СОВЕТ СКОЕ ИСКУ С СТВО

3

S

ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА В ДНИ ВОЙНЫ СОВЕТСКИЕ МАСТЕРА САТИРЫ щен большой раздел, неплохо харак­теризуют творчество этого превос­ходного карикатуриста, но все же хотелось бы видеть в альбоме боль­ше газетных рисунков художника. Ведь именно в этой области­в созда­нии актуальной, злободневной газет­ной политической карикатуры--с осо­бой силой сказывается дарование Ефимова. Содержательная простота ефимовских карикатур, его сарказм, безошибочно разящий врага, делают творчество этого художника особенно доходчивым, придают его рисункам большую агитационную ценность Та­кие карикатуры Ефимова, как «Их фюрер» (крупнейшие немецкие про­мышленники стоят за спиной Гитле­ра, провозглашающего… «За мной идут миллионы!»), или графическая шутка, изображающая «незаВИШИ­мую позицию» Лаваля и Петена под стулом у фюрера, или «Фашистский зооуголок 1944 г.», могут служить примером безукоризненного и по со­держанию, и по форме воплощения политической мысли в рисунке. В альбоме помещено несколько ин­тересных рисунков Ю. Ганфа из «Кро­кодила», а также репродукции его «станковых» карикатур на темы внуг­ренней жизни фашистской Германии в дни войны. Злой юмор, присущий Ганфу, в сильной мере проявляется н в замысле, и в исполнении этих ра сунков. В числе воспроизведенных работ Н. Долгорукова следует отмя­тить приобретший в свое время боль­шую популярность остроумный пля­кат «В последний час», К сожалению, бедно представлен в альбоме Л. Бро­даты умный, своеобразный и талант­ливый художник, мастер высокой гра­фической и живописной культуры. Раздел, посвященный «Окнам ТАСС» и «Боевому карандашу», вы­зывает недоумение и досаду, В нем едва десяток репродукций. Они, разу­меется, не могут дать даже отдален­ного представления об огромной твор­ческой работе, проведенной колл кти­вом художников «Окон ТАСС» заго­ды войны. Очень мало говорят онип об интересных, часто очень ориги­нально решенных, выпусках «Боевого карандаша». Из художников, рабо­тавших в «Окнах ТАСС», в альбомс уделено место, кроме Кукрыниксов. всего троим­М. Черемных, Н. Дени­совскому и С. Костину. Совершенно искажен в печатя спе­цифический характер рисунков «Окон», как известно, выполнявшихся методом цветного трафарета. Вообще полиграфическое качество альбома оставляет желать много лучшего. Сравнительно благополучно обстоит дело с штриховыми рисунками. Не­сколько хуже напечатаны репродук­ции, сделанные литографским спосо­бом. Но совсем неудовлетворительны трехцветные автотипии. В большинст ве рисунков Кукрыниксов, например, цветовая гамма искажена до неузна­ваемости. Краски мутные, рисунки как бы утопают в серо-зеленом тума­не. Плохая печать сильно снижает художественную ценность издания. лишен какого-либо спра­вочного материала. Следовало хотя бы дать сведения, откуда воспроизве­дены рисунки художников, везде ука­Марк ИОФФЕ. зать даты. «Политическая карикатура, полити­ческий шарж, направленные против ми классовых врагов пролетариата, про­тив хищников империализма и их ла­кеев… такое же нужное и ценное оружие, как литературный памфлет, разящий метким словом, как серьез­ное теоретическое исследование, раз­рушающее проповедь врага стройны­аргументами, фактами, цифрами». Так характеризовал значение полити­ческой сатиры один из виднейших агитаторов большевистской партин Емельян Ярославский в своем преди­словии к альбому рисунков Дени. Роль сатирического плаката и кари­катуры стала еще важнее и ответ­ственнее в дни Отечественной войны. На долю советских художников, ра­ботающих в этой области, выпала боевая задача--разоблачать своими рисунками подлинную, звериную сущ­ность фашизма, срынать всяческие маски, которыми пытались гитлеров­ские «идеологи», и «пропагандисты» прикрыть и приукрасить свои челове­коненавистнические теории и разбой­ничью практику. Плакаты и карика­туры откликались на все главнейшие события на фронте, остроумно идо­ходчиво рассказывали о том что происходит в гитлеровском зверинце. Рисунки мастеров советской полиги­ческой сатиры вызывали ненависть к врагу, укрепляли уверенность в побс­де нашего правого дела. Лучшие про­изведения и имена наших художни­ков-сатириков приобрели заслужен­ную популярность и любовь совет­ских людей на фронте и в тылу. Сатирические рисунки периода Отс­чественной войны не потеряли и сей­час своего значения, как художест­венные произведения, ставшие доку­монтеми, элоки. Потообрат системетизировати и опубниковать во­енные работы художников-карикату­ристов С этой точки зрения выпущен­ный издательством «Искусство» аль­Советские мастера сатиры» пред­ставляет бесспорный интерес. В альбоме воспроизведены избран­ные карикатуры, печатавшиеся на страницах центральных газет и жур­налов, и сатирические плакаты, Спе­циальный раздел альбома посвящен «Окнам ТАСС» и ленинградскому «Боевому карандашу». Материал сгруппирован по авторам. Общее чис­ло репродукций превышает полторы сотни. Альбом открывается воспроизведс­ниями плакатов Дени. Когда снова видишь эти яркие, предельно лако­ничные и красноречивые рисунки, та­кие злые и правдивые, особенно остро чувствуешь, как много потеряло со­ветское графическое искусство со смертью выдающегося художника­агитатора, каким был Виктор Нико­лаевич Дени. Это был мастер, в кого­ром, по словам А. В. Луначарского, соединялись «острый политический ум и сильный художественный дар». В военных плакатах Дени в полной мере раскрыл свое замечательное уменье сконцентрировать в скупом и простом образе большую и серьезную политическую мысль, немногими уве­ренными штрихами дать исчерпываю­«Советские мастера сатиры. 1941- 1945». Составитель П. Сысоев, Государ­ственное издательство «Искусство», М.-л. 1946, 178 стр.

