СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

ЖИЗНЕННЫЕ ВОПРОСЫ ПЕРИФЕРИЙНОГО ТЕАТРА   обсуждения и т. п.), сделать эту деятельность необходимой состав- ной частью творческого процесса. Имея дело со стабильным творче- ским составом, художественное ру- ководство и режиссура, отвечающие за творческий рост актеров, имеют возможность близко узнать все осо- бенности, склонности, сильные и слабые стороны каждого из них и могут оказать большое влияние на полное раскрытие их творческих возможностей. Вряд ли надо подробно говорить о том, что постоянное пребывание театра в одном городе и стабиль- ность труппы вызывают общий рост культуры спектакля, помогают на- коплению и более рациональному использованию театрального иму- щества, позволяют сохранять удач- ные спектакли в течение долгого времени. тать с различными режиссерами - это их часто творчески обогащает. Наш театр в настоящее время уси- ленно занимается подготовкой моло- дых актеров. В студии нашего теат- ра, существующей уже три года, на двух курсах учится 24 человека. Ус- пешное воспитание молодых актеров возможно опять-таки лишь в усло- виях стационированного театра. Было бы, однако, неправильным закрывать глаза на ряд отрицатель- ных явлений, связанных со стацио- нированием, Когда говорят о мину- сах стационирования, обычно указы- вают на то, что в условиях много- летней службы в одном театре твор- ческие работники слишком свыкают- ся с аудиторией, усванвают сцени- ческий штамп. С другой стороны, публике надоедают одни и те же ак- теры, Выдвигается и такое сообра-  жение, что многолетняя творческая связь с одним и тем же режиссером приводит к падению творческой ак- тивности актера, Во всем этом есть, несомненно, доля правды. Справедлива в извест- ной мере ссылка на то, что публика любит встречи с новыми артистами. Не лишены основания также мнения о необходимости для актера рабо-  нять ряд мер, которые помогли бы нейтрализовать вредное влияние на геатр этих недостатков стациониро- вания. какой мере не поколеблет принципа стабильности коллектива. Кроме того, по нашему мнению, обязательно необходимы ежегодные выезды театра на длительные гаст- роли. Наш театр за последние 5 лет выезжал в города Читу, Хабаровск, и др. Эти поездки оказывали поло- жительное влияние на творческую атмосферу внутри коллектива. В от- дельных случаях возможен и вре- менный обмен двух театров (в разных городах) равноценными творческими составами. ре Нужно сказать, что безусловно неверной является мысль, будго стационирование требует какой-то «железной» стабилизации. Театр --- живой организм. Вполне понят- но, что в процессе его развития ряд актеров будет уходить из теат- ра и одновременно будут приходить новые люди актеры и режиссеры. Но подобного рода обновление, ес- ли оно совершаетсяразумно, ни в Наш театр практиковал, правда, недостаточно широко, приглашение на отдельные постановки режиссе- ров из других театров. Это благо- приятно отражалось на творческой жизни, Конечно, приглашение ре- жиссеров со стороны нужно тща- тельно продумывать; необходимо учитывать близость творческих устремлений приглашенного режис- сера и коллектива, при которой эта мера и может дать положительные Таков опыт работы нашего театра, существующего в г. Иркутске бо- лее 10 лет. Нам трудно судить, на- сколько типичен наш опыт. Быть может в других областях и краях практика стационирования приводит к другим результатам. Так или ина- че, необходимо тщательное изучение жизни и деятельности периферийной сцены, нужен обмен опытом, который поможет повысить роль театра в деле коммунистического воспитания трудящихся. О. ВОЛИН, директор Иркутского областно- го драматического театра. боту с сибирскими писателями, до-  бивается создания своего собствен- ного репертуара. Сейчас эта работа приобретает особенно важное зна- чение. В 1940 году в содружестве с теат- ром драматург П. Маляревский на- писал пьесу «Счастье». Пьеса эта, поставленная впервые на сцене Ир- кутского областного драматического театра, получила положительную оценку общественности, прессы, во- шла в репертуар многих театров, была переведена на языки братских народов и с успехом поставлена на монгольском языке в Улан-Баторе. Недавно наш театр поставил новую пьесу П. Маляревского «Костер». По- становка этой пьесы, показывающей рядовых советских людей в после- военные дни, явилась крупным собы- тием в общественной и театральной жизни города и области. Сейчас, помимо драматурга П. Маляревского, приобщаются к жизни театра, пишут для нас и дру- гие иркутские писатели, в том чис- ле Б. Левантовская и П. Герман. Стремясь расширить современный репертуар, наш театр готовит премь- еры спектаклей «За тех, кто в море!», Б. Лавренева, «Победители» Б. Чирс- кова, «Золотая карета» Л. Леонова Сложные задачи, стоящие сейчас перед работниками театра, побужда. ют их осмыслить не только реперту- арные планы, но и всю свою деятельность, обобщить свой опыт. Для работников периферийного те- атра имеет большое значение, в