‘HEA.
режиссер Ф. Каверин. Ha ero взгляд,
Герой Берлина.
Картина В. Климашина,
® >
ХУДОЖНИК
В ТЕАТРЕ
В Московском союзе. советских ху-
дожников состоялось совещание, пэ-
священное обсуждению работы ху-
дожников театра над
советской пьесой. Совешание открыл
народный художник РСФСР С. Гера-
симов.
— В постановлении ЦК ВКП(б) о
репертуаре драматических TeaTpos,—
сказал С. Герасимов, — указывается,
что художественному оформлению
спектаклей на современные темы не
уделяется должного внимания. Поста-
новление предлагает коренным обра-
зом’ улучшить качество постановок
современных советских ньес. В вы-
полнении этой ответственной задачи
большую роль должен сыграть теат-
ральный художник, от которого во
многом зависит успех спектакля, его
идейно-художественное качество.
Б. Эрдман в своем выступлении от-
метил, что художник наравне с дра-
матургом и режиссером является со-
автором спектакля. От художника в
работе ад современной пьесой тре-
буется прежде всего живая связь с
жизнью и с передовыми идеями на-
рода. .
В. Дмитриев, К. Юон, П. Вильямс,
И. Гремиславский, В. Комарденкоз,
А.‘ Бассехес и другие участники
совещания говорили об ответствен-
ности художника,
сих пор оформлению классических
пьес уделялось значительно больше
времени и внимания, чем оформлению
произведений советских драматургов.
Это сплошь и рядом приводило к соз-
данию серых,
спектаклей. :
— Для того, чтобы правдиво ото-
бразить на сцене советскую жизнь—
заявляет К. Юон, — художник дол-
жен чаще бывать на новостройках, в
колхозах, на фабриках и заводах.
Об утере некоторыми художника-
ми творческой
свое дело говорил И.
ский. Спектакли, поставленные в
различных театрах, порой, как две
хапли воды, похожи один ‘на другой.
Художники не ищут новых форм, но-
ВЫХ: «способов выражения заложен-
ных в. драматических произведениях
идей. : . pases
К сожалению, режиссеры и хуло-
жественные руководители театров
не откликнулись на приглашение
МОССХ принять участие в обсужде-
На совещании выступил один
мало выразительных
ответственности за
Гремислав-
художник не занял еще подобающего
места в театре. Обычно деятельность
художника ограничивается только
сдачей эскизов декораций и костю-
мов’ в мастерские.
В ряле выступлений указывалось,
что к оформлению спектаклей редко
привлекаются молодые художники.
Серьезные претензии были пред’явле-
ны к театральным критикам, которые
снисходительно и мимоходом оцени-
вают работу художника в спектакле.
К совещанию в залах МОССХ бы-
ла открыта выставка макетов ‘и эс-
кизов декораций к спектаклям Ha
современную советскую тему.
Среди экспонатов выставки — эс-
кизы декораций к спектаклям «Крем-
левские куранты» в МХАТ (худож-
ник В. Дмитриев), «Бранденбургские
ворота» в Театре им. Моссовета (ху-
дожник А. Гончаров), «Далеко от
Сталинграда» в Театре им. Ермоловой
{художник К. Кулешов), «Сталин-
градны» в ЦТКА (художник Н. Шиф-
рин), «Сотворение мира» в Малом
театре (художник П. Соколов-Скаля)
и др.
современной циями и выступали бы против лживых
работающего над
спектаклем на современную тему. До
о МИЗНЕННЫ
у
_Если бы москвич, интересующийся
театральной жизнью, захотел уз-
нать, что представляет собой совет-
ский периферийный театр, как он
живет и работает, какие процессы
происходят в нем, он был бы поста-
влен в затруднительное положение.
За последние годы в центральной
печати не появилось ни одной
статьи, обобщающей опыт работы
периферийных театров, сравнитель-
но недавно прекративних кочевую
жизнь и крепко осевших на посто-
янное ‘жительство в том или другом
городе.
Периферийные театры дают еже-
годно тысячи спектаклей, обслужи-
вают миллионы и миллионы зрите-
лей, ежедневно наполняющих теат-
ральные залы больших и малых го-
родов. Изучение и обобщение опы-
та периферийных театров должно
помочь четко оешать большие
творческие и ортанизационные вап-
росы, которые встают перед совет-
скими театральными деятелями. По-
добно столичным театрам, театры пе-
риферия ставили немало безидей-
ных и пошлых пьес. Этого можно
было бы избежать, если бы перифе-
рийные театры не оставались вне по-
ля зрения критиков, если бы руково-
дители самих театров боролись с не-
правильными репертуарными тенден-
ей
пьес.
В самом деле, могут ли иркутскне
зрители быть удовлетворены тем,
что на сцене нашего театра идут
всего только четыре пьесы о совет-
Конечно, нет. Наш современный ре-
пертуар ограничивается — пьесами
«Обыкновенный человек», «Так и бу-
дет», «Под каштанами Праги», «Ко-
стер». Вот и все.
Ошибкой нашего театра мы счн-
таем постановку слабой пьесы
НЕваркина «Проклятое кафе». Спек-
такль получился крайне легковес-
ный, а ведь он трактует важную те-
му борьбы против немецких захват-
чИКОв. :
Мы стремимся преодолеть эти
онтибки. Знакомясь с лучшими пье-
сами ведущих советских драматур-
гов, театр в то же время ведет ра-
TTS енота ре овен
‘ ?