принципах марксистской критики   тем самым обогатить мысли и чув­ства борющихся людей. Еще одим важнейший принцип нужно подчеркнуть, когда речь идет о марксистской критике, принцип, без которого нет подлинно-марк­систской критики. Это борьба за современную тему в искусстве, Ис­кусство только тогда чего-нибудь стоит, когда оно живет интересами своего времени, когда массы нахо­дят в художественных произведе­ниях ответы на вопросы, которыми они живут, которые для них состав­ляют сущность их бытия. Успех ис­кусства, новый шаг вперед, делае­мый им в истории, находится в пря­мой зависимости от этого условия. Ленин оценил величие Льва Толсто­го, тот крупнейший шаг вперед ко­торый сделало благодаря ему ху­дожественное развитие всего чело­вечества, исходя из того, что вели­кий писатель с огромной художест­венной силой выразил сбщественное движение эпохи подготовки первой революции в России. Голос искусства должен быть прежде всего голосом современно­сти; художник должен быть трибу­ном этой современности, ее передо­вых устремлений, таков марксист­ский критерий в оценке искусства, И, опять-таки, особенное значение этот критерии имест для советского искусства. Наш народ создает не­бывалые формы жизни. Вся сущность его деятельности - в творческом созидании нового. Он великий ар­хитектор коммунистического обще­ства, прокладывающий новые пути жизни. Советское искусство поэтому должно в огромной мере обладать чувством нового, способностью деть новое, рождающееся в жизни, и помогать ему прокладывать себебом дорогу вперед. в ви­ского художника хотя бы малейшая приверженность к привычному, к старому, отжившему свой век. Мая­ковский говорил, что «Поэт настоя­щий вздувает заранее из искры неяс­Вот почему так опасна для совет­ной ясное знание». Видеть по ле­сам настоящего величественные контуры будущего, смотреть вперед и звать народ вперед, быть пламен­ным пропагандистом нашего совет­ского нового - такова задача совет­ского художника. Каждая историческая эпоха нахо­классов, а также в идеях -- идеях по­литических, философских и т. д. По­этому подлинное искусство. всегда чернающее свой материал из беско­нечного океана общественной жизни, идейно. дит свое концентрированное выраже­ние в политической деятельности Но если принцип идейности обос­нован всем развитием искусства в прошлом, то особенное развитие он получает в нашем советском искус­стве. В прошлом невозможно было полное слияние идейности и художе­ственного реализма, так как идеи даже самых прогрессивных классов, выступавших на исторической арене до пролетариата, рано или поздно приходили в противоречие с разви­вающейся жизнью. Только идеи марксизма-ленинизма, идеи коммуни­зма соответствуют законам безгра­ничного развития общества. Следо­вательно, идейность искусства, ос­нованного на принципах коммунисти­ческого строительства, получает не­ограниченный простор для своего раз­вития и находится в полной гармонии с художественной правдой. Мы впра­ве заявить авить, что художественный идеал, о котором так много писали философы и эстетики мира, впервые достигается в социалистическом об­ществе. Отсюда следует вывод, что про­изведения настоящего советского ис­кусства отличаются коммунистиче­ской идейностью, страстной пропо­ведью форм жизни, создаваемых со­ветским народом, возвеличением но­вого героя в истории - строителя социалистического общества. И каждое такое произведение являет­ся для народа, для молодежи, упот­ребляя выражение Чернышевского, «учебником жизни, факелом, осве­щающим дорогу вперед». Как указывал Ленин, социалисти­ческий общественный строй способен создать красоту, безмерно превосхо­дящую все, о чем могли только меч­тать в прошлом. Ленин говорил, что социалистическое искусство должно обединить чувство, мысль и волю масс, подымать их. Этими несколь­кими словами