ча- стности, вопрос о стационарном по- ложении театров. Этот вопрос за по- следнее время вызывает кривотол- ки. Это показала, например, дискус- сня на страницах журнала «Театр» № 3-4 за 1946 год. Против стацио- нирования, за возобновление систе- мы договоров высказался, например, тов. Майоров. рехода периферийных театров на С подобными нападками на сис- тему стационирования согласиться никак нельзя. Опыт нашего театра показывает несомненную пользу пе-  рии, в частности и у нас, в Иркутске, работали крепкие театральные кол- лективы, крупные актеры и режис- серы, но они не были органически связаны со всей общественно-поли- тической и культурной жизньюкрая. Работая в городе один-два сезона, они чувствовали себя случайными гостями. Стационирование постави- ло периферийный театр в совершен- но иное положение. Область и го- род получили свой театральный ор- ганизм. Это повысило ответствен- ность областных руководящих орга- низаций за укрепление и развитие театра, Они стали уделять ему боль- ше внимания, интересоваться его нуждами. В свою очередь, театр, работая в данном городе, стремился всячески упрочить свое положение и завое- вать авторитет не на один-два сезо- на, а надолго. Театральный коллек- тив стал осознавать себя не только как зрелищное предприятие, готовя- щее и показывающее тот или иной спектакль, он теперь действенно участвует во всей общественной жизни города. У коллектива за яза- лись тесные связи с другими театра- ми, с художественной самодеятель- ностью. ной кровлей облединены одни и те же люди, дает возможность широко Стремясь расширить сферу своего влияния, театр в последние годы неоднократно выезжал на гастроли в районы области, широко практи- ковал выездные спектакли, система- тически участвовал в специальных радиопередачах «Театр у микрофо- на». Эта многосторонняя, разнообраз- ная деятельность театрального кол- лектива привлекла в театр новые массы зрителей, укрепила его авто- ритет. Стационирование создало ряд бла- гоприятных условий для творче- ского роста коллектива в целом и каждого отдельного актера. Дли- тельная взаимосвязь актеров и ре- жиссуры помогает выработке общих творческих взглядов, воспитываетв актере чувство ансамбля. То, что в геатре в течение многих лет под од-  к постановке пьесы (лекции, беседы,

Если бы москвич, интересующийся театральной жизнью, захотел уз- нать, что представляет собой совет- ский периферийный театр, как он живет и работает, какие процессы происходят в нем, он был бы поста- влен в затруднительное положение. За последние годы в центральной печати не появилось ни одной статьи, обобщающей опыт работы периферийных театров, сравнитель- но недавно прекративших кочевую жизнь и крепко осевших на посто- янное жительство в том или другом городе. Периферийные театры дают еже- годно тысячи спектаклей, обслужи- вают миллионы и миллионы зрите- лей, ежедневно наполняющих теат- ральные залы больших и малыхго- родов, Изучение и обобщение опы- та периферийных театров должно помочь четко решать большие творческие и организационные воп- росы, которые встают перед совет- скими театральными деятелями. По- столичным театрам, театры пе- риферин ставили немало безидей- ных и пошлых пьес. Этого можно было бы избежать, если бы перифе- рийные театры не оставались вне по- ля зрения критиков, если бы руково- дители самих театров боролись с не- правильными репертуарными тенден- циями и выступали бы против лживых пьес. В самом деле, могу могут ли иркутские зрители быть удовлетворены тем, что на сцене нашего театра идут всего только четыре пьесы о совет- ском обществе, о советских людях? Конечно, нет. Наш современный ре- пертуар ограничивается пьесами «Обыкновенный человек», «Так и бу- дет», «Под каштанами Праги», «Ко- стер». Вот и все. Ошибкой нашего театра мы счи- таем постановку слабой пьесы Шкваркина «Проклятое кафе». Спек- такль получился крайне легковес- ный, а ведь он трактует важнуюте- му борьбы против немецких захват- чиков. Мы стремимся преодолеть эти сами ведуших, содремя ведет ра-

 



Бюст генерала армии Х. А. Багра- мяна Скульптура Е. Вучетича. кино В ЛАТВИИ В Латвии создано Министерство кинематографии. В беседе с вашим корреспондентом министр кинемато- графии Э Америка рассказал о зада- чах, стоящих перед молодой кинема- тографией Советской Латвии. В буржуазной Латвии не было соз- дано почти ни одного полноценного художественного фильма. Рижская киностудия влачила жалкое сущест- вование. Снимались, главным образом, хроникальные ленты, торжественные парады и приемы. Оборудование вь- зилось из-за границы, кинематография, по существу, находилась на откупе у кучки темных дельцов. Создание советской кинематогра- фии началось вскоре после того, как Латвия вошла в семью братских рес- публик СССР. Война помешала ее развитию. Немецкие оккупанты нане- сли большой ушерб материальной ба- зе киностудии. Было выведено из строя оборудование, студия лишилась осветительной аппаратуры, дексра- ций, всего реквизита. Со времени