ском обществе, о советских людях: : вопрос о стационарном по-
Е 600
боту с сибирскими писателями, до-
бивается создания своего собствен-
ного репертуара. Сейчас эта работа
приобретает особенно важное
чение.
В 1940 году в содружестве с теат-
ром драматург П. Маляревский на-
писал пьесу «Счастье». Пьеса эта,
поставленная впервые на сцене Ир-
кутского областного драматического
театра, получила положительную
оценку общественности, прессы, во-
шла в репертуар многих TeaTpos,
была переведена на языки братских
народов и с успехом поставлена ча
монгольском языке в Улан-Баторе.
Недавно наш театр поставил новую
пьесу П. Маляревского «Костер». По-
становка этой пьесы, показывающей
рядовых советеких людей в после-
военные дни, явилась крупным собны-
тием в общественной и театральной
жизни города и области.
Сейчас, помимо драматурга
П. Маляревского, приобщаются к
жизни театра, пишут для нас и дру-
гие иркутские писатели, в том чис-
ле Б. Левантовская и П. Герман.
Стремясь расширить современный
репертуар, наш театр готовит премь-
еры спектаклей «За тех, кто в море!»,
Б. Лавренева, «Победители» Б. Чирс-
кова, «Золотая карета» Л. Леонова.
Сложные задачи, стоящие сейчас
перед работниками театра, побужда-
ют их осмыслить не только реперту-
арные планы, но и всю свою
деятельность, обобщить свой опыт.
Для работников периферийного те-
атра. имеет большое значение, в ча-
зна-
ложении театров. Этот вопрос за по-
следнее время вызывает кривотол-
ки. Это показала, например, дискус-
сия на страницах журнала «Теато»
№ 3—4 за 1946 год. Против стацио-
нирования, за возобновление систе-
мы договоров высказался, например,
тов. Майоров.
С подобными нападками на сис-
тему стациснирования согласиться
никак нельзя. Опыт нанего театра
показывает несомненную пользу пе-
рехода периферийных
положение стационаров.
И до стационирования на перифе-
рии, в частности м у нас, в Иркутске,
театров на
COBETCKOER ИПИСКУСЕТВО
работали крепкие театральные кол-
лективы, крупные актеры и режис-
серы, но они не были органически
связаны со всей общественно-поли-
тической и культурной жизнью края.
Работая в Городе один-два сезона,
они чувствовали себя случайными
гостями. Стационирование постави:
ло периферийный театр в совершен-
но иное положение. Область и го-
род получили свой театральный ор- !
ганизм. Это повысило ответствен-
ность областных руководящих орга-
низаций за укрепление и развитие
театра. Они стали уделять ему боль-
ше внимания, интересоваться его
нуждами.
В свою очередь, театр, работая в
данном городе, стремился всячески
упрочить свое положение и завое-
вать авторитет не на один-два сезо-
на, а надолго. Театральный коллек-
тив стал осознавать себя не только
как зрелищное предприятие, готовя-
щее и показывающее тот или иной
спектакль, —он теперь действенно
участвует во всей общественной
жизни города. У коллектива зазяза-
лись тесные связн с другими театра-
ми, с художественной самодеятель-
востью.
Стремясь расширить сферу своего
влияния, театр в последние голы
неоднократно выезжал на гастроли
в районы области, широко практи-
ковал выездные. спектакли, система-
тически участвовал в специальных
радиопередачах. «Театр у микрофо-
на». é
Эта многосторонняя, разнообраз-
ная деятельность театрального кол-
лектива привлекла в театр новые
массы зрителей, укрепила его авто-
ритет.
Стационирование. создало ряд бла-
гоприятных условий для творче-
ского роста коллектива в целом и
каждого отдельного актера. Дли-
тельная взаимосвязь актеров и ре-
жиссуры помогает выработке общих
` творческих взглядов, воспитывает в
актере чувство ансамбля. То, что в
театре в течение многих лет под од-
ной кровлей об’единены одни и те
же люди, дает возможность широко
развить работу вокруг готовящейся
к постановке пьесы (лекции, беседы,
обсуждения ит. п.), сделать
пеятельность необходимой состав-
HOH частью творческого процесса.
Имея дело со стабильным творче-
ским составом, художественное ру-
KOBOACTBO и режиссура, отвечающие
за творческий рост актеров, имеюг
возможность близко узнать все осо-
бенности, склонности, сильные и
слабые стороны каждого из них и
могут оказать большое влияние на
полное раскрытие их творческих
возможностей.
Вряд ли надо подробно говорить
о том, что постоянное пребывание
театра в одном городе и стабиль-
ность труппы вызывают общий рост
культуры спектакля, помогают на-
коплению и более рациональному
использованию театрального иму-
щества, позволяют сохранять удач-
ные спектакли в течение долгого
всемени,.
Наш театр в настоящее время усн-
ленно занимается подготовкой моло-
дых актеров. В студии нашего теат-
ра, существующей уже три года, на
двух курсах учится 24 человека. Ус-
пешное воспитание молодых актеров
возможно опять-таки лишь в усло-
виях стационированного театра.