дана яркая перспекти­ва и цель для нашего искусства. Сталин назвал советских писателей «инженерами человеческих душ». Эти слова также со всей ясностью и четкостью определили роль и ме­сто искусства в нашем обществе, его высокую идейность. Ясно из всего этого, что критика должна находиться на передовых по­зициях борьбы за идейность искус­ства, должна, как зеницу ока, обере­гать это драгоценное качество наше­го советского искусства, давать бес­пощадный отпор всяким проявлениям безидейности, пустоты, формализма, чуждых буржуазных идей, которые вообще для искусства смерти подоб­ны. Надо со всей решительностью сказать, что критика, не открывшая своевременно огонь против безидей­ных произведений, появившихся у нас в последнее время и осужден­ных в известных постановлениях ЦК, уходила от принципов марк­систской эстетики, изменяла им. На­ши критики нередко еще проявляют привержовность и старой формали­ка вызывают одни лишь формальные стороны произведения, всякие «удач­ные находки» в композиции, сюжете, и игнорируется идейная сторона произведения, без которой форма «кра­становится бессодержательной, «кра сивой» пустышкой. Между тем, подлинно марксист­ский критический анализ художест­венного произведения - это анализ с точки зрения того, насколько вер­но, глубоко соответствует художе­ственная форма содержанию, на­сколько удалось выразить художе­ственными средствами жизнь, ее глу­бокие, часто невидимые, процессы и страстий. На деле же подавляющее большинство буржуазных художни­ков помогают буржуазии проводить ее бесчеловечную политику и зави­сят от денежного мешка не меньше, чем буржуазные юристы или социо­логи. Марксизм-ленинизм открыто выд­вигает в применении к новой литера­туре, создаваемой борющимся наро­дом, принцип партийности литерату­ры, Художник не изолирован от об­щества. Он-живая органическая ча­стица общества, класса, которая жи­вет интересами своего народа, свое­го класса и художественными сред­ствами борется за торжество этих интересов. С замечательной ясностью и убе­дительностью сформулировал этот принцип Владимир Ильич Ленин в своей известной статье «Партийная организация и партийная литерату­ра»: «…В чем же состоит этот принцип партийной литературы? Не только в том, что для социалистического про­летариата литературное дело не мо­жет быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, независи­мым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверх-человеков! Литературное дело должно стать на­стью общепролетарского дела…». го, оплодотворяя их опытом настоя­щего, создает «постоянное взаимо­действие между опытом прошлого… и опытом настоящего». Но Ленин не ограничился форму­лированием этого важнейшего прин­ципа партийности искусства. Он раскрыл всемирно-историческую осо­бенность партийности социалистиче­ского искусства, заключающуюся в том, что это искусство служит не «верхним десяти тысячам» буржуа, а «…миллионам и десяткам миллио­нов трудящихся, которые составля­ют цвет страны, ее силу, ее будущ­ность». Ленин называл партийную социалистическую литературу дей­ствительно и в лучшем смысле сло­ва «свободной литературой». Осо­бенность ее заключается еще и в том, что она продолжает и развивает лучшие традиции искусства прошло­Молодое советское искусство воз­никло и развивалось под знаменем этого ленинского принципа партий­ности. Лучшие создания нашего ис­кусства являются выражением этого принципа и ему обязаны своим успе­хом. Партийность советского искус­ства означает, что искусство являет­ся вернейшим помощником народа, государства, коммунистической пар­тии в борьбе за воплощение в жизнь идеалов коммунизма, за воспитание нового человека, строителя коммуни­стического общества, Такие величе­ственные задачи никогда еще не стояли перед искусством, и в этих задачах, в этой цели - залог его расцвета.