освобождения Латвии студия художественных фильмов (ди- ректор т. Кива) смогла наладить дублирование ряда крупных произве- дений советского киноискусства, За это время переведены на латышский язык «Великий перелом», «Сыновья», «Здравствуй, Москва!». Сейчас в павильонах студии идет работа над переводом на латышский зык замечательного исторического вляется режисссером Каневстим. Значительную работу проделала студия кинохроники (директор т. Шулятин). Из запланированных в этом году 48 журналов «Советская Лат- вия» на экраны выпущено 40, среди них следует выделить короткомет- ражный фильм «Рижское взморье» Создание Министерства кинемато- графии большой шаг на пути даль- нейшего развития национального ла- гышского киноискусства. Мы пока еще бедны творческима кадрами, в первую очередь режиссе- рами, Мы рассчитываем привлечь к работе в кино группу ла- тышских драматургов, писателей, ху- дожников, ведущих режиссеров и актеров театров республики. Рассчи- тываем также на помощь и творче- ский опыт киностудий Москвы, Ле- нинграда. В сценарный отдел министерства уже поступают сценарии будущих фильмов. Кинодраматурги Блейман и Исаев закончили работу над сцена- рием нового фильма по пьесе В. Ла- циса «Победа». В ближайшее время Художественный совет министерства обсудит сценарий и сдаст фильм в производство. Это будет первая круп- ная работа нашей молодой кинемато- графии, По заказу министерства пи- сатель Ф. Рокпелнис работает сейчас над сценарием художественного фильма о народном поэте Я. Райнисе. Рижская студия кинохроники при- нимает участие в постановке доку- ментального фильма «Советская Лат- вия», который снимается Центральной студией документальных фильмов. Одной из главных задач вновь соз- данного министерства является все- мерное развитие и улучшение стацио- нарной и передвижной сети кинотеат- ров. Сейчасв республике насчиты- вается 82 киноустановки, из них 17 в Риге. Только за этот год Латвия по- лучила 38 новых комплектов стацио- нарной звуковой аппаратуры, которая передана, главным образом, уездным н сельским кинотеатрам. РИГА. (Наш корр.).

Герой Берлина. Картина В. Климашина. 

УдоКнКдобно В ТЕАТРЕ В Московском союзе советских ху- дожников состоялось совещание, по- священное обсуждению работы ху. дожников театра над современной советской пьесой. Совещание открыл народный художник РСФСР С. Гера- симов.

- В постановлении ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров, сказал С. Герасимов, - указывается, что художественному оформлению спектаклей на современные темы не уделяется должного внимания. Поста- новление предлагает коренным обра- зом улучшить качество постанобок современных советских пьес. В вы- полнении этой ответственной задачи большую роль должен сыграть геат- ральный художник, от которого во многом зависит успех спектакля, его идейно-художественное качество. Б. Эрдман в своем выступлении от- метил, что художник наравне с дра- работе #ад современной пьесой тре- жизнью и с передовыми идеями на- рода. B. Дмитриев, К. Юон, П. Вильямс, И. Гремиславский, В. Комарденкоз, A. Бассехес и другие участники совещания говорили об ответствен- ности художника, работающего над спектаклем на современную тему. До сих пор оформлению классических пьес уделялось значительно больше времени и внимания, чем оформлению произведений советских драматургов. Это сплошь и рядом приводило ксоз- данию серых, мало выразитель ительных спектаклей. - Для того, чтобы правдиво ото- бразить на сцене советскую жизнь, заявляет К. Юон, - художник дол- жен чаще бывать на новостройках в колхозах, на фабриках и заводах. Об утере некоторыми художника- ми творческой ответственности за свое дело говорил И. Гремислав- ский. Спектакли, поставленные в различных театрах, порой, как две капли воды, похожи один на другой. Художники не ищут новых форм, но- вых способов выражения заложен- ных в драматических произведениях идей. К сожалению, режиссеры и худо- жественные руководители театров не откликнулись на приглашение МОССХ принять участие в обсужде- нии. На совещании выступил один режиссер Ф. Каверин. На его взгляд, художник не занял еще подобающего места в театре. Обычно деятельность художника ограничивается только  сдачей эскизов декораций и костю- мов в мастерские. В ряде выступлений указывалось, что к оформлению спектаклей редко привлекаются молодые художники. Серьезные претензии были предявле- ны к театральным критикам, которые снисходительно и мимоходом оцени- вают работу художника в спектакле. К совещанию в залах МОССХ бы- ла открыта выставка макетов и эс- кизов декораций к спектаклям на современную советскую тему. Среди экспонатов выставки - эс- кизы декораций к спектаклям «Крем- левские куранты» в МХАТ (худож- ник В. Дмитриев), «Бранденбургские ворота» в Театре им. Моссовета (ху- дожник А. Гончаров), «Далеко от Сталинграда» в Театре им. Ермоловой (художник К. Кулешов), «Сталин- градцы» в ЦТКА (художник Н. Шиф- рин), «Сотворение мира» в Малом театре (художник П. Соколов-Скаля) и др.