Было бы, однако, неправильным
закрывать глаза на ряд отрицатель-
ных явлений. связанных со стацио-
нированием. Когда говорят о мину-
сах стационирования, обычно указы-
вают на то, что в условиях много-
летней службы в одном театре твор-
ческие работники слишком свыкают-
ся с аудиторией, усваивают сцени-
ческий штамп. С другой стороны,
публике надоедают одни и те жеак-
теры. Выдвигается и такое сообра-
жение, что многолетняя творческая
связь с одним и тем же режиссером
приводит к падению творческой ак-
тивности актера.
Во всем этом есть, несомненно,
доля правды. Справедлива в извест-
ной мере ссылка на то, что публика
любит встречи с новыми артистами.
Не лишены основания также мнения
© необходимости для актера рабо-
тать с различными режиссерами —
это их часто творчески обогащает.
Все это заставило наш театр при-
нять ряд мер, которые помогли бы
iuoro 1
эту
О ee
ra
АТРА
нейтрализовать вредное влияние на
театр этих недостатков стациониро-
вания.
Нужно сказать,
неверной является
стационирование ‚требует
«железной» стабилизации. ,
живой. организм. Вполне понят-
но, что в процессе его развития
ряд актеров будет уходить из теат-
ра и одновременно будут приходить
новые люди—актеры и режиссеры:
Но подобного рода обновление, ес-
ли оно совершается разумно, ни В
какой мере не поколеблет принципа
стабильности коллектива,
Кроме того, по нашему мнению,
обязательно необходимы ежегодные
выезды театра на длительные гаст-
роли. Наш театр за последние 5 лет
что безусловно
мысль, будто
какой-то
Театр. —
выезжал в города Читу, Хабаровск,
и др. Эти поездки оказывали поло-
жительное влияние на творческую
атмосферу внутри коллектива. В от-
дельных случаях возможен и Bpe-
менный обмен двух театров (в разных
горолах) равноценными творческими
составами.
Наш - театр практиковал, правда,
недостаточно широко, приглашение
на отдельные постановки режиссе-
ров из других театров. Это` благо-
приятно отражалось на творческой
жизни. Конечно, приглашение pe-
жиссеров со стороны нужно тща-
тельно продумывать; необходимо
учитывать близость творческих
устремлений приглашенного режис-
сера и коллектива, при которой эта
мера и может ‘дать положительные
результаты.
Таков опыт работы нашего театра,
существующего в г. Иркутске 60-
лее 10 лет. Нам трудно судить, на-
сколько типичен наш опыт. Быть
может в других областях и краях
практика стационирования приводит
к другим результатам. Так или ина-
че, необходимо тщательное изучение
жизни и деятельности периферийной
сцены. нужен обмен опытом, который
поможет повысить роль театра B
деле коммунистического воспитания
трудящихся.
О. ВОЛИН,
директор Иркутского областно-
го драматического театра.
ЕЕ ОР escent
ии жд
ЗамешКи о нашей эсшрале
В носледнее время наша
уделяет много внимания вопросам
эстрадного искусства. Дискуссия,
вызванная прошедигим конкурсом ар-
тистов эстрады, атакже рядом эст-
радных премьер пюказатель того,
что эта область советского искусства
требует еще большой и упорной ра-
боты по поднятию его идейно-худо-
жественного уровня. Это бесспорно.
Болыпую жизненность эстрады. ее
подлинную массовость наглядно по-
казали минувшие военные годы. Не
всюду мог проникнуть сложный и
громоздкий театральный коллектив,
не везде на фронте можно было рас-
тянуть киноэкран; но бригады эст-
радных артистов побывали везде,
вплоть до блиндажей и партизанских
землянок. Так же и сейчас. Возмож-
но ли найти такой колхоз или ново-
стройку, тде бы не побывали эстрад-
ные: артисты, которые. - несут искус-
ство в самые отдаленные районы на-
шей страны.
Эта массовость жанра обязывает
его стать одним из самых передовых,
чтобы принять достойное участие в
идейном воспитании трудящихся.
Еще из глубины веков, от первых
представителей народного искусства,
жанр малых форм наследовал трати-
ции широкого демократизма и острой
злободневности. В быстром и кепо-
средственном ‘отклике на события
общественной жизни прежде все-
го заключается мобильность HC-
кусства эстрады, а Не только в его
«короткометражности» и портативно-
сти его аксессуаров, как пытаются
иногда представить некоторые «тео-
ретики» эстрадного жанра. Острая
современность, следование за собы-
тиями нашей действительности, ут-
верждение ее передовых идей и об
разов, непримиримая борьба с отста-
‚ лыми, чуждыми ей настроениями и
явлениями должны определять содер-
жание и направленность советского
эстрадного искусства.
С этих позиций надо оценивать
успехи эстрады и бичевать ее недо-
статки.
Несмотря на бесспорные успехи
отдельных мастеров, наша эстрада
иногда живет процентами с давно
истраченного капитала; в этом —
пресса,
основной порок эстрадного репертуа-
pa, не только аполитичного и без-
идейного, но иногда даже искажаю-
шего действительность, облекая в
одежды современности чуждые ей,
давно истрепанные идейки.