Вскрывая корни тех грубых ошибок и недостатков, которые отмечены в постановлении ЦК ВКП(б) о работе журналов «Звезда» и «Ленинград», тов. Жданов сказал: «Корень этих ошибок и недостат­ков заключается в том, что редакто­ры названных журналов, деятели на­шей советской литературы, а также руководители нашего идеологическо­го фронта в Ленинграде забыли не­которые основные положения ле­нинизма о литературе. Многие из пи­сателей и из тех, которые работают в качестве ответственных редакторов или занимают важные посты в Союзе писателей, думают, что политика - это дело правительства, дело ЦК. Что касается литераторов, то не их дело заниматься политикой. Написал че­ловек хорошо, художественно, краси­во - надо пустить в ход, несмотря на то, что там имеются гнилые ме­ста, которые дезориентируют нашу молодежь, отравляют ее. Мы требу­ем, чтобы наши товарищи, как руко­водители литературы, так и пишу­щие, руководствовались тем, без че­го советский строй не может жить. т. е. политикой, чтобы нам воспиты­вать молодежь не в духе наплевизма и безидейности, а в духе бодрости и революционности». Эти слова в полной мере относят­ся к нашей художественной критике. На нашей критике лежит огромная доля вины за ошибки, допущенные в последнее время на фронте искусст­ва. Долг критики пристально следить за всеми процессами, совер­шающимися в советском искусстве, направлять его развитие, бороться против всего, что стоит на его пути, и поддерживать все лучшее, передо­вое, что двигает его вперед, что де­лает искусство важнейшим орудием коммунистического строительства Но критика не выполнила своего долга. И слова тов. Жданова, при­веденные в начале статьи, дают не­черпывающий ответ относительно то­го, почему критика не оказалась на высоте положения: наша критика за­была, не разрабатывала некоторые основные положения марксизма-лени­низма об искусстве, не руководство­валась ими в своей деятельности. Это тем более грубая и недопусти­мая ошибка, что советская художест­венная критика богата великими тра­дициями, связанными с именами Бе­линского, Добролюбова, Чернышев­ского - революционных мысли­телей и борцов, внесших огромный вклад в дело разработки подлинно научной эстетики и критики. Эти традиции были развиты и оплодотво­рены на новой марксистской основе Плехановым в ряде его лучших ра­бот, а Ленин и Сталин вооружили литературную теорию, эстетическую науку в целом теми руководящими принципами, без которых советское искусство, советская критика и шагу вперед не могут сделать. Марксизм-ленинизм, совершивший пелую революцию в науке об обще­стве, впервые в истории человече­ской мысли создавший подлинно на­учную теорию общественного раз­вития, до конца развенчал буржуаз­ные идеалистические воззрения на искусство. Он обнажил истинный смысл теорий, рассматривающих ис­кусство как область, жизнью, не стоящую над общественной связанную с ожесточенной борьбой между клас­сами, между силами застоя я про­а гресса, существующую ради себя, ра­ди «чистого творчества». Проповедь «искусства для искусства», «свобод­ного» от общества и от обществен­ной борьбы художника, независимо­сти искусства от политики - все это буржуазной сущности искусства ка­питалистических классов. Марксизм-ленинизм рассматривает искусство как одну из идеологиче­ских форм, как одно из проявлений общественного сознания. Обществен­ное же созиание, в каких бы формах оно ни выражалось, в форме ли нау­ки, морали, философии, в форме ли такой специфической области, как искусство, всегда есть отражение действительности. В своем произведении «Анархизм или социализм?» товарищ Сталинпо­казывает, что сознание - это форма, форма бытия. Оно поэтому не может иметь своего собственного содержа­ния. Содержанием его является обективная реальность, условия жиз­ни. «Чистое сознание», опирающееся на самого себя, плод идеалистиче­ской фантазии. Примененное к ис­кусству, это положение марксизма означает, что и искусство есть в ши­роком смысле слова форма, имею­щая единственным своим содержа­нием реальную жизнь - жизнь об­щества, жизнь людей, их обществен­ные интересы, столкновение и борь­бу классов и т. д. Подобно тому, как не может быть «чистого сознания», не может быть и «чистого искусст­ва», «искусства для искусства». И поэтому всегда, во все времена, только то искусство было великим, которое опиралось на жизнь, не от­ворачивалось от ее острых вопросов и помогало прогрессивным силам ус­пешно разрешать их. История искусства -- это книга, по которой можно изучать историю общества, со всеми его бурями и пе­реворотами, со всеми страстями, вол­новавшими человечество в разные эпохи и времена. Никакая другая те­ория не возвысила так роль искус­ства, его познавательную ценность, его влияние на ход событий, на ум и душу человека, как марксистская теория. Марксизм и его теория исто­рического материализма дали воз­можность представить историю ис­кусства как строго закономерный процесс, в котором одни художест­венные направления необходимо сме­няются другими в силу об ективных условий развития общества, Маркси­стская теория классовой борьбы, примененная к литературе и искус­ству, дает ответ на вопрос, почему различные классы общества отстаи­вают различные художественные идеалы и принципы, почему между ними идет борьба.