Замеmkи нашеи эспраде развитию жанра, его разнообразному проявлению, Исполнители, предостав- ленные самим себе, вместо самостоя- тельных творческих поисков, идут по пути подражания уже уже признанным образцам. но направляющей руки, помогающей Серьезно еще засорена и вокаль- ная эстрада. Недостаточность, вер- нее сказать, отсутствие хорошего со- временного песенного репертуара привели к тому, что эстрадные певцы пустились в «научно-исследователь-  скую» работу по раскопкам своих нотных архивов, в надежде их ре- ликвиями пополнить свой скудный исполнительский «багаж». Так, на- пример, возродился жанр «старинно- го романса», под титлом которого часто протаскиваются бездарные об- разцы старой, дореволюционной эст- рады, с ее «жестоким» надрывом и слащавыми эмоциями, Кстати, значи- репертуаре. тельную активность в деле популя- ризации допотопной салонной «цы- ганщины» проявляло радиовещание, преподнося слушателю целые букеты «Хризантем», «Плакучих ив» и дру- гой, давно увядшей «флоры», В стремлении легализировать этот жанр на советской эстраде создают- ся беззубые пародиии на мотивы ста- рых романсов и пошлых оперетт Но ведь смысл пародий в том, чтобы вы- смеять то отсталое, нелепое, что еще иногда проявляется в искусстве или в быту, а все эти «забытые мелодии» действительно давно забыты и их не стоит воскрешать только для того, чтобы заполнить брешь в эстрадном Еще более опасное явление- «творчество» эстрадных дел «масте- ров», ряда безизвестных авторов, по- ставляющих на эстраду отборную халтуру Пытаясь косоврем жанра, они фабрикуют приторные фальшивки, профанируя лучшие чув- ства советских людей, их любовь к родине, к семье. Образцы такого приспособленчества, подделки под современность демонстрировались даже на конкурсе (например «Ты сам поймешь», текст Крахта, музыка Пет- ренко; «Оставь меня» Певзнера и т. д.). Их не постеснялся петь даже основной порок эстрадного репертуа- ра, не только аполитичного и без- идейного, но иногта даже искажаю- щего действительность, облекая в одежды современности чуждые ей, давно истрепанные идейки. Еще продолжают свою жизнь на протяжении многих десятилетий скет- чи о ревнивых женах, неверных му- жьях, перетряхивающие адюльтер- ные историйки старого мещанского быта, Когда на одной из «эрмитаж- ных» программ кто-то из зрителей осудил плохое исполнение столь же плохого скетча, ему возразили: «По- милуйте! Да они 30 лет играют этот скетч!» 30 лет! Что же нового и по- лезного может извдечь лезного может извлечь для себя со- ветский зритель из этого насквозь проплесневевшего материала? За исключением отдельных, очень редких явлений, скудно проявляет себя эстрадная хореография, Совет- ская тематика почти совсем исчезла из эстрадного танцовального репер- туара. Народные танцовальные темы почему-то стали подаваться чаще всего в гротесково-пародийном, вер- нее, «оглупленном» плане (например «Тирольский танец», демонстрировав- шийся на конкурсе). Чаще всего на эстраде можно увидеть салонно-ак- робатический парный танец, пред- ставляющий собою мало осмыслен- ный набор стандартных и грубых трюков, рабски подражающий без- идейному техницизму зарубежных мюзик-холлов, Вредное влияние за- падных «мод» наглядно сказалось, например, в хореографической сцене под названием «Искатели жемчуга», исполняемой Л. и М. Чайковскими. Автор этой постановки В.