Еще продолжают свою жизнь на
протяжении многих десятилетий скет-
чи о ревнивых женах, нёверных му-
жьях, перетряхивающие адюльтер-
ные историйки старого мещанского
быта. Когда на одной из «эрмитаж-
ных» программ кто-то из зрителей
осудил плохое исполнение столь же
плохого скетча, ему возразили: «По-
милуйте! Да они 30 лет играют этот
скетч!» 30 лет! Что же нового и по-
лезного может извлечь для себя со-
ветский зритель из Этого насквозь
пронлесневевшего материала?
За исключением отдельных, очень
редких явлений, скудно проявляет
себя эстрадная хореография. Совет-
ская тематика почти совсем исчезла
из эстрадного танцовального репер-
туара. Народные танцовальные темы
почему-то стали подаваться чаще
всего в гротесково-пародийном, вер-
нее, «оглупленном» плане (например
«Гирольский танец», демонстрировав-
шийся ‘на конкурсе}. Чаще: всего: на
эстраде можно увидеть салонно-ак-
робатический парный танец, ‘пред:
ставляющий собою мало ‘осмыслен-
ный набор стандартных и: грубых
трюков, рабски подражающий .без-
идейному технинизму зарубежных
мюзик-холлов. Вредное влияние за=
падных «мод» наглядно сказалось,
например, в хореографической сцене.
под названием «Искатели жемчуга»,
исполняемой Л. и М. Чайковскими.
Автор этой постановки Е. Фенстер
заставил исполнительницу роли жем-
чужины... ходить на руках, проделы-
вать сальто-мортале и прочие цирко-
вые трюки. Что же общего ‘это имеет
с поэтической музыкой Бизе и худо-
жественной идеей танца?
Несмотря на выдающиеся. достиже-
ния в области партерной. акробатики,
этот жанр на эстраде заметно утра-
тил многообразие и живость о своих
ритмов и форм и замкнулся в преде-
лах салонно-сентиментальных «этю-
дов», которые обильно демонстриро-
вались на конкурсе. И здесь не вид-
но направляющей руки, помогающей
развитию жанра, его разнообразному.
проявлению. Исполнители, предостав-
ленные самим себе, вместо самостоя-
тельных творческих поисков, идут по
лути подражания уже признанным
образцам.
ная эстрада. Недостаточность, вер-
нее сказать, отсутствие хорошего co-
временного песенного репертуара
привели к тому, что эстрадные певцы
пустились в «научно-исследователь-
скую» работу По раскопкам
нотных архивов,.в надежде их ре-
ликвиями пополнить свой скудный
исполнительский «багаж». Так, на-!
нример, возродился жанр «старинно-
го романса», под титлом которого
часто протаскиваются бездарные об-
разцы старой, дореволюционной эст-
рады, © ее «жестоким» надрывом и
слащавыми эмоциямй. Кстати, значи-
тельную активность в деле популя-
‘ризации денотопной салонной «цы-
ганщины» ‘проявляло’ радиовещание,
преподнося слушателю целые букеты
«Хризантем», «Плакучих ив» и дру-
гой, давно увядшей «флоры», В
стремлении - легализировать этот
жанр на советской эстраде создают-
ся беззубые паредии на мотивы ста-
рых романсов и пошлых ‘оперетт. Но
своих
}
ведь смысл пародий в том, чтобы вы-
смеять то отсталое, нелепое, что еще`
иногда проявляется в искусстве. или
в быту, а все эти «забытые мелодии»
действительно давно забыты и их не
стоит воскрешать только для того,
чтобы заполнить брешь. в эстрадном
ренертуаре.
Еще более опасное явление —
«творчество» эстрадных дел «масте-
ров», ряда безизвестных авторов. по-
ставляющих на эстраду отборную.
халтуру.. Пытаясь «осовременить»
избитые схемы салонно-интимного.
жанра, они фабрикуют приторные,
фальшивки, профанируя лучшие чув
ства советских людей, их любовь К:
родине; к семье. Образцы такого.
приспособленчества, подделки под
современность‘ демонстрировались
даже на конкурсе (например «Ты ‘сам
поймешь», текст. Крахта, музыка Пет-:
ренко; «Оставь меня» Певзнера
ит. д.). Их не постеснялся петь даже
Серьезно еще засорена и Щл
такой несомненно одаренный певен
как Р. Бейбутов,
Не надо забывать, что наряду ¢
автором несет ответственность 34
плохой репертуар и исполнитель,
который его пропагандирует и при-
вивает слушателю дурной вкус.
Инициатива и участие самого ис-
полнителя в работе над репертуаром
— необходимое, на наш взгляд, усло-
рит и история эстрадного искусства,
и опыт мастеров советской эстрады.
Почему Образцову удалось создать
веселую и острую пародию на «Обык-
новенный концерт», почему репер-
туар других артистов эстрады, хотя.