CM

Мало

искусетво

рос Же

граз баль eor ем

щую портретную или психологиче­скую характеристику, Убедительно и сильно Дени показал омерзительное «лицо» гитлеризма. На лице беснова­того фюрера отражаются все этапы бесславного похода немецких захват­чиков, разгромленных Красной Ар­мией («На Москву! Хох! от Москвы: ох!», «Фашистская ставка. Красно­армейская поправка!» и др.). Плакаты Дени представляют пример органиче­ского единства изображения и текста. Художник сам сочинял эти короткие рифмованные подписи, меткие и за­бавные, как народные поговорки. и В раздел альбома, посвященный несколько лечиков из сор. мысли Фрина-Гансдматии ца», сделанных с присущим художни­ку виртуозным мастерством контраст­ного сочетания черно-белых пятен, смешных и в то же время страшных своей жестокой правдой. Полнее всего представлены Кук. рыниксы. Здесь и серия «портретов» фашистских заправил, и рисунки из «Правды» со стихами С. Маршака, и карикатуры из «Крокодила», и плака­ты. Правильно поступили составите­ли, поместив сюда также три довоен­ных рисунка Кукрыниксов-о Франко, о захвате Австрии и Чехословакин. Эти темы органически связаны с исто­рией Второй мировой войны и слу­жат хорошим дополнением к основ­ному материалу сборника. К сожале­нию, не воспроизведен в альбоме от­личный первый военный плакат Кук­рыниксов. Сделанный непосредствен­но после выступления по радио това­рища В. М. Молотова 22 июня 1941 года и появившийся на улицах Мос­квы чуть ли не на второй день войны, плакат этот представляет большой исторический интерес. Карикатуры Кукрыниксов, неисто­щимых на выдумку, прельщают нео­жиданными и смешными деталями, хо­рошо развивающими и дополняющимя основную тему рисунка. Кукрыниксы остроумно пользуются методом свое­образного изобразительного каламбу-Альбом ра, строя сюжетную композицию ри­сунка на игре слов и понятий. Подобранные в альбоме рисунки (по преимуществу журнальные) Борн­са Ефимова, которому также посвя-

