве (1854) о «Бедности не порок» Чернышевский писал об «единодуш­ном одобрении» первой пьесы Остров­ского «Свои люди -- сочтемся», как проявлении «прекрасного дарования», умолчать о том, что уже в 1856 г он писал об Островском, как писателе, которым «гордится русская литерату­ра», это значит фактически лить воду на ту же мельницу, укреплять лжп­вую легенду, вводить в заблуждение ство, стал бове го но что взяток бова, логуба вой ной ду мый ридана,   молодые кадры советских актеров и режиссеров. О том, что Чернышев­ский отвергал «раннего Островского», писал и С. Данилов в своей книжке «Щепкин» (1938). Советские критики не дали отпора попыткам опорочить демократические завоевания русской критической мысли, а это значит, что они плохо выполняли возложенное на них дело. Как нужно вести борьбу за новое, идущее в дее вперед, прогрессивное искус­нас учили те же «мужицкие де мократы». Журнал «Современник» при Чернышевском и Добролю­штабом боевой и непримиримой критической мысли. Критики «Совре­менника» высоко подняли комедию «Ревизор» не только как гениальное произведение, но и как сильнейшее оружие в борьбе против реакционных общественных групп, и горячо привет­ствовали передовую драматургию то­времени. В то же время они ярост­издевались над пьесами либералов­обличителей, пытавшихся уверить зрителей Александринского театра, все зло в России исчезнет, как появится честный, не беруший чиновник. Страницы Добролю­посвященные «Чиновнику» Сол­и «Предубеждению» Львоза. останутся образцами страстной, бое­критики, хотя сами пьесы давно заслуженно забыты, ибо в этой кри­тикеживет дух непримиримой идей­аро­борьбы против враждебной наро драматургии. Этими же чертами отличается и критика Чернышевского, Возглавляе­им журнал подробно и тщательно знакомил своих читателей с пьесами Шекспира, Мольера, Бомарше и Ше­но когда певцы буржуазных добродетелей и апологеты мещанст­ва, вроде Эмиля Ожье, стали просве­щать и петербургскую публику, 1о Чернышевский написал ироническую Центральный Комитет ВКП(б) ука­зал на крупнейшие недостатки в рабо­те театральных критиков. Серьезней­шим из этих недостатков было то, что в нашей практике часто «критика ра­ди критики» подменяла собой борьбу за глубокую идейность и подлинную народность в искусстве. Мы плохо знали историю русской прогрессивной критической мысли, а если и знали, то это знание ни­чем не проявляли в действии, в ме­тоде и цели наших статей. Правда, в них иногда мелькали имена Белин­ского, Чернышевского и Добролюбо­ва. особенно в юбилейные дни, но раз­ве мы работали именно так, как они нам завещали? Кто из нас с чистой совестью ска­жет, что он следил взволнованно и упорно за развитием молодого, расту­щего драматурга или актерского да­рования так как следил Белинский за талантом Мартынова, того гениально­го Мартынова, которого впоследствии также полюбят Добролюбов и Чер­нышевский, Кто из нас с гордостью скажет -вот актер, которого я «выра­стил» своим долголетним вниманием, поддержкой, предупреждениями и со­ветами? И кто из нас с таким же упорством и с такой же страстностью «преследовал» какого-либо ученого педанта и обскуранта, как тот же Бе­линский профессора Шевырева? Илч не было Шевыревых в нашем театро­ведении? Просмотрите «труды» проф. Варнеке, того самого Варнеке, кото­рый в своей «Истории русского теат­ра» уверял, что в неудачных поста­новках «Бориса Годунова» на сцене был «виноват сам Пушкин», - и вы убедитесь, что только отсутствче подлинной критики позволило этому театроведу так долго внушать молэ­дым читателям клеветнические взгля­ды на деятелей передовой и демокра­тической общественности, и прежде всего на Добролюбова. Достаточно хотя бы прочитать такие строки: «Давно указана ошибочность и быть может, сознательная фальшь отноше­заметку о комедии «Габриэль», в ко­торой зло издевался над желанием Ожье привлечь наше внимание к изо­бражению «тоски жены, покидаемой, забываемой мужем», как главной темы пьесы, причем замечал: «большая часть пьес современного французского репертуара еще гораздо ничтожнее «Габриэли». Учил нас Чернышевский и тому, как надо бороться с теориями «искус­ство для искусства» и прочими видами идеалистической эстетики, Классиче­ским уроком в этом отношении явля­ется его борьба против виднейшего вы­разителя подобных теорий А. Дру­жинина, который под флагом поклоне­ния якобы «всепрощающему» Пушки­ну повел борьбу против Гоголя и Бе­линского Чернышевский ответил на попытку опорочить лучшее достояние русской литературы и критики общир­ным и документированным разбором сочинений Гоголя и Белинского, вко­тором перед лицом всего передового общества было показано все величие этих писателей. В этих знаменитых статьях наука сочеталась с политикой, литератитоведение со аначием обще ственной жизни, ум аналитика - со страстью трибуна. Его замечаная вскрывали корни реакционной фило­софии. Когда он писал: «Поэзия есть отние отраст эдикурензм в наше время возможен только для людей бездейственных, чужных исто­ринеской жиодновременно ме нашего времени очень мало поэ­зни» то сторонникам «чистоты искус­ства» на это нечего было возразить, потому что за словами Чернышев­ского стояла вся история мирового искусства и в особенности история русской литературы. Учил Чернышевский и тому, что та­кое подлинная критика. Восстав на «уступчивость, уклончивость, мягко­сердечье, малотребовательность» сов­ременной ему критики, Чернышевский писал: «Русская критика не должна быть похожа на щепетильную, тон­кую, уклончивую и пустую критику французских фельетонов; эта уклон­чивость и мелочность не во вкусе рус­Гской публики, нейдет к живым и яс-

Общеизвестны статьи Добролюбова об Островском. К тому времени онем уже была обширная и противоречивая литература, все журналы пытались сказать об Островском свое слово. И лишь одному Добролюбову удалось это слово сказать так, что оно стало неразлучным со словом самого, Островского. Все попытки сыграть «Грозу» вопреки трактовке этой пье­сы Добролюбовым кончились прова­лом. Дажe Достоевский, ожес очен­ный враг идей «Современника» и еди­номышленник Ап. Григорьева, покс­Гренный силой и убедительностью ста-