и очень немногих, обычно не проти-
воречит требованиям политической и
хуложественной грамотности? Веро-
ятно, потому, что они сами или в
тесном сотрудничестве с литераторамн
создают свои программы, вкладывая
в эту работу свой талант наблюде-
ния, творческую фантазию, остроту
своего мышления артиста-публици-
ста. Эстрадный исполнитель, особен-
но так называемого «разговорного»
жанра, несомненно должен обладать
дарованием. публициста, так как речь
его всегда обращена к боаьщим мас-
сам слушателей, а темы его выступ-
лений должны быть. общественно ак-
ей и целеустремленны. Поэтому
не снимая ответственности за плохой
репертуар на эстраде с соответст-
вующих организаций, нельзя ‘и пору-
чать им роль нянек и опекунов ис-
полнителей, которым остается только
проглотить предлагаемую. «пищу»,
Нельзя забывать, как нам кажется,
и того, что специфика эстрадного ис-
кусства заключается в чрезвычайном,
иногда неповторимом, разнообразии
исполнительских индивидуальностей ;
эстрадных артистов. Если в условно
называемом «академическом» репер-
туаре артист, прежде всего, стремит-
ся воплотить образ. созданный дра-
матургом или композитором,
‘в этом образе близкие себе черты,
то эстрадный «номер» несравненно
более удается, если его автор-учиты-
вает индивидуальность данного ис-
полнителя, для которого он пишет,
характерность его дарования, осо-
вие эстрадного жанра. Об этом гово-!
найти!
бенности мастерства. Ораторский па-
фос, присущий Смирнову-Сокольско-
му, в значительной степени опреде-
ляет стиль его фельетонов; талант
перевоплощения, характерный для
Райкина, вызвал к жизни сцениче-
скую форму его миниатюр.
Первоочередная задача эстрадных
организаций состоит в том,
‚ обеспечить подлинный творческий
контакт исполнителей и авторов.
Конечно, речь идет о привлечении
к эстраде актива квалифицированных
советских драматургов, поэтов и
композиторов. Необходимо, чтобы и
авторы полностью почувствовали от-
ветственность за свою работу в об-
ласти искусства малых форм, ответ-
ствениость перед слушателями, для
которых они питут. это, к сожа-
лению, редко еше случается. Даже
известные авторы, когда обращаются
‚ К эстраде, почему-то заставляют мол-
чать. свою художественную совесть
ри стремятся подражать самым изби-
ВЕ трафаретам «эстрадных» песен
и скетчей. Не искренняя потребность
художника поговорить со зрителем
на обоюдно волнующие темы, а хо-
лодное, бездущное и безидейное ре-
месленничество, работа по стандарту,
приспособление к давно изжившей
себя схеме пока что отмечают почти
весь ныненний эстрадный репертуар
: как вокальный, так и речевой.
_ Авторы забывают, что эстрада —
это тоже большое искусство, и раз-
решают себе здесь значительные
ности и правдивости, ссылаясь на
«специфику» жанра. Но основной за-
кон нашего искусства приложим осо-
бенно к эстраде, ион заключается в
том, что вне современности, вне ост-
рой злободневности ее искусство не
перерожление и измельчание искус-
ства, работа на пошлые
ские вкусы. Эта участь не должна
постигнуть советскую эстраду. В ус-
ловиях советской действительности
искусство малых форм всегда долж-
: но быть большим искусством, и тот,
кто не захочет этого понять, не мо-
жет называться артистом эстрады,
Е. ГРОШЕВА.
Бюст генерала армии Х. А. Багра-
мяна :
Скульптура Е. Вучетича.
© ©
В Латвии создано Министерство
кинематографии. В беседе с вашим
корреспондентом министр кинемато-
графии Э. Америка рассказал о зада-
чах, стоящих перед молодой кинема-
тографией Советской Латвии. .
В буржуазной Латвии не было соз-
дано почти ни одного полноценного
художественного фильма. Рижская
киностудия влачила жалкое сушест-
вование. Снимались, главным образом,
хроникальные ленты, торжественные
парады и приемы. Оборудование вьо-
зилось из-за границы, кинематография,
по существу, находилась на откупе у
чтобы!
«скидки» в отношении хуложествен-
может жить. Тогда-то и начинается!
обыватель-
кучки темных дельцов.
Создание советской кинематогрз-
фии началось вскоре после того, как
Латвия вошла в семью братских рес-
публик СССР. Война помешала ee
развитию. Немецкие оккупанты нанз-
сли большой ущерб материальной ба-
зе киностудии. Было выведено из
строя оборудование, студия лишилась
осветительной аппаратуры, ‘дексра-
ций, всего реквизита,
Со времени освобождения Латвии
студия художественных фильмов (ди-
ректор т. Кива) смогла наладить
дублирование ряда крупных произве-
дений советского’ киноискусства. За
это время переведены на латытиский
язык «Великий перелом», «Сыновья»,
«Здравствуй, Москва!».
Сейчас в павильонах студии идет
работа над переводом на латышский
язык замечательного исторического
фильма «Клятва». Лубляж осущест-
вляется режиссером Каневским.
Значительную работу ‘проделала
студия кинохроники (директор т.
Шулятин). Из запланированных в этом
году 48 журналов «Советская Лат-
вия» на экраны выпущено 49, среди
них слелует выделить короткомет-
ражный Фильм «Рижское взморье».
Создание Министерства кинемато-
графии—болышой шаг ка пути даль-
нейшего развития нанионального ла-
тышского киноискусства.