на

ры

Лубу Пника

углуб­лете To



1b308 В 0 так та

блам

самы ремет-



ещанн КОГО

стор на

Этим определяется задача марк­систской критики: видеть и пропа­гандировать успехи тех писателей и художников, которые отражают в своих произведениях рождение но­вых отношени нового человеческо­го характера, поднимать на щит вся­кое достижение такого рода и, нао­борот, разоблачать приверженцев ы не желающих итти в ногу со временем. Но для этого критика должна сама в себе выработать это чувство нового, овладеть политиче­ским, государственным подходом к явлениям искусства, раздвинуть все еще узкие горизонты своего виде­ния, понять в полной мере, какую огромную роль играет советское ис­кусство в разрешении грандиозных общественных задач нашей эпохи. Мы коснулись лишь некоторых, на наш взгляд, самых важных и ко­ренных принципов марксистокой критики. Совершенно очевидно, что для того, чтобы выйти из того со­стояния, которое справедливо вызы­вает неудовлетворенность ее деяте­льностью, критика должна перестрэ­иться в соответствии с требованиями марксистско-ленинской науки об ис­кусстве, о критике. Только тогда и при условии общего повышения сво­ей философской, политической, эсте­она сможет выполнить требования, начертанные исторических постановлениях ЦК в нашей коммунистической партии. М. РОЗЕНТАЛЬ.

Сказал творче браша

nеpe у

ИК ей

тельн переде ека, жно сде

Ясно, что художественная крити­ка в своей деятельности должна прежде всего опираться на это поло­жение ленинизма. Критике принад­лежит особая честь выполнять ле­нинское указание о необходимости развить принцип партийности искус­ства «и провести его в жизнь в воз­можно более полной и цельной фор­ме» Беда нашей критики в том, что, лений в искусстве и литературе, как Зощенко, Ахматова, допуская угод­ничество перед упадочной литерату­рой Запада, она забывала об этом принципе, переставала, следователь­но, быть марксистской, ленинской, становилась аполитичной, бесприн­ципной. Из этого вытекал ее сле­дующий грех: она изменяла одной из лучших традиций русской крити­ки, одному из важнейших требова­ний марксизма быть воинствующей критикой. Советской критике, борющейся за социалистическое искусство, не мо­гут быть присущи черты дряблости, успокоенности, равнодушного созер­цательства, аполитичности. Вспом­ним, с какой силой и яростью обру­шивались Белинский, Чернышевский, Добролюбов на искусство, уводя­щее народные массы от борьбы за новую жизнь, с какой политической беспощадностью оценил Белинский реакционное произведение Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», того самого Гоголя, ве­ликие художественные произведе­ния которого он же сделал знаменем  своей критики, Вспомним, как Маркс и Энгельс разоблачали буржуазно­филистерскую ограниченность лите­ратуры немецкого «истинного социа­лизма», вспомним, с какой резкостью выступил Ленин против буржуазно­либеральных «критиков» творчества Льва Толстого, как наша партия и товарищ Сталин подвергают прин­ципиальной критике всякое серьез­отступление от генерального пу­развития социалистического ис­ное ти кусства. Партийность воинственность против пошлости, аполитизма, декадентства и воинст­венность в целях поддержки всего лучшего и передового, т. е. совет­ского, социалистического, в искус­стве, … таковы неотемлемые черты советской литературной художест­венной критики. × воинственность, Вторым положением марксистской критики, тесно связанным с первым и обусловленным всем нашим миро­воззрением, опытом развития искус­ства в прошлом, задачами борьбы за коммунизм в настоящем, являет­ся принцип идейности искусства. Еще Маркс и Энгельс, определяя сущность и новые черты искусства, создаваемого коммунистическим об­ществом, говорили о полном слия­нии в нем идейности и реализма, идейности и художественной правды. Лучшие произведения искусства и в прошлом отличались глубокой идейностью. В художественных об­разах писатели выражали передовые идеи своей эпохи. Таков вообще ос­новной закон искусства. Художест­венное произведение лишь тогда до­стигает уровня искусства, когда оно основано на глубоком содержании и передает общезначимые идеи, т. е. идеи, волнующие человечество. Субективизм, индивидуализм, эгои­стическое возвышение личного «я» и пренебрежение интересами масс убийственны для искусства, Худож­ник, проходящий мимо коренных со­бытий общественной жизни, не спо­собный видеть и передать величие и красоту человека, стремящегося вперед, к лучшей жизни, достоин и сожаления и презрения. Рафаэль, го­ворял Чернышевский, не был бы ве­ликим живописцем, и перед его кар­тинами не останавливались бы с бла­гоговением, если бы он рисовал од­них птичек, кветочки, арабески.