фенстер заставил исполнительницу роли жем- чужины… ходить на руках, проделы- вать сальто-мортале и прочие цирко- вые трюки. Что же общего это имеет с поэтической музыкой Бизе и худо- жественной идеей танца? Несмотря на выдающиеся достиже- ния в области партерной акробатики, этот жанр на эстраде заметно утра- тил многообразие и живость своих ритмов ииформ и замкнулся в преде- лах салонно-сентиментальных «этю- дов», которые обильно демонстриро- вались на конкурсе. И здесь не вид- такой несомненно одаренный певец как Р. Бейбутов. Не надо забывать чтому автором несет отвветственность за плохой репертуар и исполнитель, который его пропагандирует и при- вивает слушателю дурной вкус. Инициатива и участие самого ис- полнителя в работе над репертуаром - необходимое, на наш взгляд, усло- вие эстрадного жанра. Об этом гово- рит и история эстрадного искусства, и опыт мастеров советской эстрады. Почему Образцову удалось создать веселуюи острую пародию на «Обык- новенный концерт», почему репер- туар других артистов эстрады, хотя и очень немногих, обычно не проти- воречит требованиям политической и художественной грамотности? Веро- ятно, потому, что они сами или в тесном сотрудничестве с литераторами создают свои программы, вкладывая в эту работу свой талант наблюде- ния, творческую фантазию, остроту своего мышления артиста-публици- ста, Эстрадный исполнитель, особсн- но так называемого «разговорного» жанра, несомненно должен обладать дарованием публициста, так как речь его всегда обращена к большим мас- сам слушателей, а темы его выступ- лений должны быть общественно ак- туальны и целеустремленны Поэтому  не снимая ответственности за плохой репертуар на эстраде с соответст- вующих организаций, нельзя и пору- чать им роль нянек и опекунов ис- полнителей, которым остается только  проглотить предлагаемую «пищу». Нельзя забывать, как нам кажется, и того, что специфика эстрадного ис- кусства заключается в чрезвычайном, иногда неповторимом, разнообразии исполнительских индивидуальностей эстрадны отистов Если словно называемом «академическом» репер- туаре артист, прежде всего, стремит- ся воплотить образ, созданный дра- матургом или композитором, найти в этом образе близкие себе черты, то эстрадный «номер» несравненно более удается, если его автор учиты… вает индивидуальность данного ис- полнителя, для которого он пишет,



бенности мастерства. Ораторский па- вий Смирнову-Сокольско- ляет стиль его фельетонов; талант перевоплощения, характерный для Райкина, вызвал к жизни сцениче скую форму его миниатюр. Первоочередная задача эстрадных организаций состоит в том, чтобы обеспечить подлинный творческий контакт исполнителей и авторов. Конечно, речь идет о привлечении к эстраде актива квалифицированных советских драматургов, поэтов и композиторов. Необходимо, чтобы и авторы полностью почувствовали от- ветственность за свою работу в об- ласти искусства малых форм, ответ- ственность перед слушателями, для которых они пишут, А это, к сожа- лению, редко еще случается, Даже известные авторы, когда обращаются к эстраде, почему-то заставляют мол- чать свою художественную совесть и стремятся подражать самым изби- тым трафаретам «эстрадных» песен и скетчей, Не искренняя потребность художника поговорить со зрителем на обоюдно волнующие темы, а хо- лодное, бездушное и безидейное ре- месленничество, работа по стандарту, приспособление к давно изжившей себя схеме пока что отмечают почти весь нынешний эстрадный репертуар как вокальный, так и речевой. Авторы забывают, что эстрада это тоже большое искусство, и р раз- решают себе здесь значительные «скидки» в отношении художествен- ности и правдивости, ссылаясь на «специфику» жанра. Но основной за- кон нашего искусства приложим осо- бенно к эстраде, ион заключается в том, что вне современности, вне ост- рой злободневности ее искусство не может жить. Тогда-то и начинается перерождение и измельчание искус- ства, работа на пошлые обыватель- ские вкусы. Эта участь не должна постигнуть советскую эстраду, В ус- ловиях советской действительности искусство малых форм всегда долж- но быть большим искусством, и тот, кто не захочет этого понять, не мо- жет называться артистом эстрады. Е. ГРОШЕВА.