Мы пока еще бедны творческими
кадрами, в первую очередь режиссе-
рами. Мы рассчитываем привлечь. к
работе в кино большую группу ла=
тышских драматургов, писателей, ху-
дожников, ведущих режиссеров. Н
актеров театров республики. Рассчи-
тываем ‚также на помощь и творче*
ский опыт киностудий Москвы, Jie-
нинграда.
В сценарный отдел министерства
уже ‚поступают сценарии будущих
фильмов. Кинодраматурги Блейман и
Исаев закончили работу над сцена-
рием нового фильма по пьесе В. Ла-
циса «Победа». В ближайшее время
Художественный совет министерства
обсудит сценарий и сдаст фильм в
производство. Эт5 будет первая круп-
ная работа нашей молодой- кинемато-
графия. Но заказу министерства пи-
сатель Ф. Рокпелнис- работает сейчас
над сценарием художественного
фильма о народном поэте Я. Райнисе.
Рижская студия кинохроники при-
нимает участие в постановке доку-
ментального фильма «Советская Лат-
Bus», который снимается Иентральной
студией документальных фильмов.
Одной из главных задач вновь ‘с03-
данного’ министерства является все-
мерное развитие и улучшение стацио-
нарной и передвижной сети кинотеат-
ров. Сейчас в республике ‘ насчиты-
вается 82 киноустановки, из-них 17 в
Риге. Только за этот год Латвия по-
лучила 38 новых комплектов стацио-
нарной звуковой аппаратуры, которая
передана, главным образом, уездным и
сельским кинотеатрам.
РИГА. (Наш корр.).
3 Е чм р SS и И FLO PLL
TPALMUMM, КОТОРЫЕ НЕЛЬЗЯ ЗАБЫВАТЬ
Центральный Комитет ВКП(б) ука-
зал на крупнейшие недостатки в рабо-
те театральных критиков. Серьезней-
шим из этих недостатков было то, Hees
в нашей практике часто «критика ра-
ди критики» подменяла собой борьбу
за глубокую идейность и подлинную
народность в искусстве.
Мы плохо знали историю русской
прогрессивной критической мысли, а
если и знали, то это знание ни-
чем не проявляли в действии, в ме-
тоде и цели наших статей. Правда, в
них-иногда ‘мелькали имена Белин-
ского; Чернышевского и Добролюбо-
ва. особенно в юбилейные дни, но раз-
ве мы работали именно так, как они
нам завещали?
Кто из нас с чистой совестью ска-
жет, что: он следил взволнованно и
упорно.за развитием молодого, расту-
щего драматурга или актерского аа-
рования так, как следил Белинский за
талантом Мартынова, того гениально-
го Мартынова, которого впоследствии
также полюбят Добролюбов и Чер-
нышевский? Кто из нас с гордостью
скажет—вот актер, которого я «выра-
стил» своим долголетним вниманием,
поддержкой, предупреждениями и со-
ветами? И кто из нас с таким же
упорством и с такой же страстностью
«преследовал» какого-либо ученого
педанта и обскуранта, как тот же Бе-
линский профессора Шевырева? Hau
не было Шевыревых в нашем театро-
ведении? Просмотрите «труды» проф.
Варнеке, того самого Варнеке, кото-
рый в своей «Истории русского теат-
ра» уверял. что в неудачных поста-
новках «Бориса Годунова» на сцене
был «виноват сам. Пушкин», — и вы
убедитесь, что только отсутствие
подлинной критики позволило этому
театроведу так долго внушать молз-
дым читателям клеветнические взгля-
лы на деятелей передовой и демокра-
тической общественности, и прежле
всего на Добролюбова. Достаточно
хотя бы прочитать такие строки:
«Давно указана ошибочность и, быть
может, сознательная фальшь отноше-
ния Добролюбова и его последовате-
лей к Островскому», чтобы понять, с
каким театроведом мы имели дело, к
тому же уверявшим, что «по всему
складу характера к Островскому
больше всего подходил домашний
халат спокойного наблюдателя». Ког-
да и кем в советской критике былч
разоблачены все эти вздорные увере-
ния, имевшие целью извратить и эт-
лошение группы «Современника» к
Островскому и характер егс творче-
ства? :
И если бы мы по-настоящему нони-
мали и любили Добролюбова, разве
так долго оставались бы не опроверг-
нутыми утверждения, что не Добро-
любов, а Ап. Григорьев раскрыл под-
линную природу произведений Остров-
ского? Об этом упорно твердили и
Н. Долгов, и Н. Носков, и ряд дру-
гих авторов, причем лейтмотивом слу-
жило утверждение Долгова о том,
что в новейшей критике якобы «гя-
нутся нити не к Добролюбову, ак
другим, чутким и мудрым, чей голос
был так долго и так напрасно заглу-
шаем публицистикой «темного царст-
ва». От этой волны реакционного те-
атроведения не убереглись даже срав-
нительно новые театроведческие ра-
боты, в которых Чернышевскому прн-
писывалась вражда к Островскому. в
то время как в действительности имен-
но он возглавлял ту борьбу за
Островского, которая была начата
«Современником» в 1855 г. Даже
в такой полезной в целом работе, как
«Система Щепкина» (1939) Д. Таль-
никова, содержится утверждение о
том, что Чернышевский якобы от-
верг драматургию Островского в ее
«первоначальных опытах». Не сказать
о том, что даже в отрицательном от-
зыве (1854) о «Бедности не порок»
Чернышевский писал 0б «единодуш-
ном одобрении» первой пьесы Остров-
ского «Свои люди — сочтемся», как
проявлении «прекрасного дарования»,
`умолчать ос том, что уже в 1856 г. он
писал об Озтровском, ‘как нисателе,
которым «гордится русская литерату-
ра», это значит фактически лить воду
на ту же мельницу, укреплять лжи-
молодые кадры советских актеров H
режиссеров. О том, что Чернышев-
ский отвергал «раннего Островского»,
писал и С. Данилов в своей книжке
«Шепкин» (1938). Советские критики
не дали отпора попыткам опорочить
демократические завоевания русской
критической мысли, а это значит, что
они плохо выполняли возложенное на
них дело.