СКЛОЕ длежю Имет TTV

Избранные произведения советских драматургов М. Светлова, «Страна родная» Д. Де­мирчяна и «Кремлевские куранты» Н. Погодина. Двадцать пьес, написанных в пе­риод 1940-1943 годов, составят чет­вертый том издания. В этом томе бу­дут напечатаны пьесы: «Фельдмар­пях Украины» А. Корнейчука, «Абай» М. Ауэзова, «Машенька» А. Афино­генова, «Парень из нашего города» К. Симонова, «Фархад и Ширин» С. Вургуна, «Русские люди» К. Си­монова, «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова, «Иван Грозный» А. Толстого (обе части), «Офицер флота» А. Крона и «Ленуш­ка» Л. Леонова, Издательство «Искусство» ступает к выпуску избранных изведений советской драматургии четырех томах. при­про­в В первый том, охватывающий риод с 1925 по 1929 год, пьесы: «Любовь Яровая» К. Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Унтиловск» Л. Леонова, езд № 14 69» Вс. Иванова, Б. Лавренева, «Клоп» В. го, «Человек с портфелем» А. «Огненный мост» Б. Ромашова, дратура круга» В. Катаева и А. Глебова. пе­войдут Тренева, «Бронепо­«Разлом» Маяковско­Файко, «Ква­«Инга» Второй том составят пьесы, санные в 1930--1934 годах: напи­«Егор Булычев и другие» М. Горького, «Страх» А. Афиногенова, «Мой друг»   Н. Погодина, «Оптимистическая тра­гедия» Вс. Вишневского, «Интервен­ция» Л. Славина, «Достигаев и дру­гие» М. Горького, «Чужой ребенок» В. Шкваркина, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Часовщик и куряца» И. Кочерги, «Платон Кречет» А. Кор­нейчука. В третьем томе -- пьесы 1935--1939 годов: «Слава»B. Гусева, «Земля» Н. Вирта, «Из искры» Ш. Дадиани, «Человек с ружьем» Н. Погодина, «Беспокойная старость» Л. Рахмано­ва, «Вагиф» С. Вургуна, «Таня» А. Арбузова, «Глубокая разведка» А. Крона, «Кто смеется последним» К. Крапивы, «Двадцать лет спустя»

смени еще ыв

ЛОКЛ

1

НОГО енное енност Тeaт по п амфле­наибо идейн лассов тает особы Зудуш! думат зорить обстве ТЫ, ХОП метны европей  По акль