В последнее время наша пресса уделяет много внимания вопросам эстрадного искусства. Дискуссия, вызванная прошедшим конкурсом ар- тистов эстрады, атакже рядом эст- радных премьер показатель того, что эта область советского искусства требует еще большой и упорной ра- боты по поднятию его идейно-худо- жественного уровня, Это бесспорно. Большую жизненность эстрады, ее подлинную массовость наглядно по- казали минувшие военные годы, Не всюду мог проникнуть сложный и громоздкий театральный коллектив, не везде на фронте можно было рас- тянуть киноэкран; но бригады эст- ралных артистов побывали везде, радных артистов побывали везде, вплоть до блиндажей и партизанских землянок. Так же и сейчас. Возмож- но ли найти такой колхоз или ново- стройку, где бы не побывали эстрад- ные артисты, которые несут искус- ство в самые отдаленные районы на- шей страны. Эта массовость жанра обязывает его стать одним из самых передовых, чтобы принять достойное участие в идейном воспитании трудящихся. Еще из глубины веков, от первых °представителей народного искусства, жанр малых форм наследовалтради- ции широкого демократизма и острой злободневности, В быстром и кепо- средственном отклике на события общественной жизни прежде все- го заключается мобильность ис- кусства эстрады, а не только в его «короткометражности» и портативно- сти его аксессуаров, как пытаются иногда представить некоторые «тео- ретики» эстрадного жанра. Острая современность, следование за собы- тиями нашей действительности ут- верждение ее передовых идей и об разов, непримиримая борьба с отста- лыми, чуждыми ей настроениями и явлениями должны определять содер- жание и направленность советского эстрадного искусства. С этих позиций надо оценивать успехи эстрады и бичевать ее недо- статки. Несмотря на бесспорные успехи отдельных мастеров, наша эстрада иногда живет процентами с давно истраченного капитала; в этом -

 менника», как журнала, дававшего зучшие обраниы биной, страстной, углубленной театральной критики? Увы! Ничего этого нет. А между тем, именно эти исследования могли бы нас предостеречь от многих неверных и фальшивых оценок. Разве - презирае- мая Чернышевским «половинча- тость» суждений не господствует во многих наших рецензиях, разве «бес- пощадность» по отношению к пло- хим пьесам, проявлявшаяся Добролю- бовым, руководит нами в наших статьях? Если бы критика пом- нила ненависть Чернышевского к мещанской драматургии Запада. то она не находила бы «счаст- ливым по актерскому ансамблю» спек- такль «Мисс Гоббе» в областном Смоленском театре. Если бы критика понимала отношение Добролюбова к шедеврам русской драматургии, то зна не находила бы «интересной наход- кой» мысль Киевского театра им. Леси Украинки о том, что «Софья любит Чацкого», и что «не будь Чацкий так резок в оценке ее случайного выбора, кто знает, как развернулись бы собы- тия». Все эти абсурдные мысли ре- жиссеров и тщеславная погоня акте- ров за выигрышными ролями в обыва- тельских пьос вать не благодушные оценки крити- ков, а суровую отповедь, если бы мы по-настоящему любили великие тра- диции Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Мысль Белинского: «Отнимать у искусства право служить общественным интересам значит не возвышать его, а унижать его, пото- му что это значит лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского на- слаждения, игрушкою праздных ле- нивцев. Это значит даже убивать его» не потеряла своего актуального зна- чения и сейчас. Благородные тради- ции передовой русской демократич. ской критики должны найти свое про- должение и развитие в творчестве со- ветских театральных критиков. М. ЗАГОРСКИИ. тей Добролюбова о пьесах Остров-  я убежден, что Добролюбов правее Григорьева в своем взгляде на Островского. Может быть Островско- му и действительно не приходили в ум все идеи насчет темного царсгза, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву», И, чтоин- тереснее всего, сам Ап. Григорьев писал об этих статьях Добролюбова: ли «Статьи о «темном царстве» произве- на массу читателей чрезвычайно сильное впечатление. Писанные чело- веком истинно-даровитым, горячим и честным, они имели за себя и боль- шую долю правды». Что же позволило Добролюбову в этом споре одержать такую блестя- щую победу? Талант? Да, но не один талант. Победило более верное пере- довое мировоззрение, победило более верное и чуткое понимание того, что несли с собой образы и темы Остров- ского для русской культуры, вела к «реальная» критика, вооружен- ная страстной любовью к родине и народу Мысли Белинского, Чернышевского и Добролюбова об искусстве, весь опыт их борьбы за такую современ- нуо литературу и драматургию, кота- рая не услаждала бы обывателей, а прокладывала дорогу в будущее, яв- ляются и для советских театральных критиков и театроведов