Как нужно вести борьбу за новое,
идущее вперед, прогрессивное искус-
ство, нас учили те же «мужицкие де-
мократы». Журнал «Современник»
стал при Чернышевском и Добролю-
бове штабом боевой и непримиримой
критической мысли. Критики «Совре-
менника» высоко подняли комедию
«Ревизор» не только как гениальное
произведение, ноо и. как сильнейшее
оружие в борьбе против реакционных
общественных групп, и горячо привет-
ствовали передовую драматургию то-
го времени. В то же время они ярост-
HO издевались над пьесами либералов-
обличителей, пытавшихся уверить
зрителей Александринского театра,
что все зло в России исчезнет, как
только появится честный, не берущий
взяток чиновник. Страницы Добролю-
бова, посвященные «Чиновнику» Сел-
логуба и «Предубеждению» Львоза.
останутся образнами страстной, бое-
вой критики, хотя сами пьесы давно
заслуженно забыты, ибо в этой кри-
тике живет дух непримиримой идей-
ной борьбы против враждебной наро-
ду драматургии,
Этими же чертами отличается и
критика Чернышевского. Возглавляз-
мый им журнал подробно и тщательно
знакомил свонх читателей с пьесами
Шекспира, Мольера, Бомарше и Ша-
ридана, но когда певцы буржуазных
искусства
заметку о комедии «Габриэль», в ко-
торой зло издевался над желанием
Ожье привлечь’ наше внимание к изо--
бражению «тоски жены, покидаемой,
забываемой мужем», как главной темы
пьесы, причем’ замечал: «болышая
часть пьес современного французского
репертуара еще гораздо ничтожнее
«Габриэли». ;
Учил нас Чернышевский и тому,
как надо бороться с теориями «искус-
ство для искусства» и прочими видами
идеалистической эстетики, Классиче-
ским уроком в этом отношении явля-
ется его борьба против виднейшего вы-
разителя подобных теорий А. Дру-
жинина, который под флагом поклоне-
ния якобы «всепрощающему» Пушки-
ну повел борьбу против Гоголя и Бе-
линского Чернышевский ответил Ha
попытку опорочить лучшее достояние
русской литературы и критики обшяр-
ным и документированным разбором
сочинений Гоголя и Белинского. в ко-
тором перед лицом всего передового
общества было показано все величие
этих писателей. В этих знаменитых
статьях наука сочеталась с политикой,
литературоведение—со знанием обще-
ственной жизни, ум аналитика — со
страстью трибуна. Его замечания
вскрывали корни реакционной фило-
софии. Когда он пивёал: «Поэзия есть
жизнь, действие, страсть; эпикуреизм
в наше время возможен только для
людей бездейственных, чуждых исто-
рической жизни, потому в эпикуреи”-
ме нашего времени очень мало поэ-
зии». то сторонникам «чистоты искус-
ства» на это нечего было возразить,
потому что за словами Чернышев-
ского стояла вся история мирового,
и в особенности история
русской литературы.
Учил Чернышевский и тому, что та-
кое поллинная критика. Восстав ла
«уступчивость. уклончивость, мягко-
сердечье. малотребовательность» сов-
ременной ему критики, Чернышевский
писал: «Русская критика не должна
быть похожа на щепетильную, тон-
добродетелей и апологеты мешщанст-
ва, вроде Эмиля Ожье, стали просве-
шать и петербургскую публику, 10
вую легенду, вводить в заблуждение
Чернышевский написал ироническую
кую, уклончивую и пустую критику
французских фельетонов; эта уклоп-
чивость и мелочность не во вкусе рус-
ской публики, нейдет к живым и яс-
ным убеждениям, которых требуег
совершенно справедливо ог критики
наша публика... Но как же надобно
судить о резкости тона? Хороша ли
она, даже позволительна ли она? Что
отвечать Ha STO? c est selon; каков
случай и какова резкость. Иногда без
нее не может обойтись критика, если
хочет быть достойна имени живой
критики, которую, как известно. MO-
жет писать толькой живой человек.
то-есть способный проникнуться и
энтузиазмом и сильным негодевани-
ем, — чувства, которые, как тоже
всем известно, изливаются He B XO-
лодной и вялой речи, не так, чтобы
никому от их излияния не былс ни
тепло, ни холодно».
критикой» и была
Чернышевского
Такой «живой
критика Белинского,
и Добролюбова.