необычайно поучительными. Это поистине залотой тики, фонд нашей отечественной критик не только литературной, но и теат- ральной. Это те «великие традиции Белинского, Чернышевского и Добро- Кда- любова», о которых говорил т. Жда нов, продолжательницей которых яв- ляется марксистская, ленинская лите- ратурная критика. Многие из наших ошибок обясняются недостаточным изучением этого классического на- следства. Где наши книги о театраль- ной поэтике Белинского? Где наши исследования о роли Чернышевского  Добролобова в развитии русской и драматургии и театра? Где наши изу- чения театрального отдела «Совре- ным убеждениям, которых требует снерен врмельно от наша публика… Но как же надобно судить о резкости тона? Хороша ли она, даже позволительна ли она? Что отвечать на это? с est selon; каков случай и какова резкость. Иногдабез нее не может обойтись критика, если хочет быть достойна имени живой критики, которую, как известно. мо жет писать толькой живой человек, то-есть способный проникнуться энтузиазмом и сильным негодовани- ем, … чувства, которые, как тоже всем известно, изливаются не в хо- лодной и вялой речи, не так, чтобы никому от их излияния не былс ни тепло, ни холодно». и   и Такой «живой критикой» и была критика Белинского, Чернышевского Добролюбова. Замечательный образец умения про- низать современностью даже такую историческую тему, как «Лессинг, его время, его жизнь и деятельностправде дал Чернышевский. За каждой строч- кой этого исследования угадываются волновавшие тогда русскую общест- венность проблемы. И когда Черны- шевский писал о том, что Лессинг «ненавидел то, что называется «поло- винчатостью», и что «только беспо- щадная диалектика, не оставлявшая ни одного уступчивого слова для ус покоения», позволила Лессингу со- вершить его исторические дела, то делалась более отчет- самого Черны- ливой и диалектика шевского. ТРАЛИНИИ, КОТОРЫЕ НЕЛЬЗЯ ЗАБЫВАТЬ ния Добролюбова и его последовате- лей к Островскому», чтобы понять, с каким театроведом мы имели дело, к тому же уверявшим, что «по всему складу характера к Островскому больше всего подходил домашний халат спокойного наблюдателя». Ког- да и кем в советской критике былч разоблачены все эти вздорные увере- ния, имевшие целью извратить и эт- ношение группы «Современника» K Островскому и характер его творче- ства? И если бы мы по-настоящему пони- мали и любили Добролюбова, разве так долго оставались бы не опроверг- нутыми утверждения, что не Добро- любов, а Ап. Григорьев раскрыл пол- линную природу произведений Остров- ского? Об этом упорно твердили и Н. Долгов, и Н. Носков, и ряд дру- гих авторов, причем лентмотивом слу- жило утверждение Долгова о том, что в новейшей критике якобы «тя- нутся нити не к Добролюбову, а к другим, чутким и мудрым, чейголос был так долго и так напрасно заглу- ваз От этой водны реанионного ва». От этой волны реакционного те- атроведения не убереглись даже срав- нительно новые театроведческие ра боты, в которых Чернышевскому при- писывалась враждатолько то время как в действительности имен… но он возглавлял ту борьбу за Островского, которая была начата «Современником» в 1855 г. Даже в такой полезной в целом работе, как «Система Щепкина» (1939) Д. Таль- никова, содержится утверждение о том, что Чернышевский якобы от- верг драматургию Островского в ее «первоначальных опытах». Не сказать о том, что даже в отрицательном от- °зыве (1854) о «Бедности не порок» Чернышевский писал об «единодуш- ном одобрении» первой пьесы Остров- ского «Свои люди -- сочтемся», как проявлении «прекрасного дарования», умолчать о том, что уже в 1856 г он писал об Островском, как писателе, которым «гордится русская литерату- ра», это значит фактически лить воду на ту же мельницу, укреплять лжп- вую легенду, вводить в заблуждение ство, стал бове го но что взяток бова, логуба вой ной ду мый ридана,   молодые кадры советских актеров и режиссеров. О том, что Чернышев- ский отвергал «раннего Островского», писал и С. Данилов в своей книжке «Щепкин» (1938). Советские критики не дали отпора попыткам опорочить демократические завоевания русской критической мысли, а это значит, что они плохо выполняли возложенное на них дело. Как нужно вести борьбу за новое, идущее в дее вперед, прогрессивное искус- нас учили те же «мужицкие де мократы». Журнал «Современник» при Чернышевском и Добролю- штабом боевой и непримиримой критической мысли. Критики «Совре- менника» высоко подняли комедию «Ревизор» не только как гениальное произведение, но и как сильнейшее оружие в борьбе против реакционных общественных групп, и горячо привет- ствовали передовую драматургию то- времени. В то же время они ярост- издевались над пьесами либералов- обличителей, пытавшихся уверить зрителей Александринского театра, все зло в России исчезнет, как появится