Замечательный образец умения про-
низать современностью даже такую
историческую тему, как «Лессинг, его
время, его жизнь и деятельность»,
дал Чернышевский. За кажлой строч-
кой этого исследования угадываются
волновавшие тогда русскую общест-
венность проблемы. М когда Черны-
шевский писал о том, что Лессинг
«ненавидел то, что называется «поло-
винчатостью», и что «только бесио-
щадная диалектика, не оставлявшая
ни одного уступчивого слова для ус-
покоения», позволила МЛессингу co-
вершить его исторические дела, то
одновременно делалась более отчет-
ливой и диалектика самого Черны-
шевского.
Общеизвестны статьи Добролюбова
[06 Островском. К тому времени о нем
уже была обширная и противоречивая
литература, все журналы пытались
сказать сб Островском свое слово. И
лишь одному Добролюбову удалось
это слово сказать так. что оно стало
неразлучным со словом самого.
Островского. Все попытки сыграть
«Грозу» вопреки трактовке этой пье-
сы Добролюбовым кончились прова-
лом. Даже Достоевский, ожесзочен-
ный враг идей «Современника» и еди-
номышленник Ап. Григорьева, поко-
ренный силой и убедительностью ста-
тей Добролюбова о пьесах Остров-
ского, писал Н. Страхову: «Знаете-ли,
я убежден, что Добролюбов правее
Григорьева в своем взгляде Ha
Остревского. Может быть Островско-
Тму и действительно не приходили в
ум все идеи насчет темного цаостза,
но Добролюбов подсказал хорошо и
попал на хорошую почву». И, что ин-
тереснее всего, сам Ап. Григорьев
писал об этих статьях Добролюбова:
«Статьй о «темном царстве» произве-
ли на массу читателей чрезвычайно
сильное впечатление. Писанные чело-
веком истинно-ларовитым, горячим и
честным, они имели за себя и болъ-
шую долю правды».
Что же позволило Добролюбову в
этом споре одержать такую блестя-
шую побелу? Талант? Да, но не один
талант. Победило более верное пере-
довое мировоззрение, победило более
верное и чуткое понимание того, что
несли с собой образы и темы Остров-
ского для русской культуры, вела к
правде «реальная» критика, вооружен-
ная страстной любовью к родине и
народу.
Мысли Белинского, Чернышевского
и Добролюбова об искусстве, весь
опыт их борьбы за такую совремел-
ную литературу и драматургию, кото-
рая не услаждала бы обывателей, а
прокладывала дорогу в будущее, яв-
ляются и для советских театральных
критиков и театровелов необычайпо
поучительными. Это поистине зслотой
фонд нашей отечественной критики,
не только литературной, но и теат-
ральной. Это те «великие традиции
Белинского, Чернышевского и Добро-
любова», о которых говорил т. Жда-
нов, продолжательницей которых яв-
ляется марксистская, ленинская лияте-
ратурная критика. Многие из наших
сшибок об’ясняются недостаточным
изучением этого классического на-
селедства. Где наши книги о театраль-
ной поэтике Белинского? Где наши
исследования о роли Чернышевского
и Добролюбова в развитии русской
драматургии и театра? Где нати изу-
чения театрального отдела «Совре-
менника», как журнала, дававшего
лучшие образны боевой, страстной и
углубленной театральной критики?
Увы! Ничего этого нет. А между тем,
именно эти исследования могли-бы наз
‘предостеречь от многих неверных и
фалышивых оценок. Разве - презирае-
мая Чернышевским «половинча-
тость» суждений не господствует во
многих напих рецензиях, разве «бес-
пощадность» по отношению к пло-
хим пьесам, проявлявиаяся Добролю-
бовым, руководит нами ‘в’ наших
статьях? Если бы критика пом-
нила ненависть Чернышевского к
мешанской драматургии Запада,
то она не находила бы «счаст-
ливым по актерскому ансамблю» спек-
такль «Мисс Гобб-» в областном
Смоленском театре. Если бы: критика
понимала отношение Добролюбова к
шедеврам русской драматургии, то эна
не находила бы «интересной наход-
кой» мысль Киевского театра им. Леси
Украинки ‘о том, что «Софья ‘любит
Чацкого», и что «не будь Чацкий гак
резок в оценке ее случайного выбора,
ктс знает, как развернулись бы соба-
тия». Все эти абсурдные мысли ре-
жиссёров и тшеславная погоня, акте-
ров за выигрышными ролями в обыва-
тельских пьесах должны были вызы-
вать не благодлушные оценки крити-
ков. а суровую отповедь, если бы мы
по-настоящему любили великие тра-
диции Белинского, Чернышевского и
Добролюбова. Мысль Белинскогэ:
«Отнимать у искусства право служить
общественным интересам—значит не
возвышать его, а унижать его, пото-
му что это значит лишать его самой
живой силы, т. е. мысли, делать его
предметом какого-то сибаритского на-
слаждения, игрушкою праздных ле-
нивцев. Это значит даже убивать его»
не потеряла своего актуального зна-
чения и сейчас. Благородные тради-
ции передовой русской демократич
ской критики должны найти свое про-
должение и развитие в творчестве со-
ветских театральных критиков.
M. 3ATOPCKHAL
ети арии ие
ip wr
4