честный, не беруший чиновник. Страницы Добролю- посвященные «Чиновнику» Сол- и «Предубеждению» Львоза. останутся образцами страстной, бое- критики, хотя сами пьесы давно заслуженно забыты, ибо в этой кри- тикеживет дух непримиримой идей- аро- борьбы против враждебной наро драматургии. Этими же чертами отличается и критика Чернышевского, Возглавляе- им журнал подробно и тщательно знакомил своих читателей с пьесами Шекспира, Мольера, Бомарше и Ше- но когда певцы буржуазных добродетелей и апологеты мещанст- ва, вроде Эмиля Ожье, стали просве- щать и петербургскую публику, 1о Чернышевский написал ироническую Центральный Комитет ВКП(б) ука- зал на крупнейшие недостатки в рабо- те театральных критиков. Серьезней- шим из этих недостатков было то, что в нашей практике часто «критика ра- ди критики» подменяла собой борьбу за глубокую идейность и подлинную народность в искусстве. Мы плохо знали историю русской прогрессивной критической мысли, а если и знали, то это знание ни- чем не проявляли в действии, в ме- тоде и цели наших статей. Правда, в них иногда мелькали имена Белин- ского, Чернышевского и Добролюбо- ва. особенно в юбилейные дни, но раз- ве мы работали именно так, как они нам завещали? Кто из нас с чистой совестью ска- жет, что он следил взволнованно и упорно за развитием молодого, расту- щего драматурга или актерского да- рования так как следил Белинский за талантом Мартынова, того гениально- го Мартынова, которого впоследствии также полюбят Добролюбов и Чер- нышевский, Кто из нас с гордостью скажет -вот актер, которого я «выра- стил» своим долголетним вниманием, поддержкой, предупреждениями и со- ветами? И кто из нас с таким же упорством и с такой же страстностью «преследовал» какого-либо ученого педанта и обскуранта, как тот же Бе- линский профессора Шевырева? Илч не было Шевыревых в нашем театро- ведении? Просмотрите «труды» проф. Варнеке, того самого Варнеке, кото- рый в своей «Истории русского теат- ра» уверял, что в неудачных поста- новках «Бориса Годунова» на сцене был «виноват сам Пушкин», - и вы убедитесь, что только отсутствче подлинной критики позволило этому театроведу так долго внушать молэ- дым читателям клеветнические взгля- ды на деятелей передовой и демокра- тической общественности, и прежде всего на Добролюбова. Достаточно хотя бы прочитать такие строки: «Давно указана ошибочность и быть может, сознательная фальшь отноше- заметку о комедии «Габриэль», в ко- торой зло издевался над желанием Ожье привлечь наше внимание к изо- бражению «тоски жены, покидаемой, забываемой мужем», как главной темы пьесы, причем замечал: «большая часть пьес современного французского репертуара еще гораздо ничтожнее «Габриэли». Учил нас Чернышевский и тому, как надо бороться с теориями «искус- ство для искусства» и прочими видами идеалистической эстетики, Классиче- ским уроком в этом отношении явля- ется его борьба против виднейшего вы- разителя подобных теорий А. Дру- жинина, который под флагом поклоне- ния якобы «всепрощающему» Пушки- ну повел борьбу против Гоголя и Бе- линского Чернышевский ответил на попытку опорочить лучшее достояние русской литературы и критики общир- ным и документированным разбором сочинений Гоголя и Белинского, вко- тором перед лицом всего передового общества было показано все величие этих писателей. В этих знаменитых статьях наука сочеталась с политикой, литератитоведение со аначием обще ственной жизни, ум аналитика - со страстью трибуна. Его замечаная вскрывали корни реакционной фило- софии. Когда он писал: «Поэзия есть отние отраст эдикурензм в наше время возможен только для людей бездейственных, чужных исто- ринеской жиодновременно ме нашего времени очень мало поэ- зни» то сторонникам «чистоты искус- ства» на это нечего было возразить, потому что за словами Чернышев- ского стояла вся история мирового искусства и в особенности история русской литературы. Учил Чернышевский и тому, что та- кое подлинная критика. Восстав на «уступчивость, уклончивость, мягко- сердечье, малотребовательность» сов- ременной ему критики, Чернышевский писал: «Русская критика не должна быть похожа на щепетильную, тон- кую, уклончивую и пустую критику французских фельетонов; эта уклон- чивость и мелочность не во вкусе рус- Гской публики, нейдет к живым и яс-

Общеизвестны статьи Добролюбова об Островском. К тому времени онем уже была обширная и противоречивая литература, все журналы пытались сказать об Островском свое слово. И лишь одному Добролюбову удалось это слово сказать так, что оно стало неразлучным со словом самого, Островского. Все попытки сыграть «Грозу» вопреки трактовке этой пье- сы Добролюбовым кончились прова- лом. Дажe Достоевский, ожес очен- ный враг идей «Современника» и еди- номышленник Ап. Григорьева, покс- Гренный силой и убедительностью ста-