,КОММЕРЧЕСКАЯ  ДРАМАТУРГИЯ ЗАНАДА   За последние годы на советскую сцену проникло немало пошлых и идейно вредных пьес, написанных за­рубежными буржуазными авторами. Возникло нечто вроде моды на «за­падные пьесы», созвучной моде на «западные танцы» и на «западные фильмы». В постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» распростра­нение и постановки на сцене пошлых, пустых и бессодержательных зару­бежных пьес отмечены, как грубая политическая ошибка Комитета по по делам искусств. Наша критика должна по-серьезно­му оценить тенденции современной за­падной драматургии. Эта задача не выполнена советской критикой. Исто­рики театра занимаются Лопе-де-Ве­га и Гольдони, Шериданом и Молье­ром. Это очень почтенное занятие. Но недопустимо, что кризис современной буржуазной драматургии прошел ми­мо наших историков театра и мимо нашей критики. мерциализацией театра». Под этим понимается не только подчинение по­становок кассовому успеху, не толь­го господство в театре предпринима­теля-антрепренера, который нанимает прежде всего помещение, потом по­купает пьесу у автора и затем «анга­жирует» артистов на время постанов­ки. Под «коммерциализацией теат­ра» подразумеваются определенная философия и специфические задачи театра. Лучшие люди Англии и других буржуазных стран недовольны «ком­По иронии судьбы на советскую сцену попал наиболее известный вы­разитель философии «коммерческого театра» - Сомерсет Могэм. Этот дра­матург не скрывает, надо отдать ему справедливость, своих идейных уста­новок. Он не только пишет пьесы, ро­маны и рассказы, он выступает с по­учениями и тирадами о значении те­атра и литературы, Совсем недавно, весною 1946 года, Сомерсет Могэм, передавая рукопись своего романа «О человеческом рабстве» библиотеке американского конгресса, высказал ряд характерных для него положе­ний, Для Могэма литература и дра­ма нe являются средствами воспита­ния. Он выразил сожаление, что кое­где в английской и американской средней школе его произведения включены в число обязательных или рекомендованных для чтения, Мои го, с кроме уголовной хроники. На сцене всяческие ужасы сочетаются плоскими шутками. Авторов по­тый вал снт ней добных пьес и в своей стране знают мало; ими мало кто интересуется. Правда, бдин из них достиг попу­лярности Эдгар Усллес, плодови­закройщик детективов для те­атра и детективных романов для коммерческих издательств. Он со­ставлял свои произведения с нео­быкновенной быстротой, он дикто­их в течение трех - че­тырех дней. Его биограф рассказы­вает, что один издатель-заказчик по­звонил Уоллесу по телефону и спро­тотова ли очередная Жена работает. «Я могу подождать у телефона», - ответил заказчик. ку По этому принципу американского комбината бытового обслуживания «готово, пока вы ждете» - изготов­ляют свои пьесы Мольнар, Тристан Бернар и другие. Они набили себе ру­на составлении пошлых пьес; их имена известны и могут принести до­ход, независимо от идейного содер­жания пьесы. ние в туры Тов. Жданов дал следующую ха­рактеристику такому искусству на За­паде: «Весьсонмбуржуазных литера­торов, кинорежиссеров, театральных режиссеров старается отвлечь внима­передовых слоев общества от острых вопросов политической и со­циальной борьбы и отвести внимание русло пошлой безидейной литера­и искусства, наполненных ганг­стерами, девицами из варьете, вос­хвалением адюльтера и похождений проходим­всяких авантюристов и цев». многие пъесы западного репертуа­ра, лучшие из них занимают и теперь внимание наших театров. Между тем, англо-саксонскому зрителю неизвест­ны еще очень многие из русских классиков и советских авторов. Цен­зура издателей и антрепренеров в Англии и США, являющаяся провод­ником определенной социальной по­литики, была достаточно эффективна, чтобы помешать их постановке и да­же переводу. В этой связи интересно ознакомить­ся с отзывами буржуазной критики на советские пьесы. Этой критике не нравится у нас именно то, чем мы прано гордиться: наейнст ский реализм, морально-политическое единство народа, показанное в произ­ведениях советских писателей. Но зато постановка старой и аморальной пьесы Могэма «Круг» вызвала во­сторги буржуазных критиков; поста­новка «Идеального мужа» Уайльда снискала одобрение со стороны реак­ционных кругов Англии. Для советского зрителя театр­школа жизни. Советский зритель не боится серьезных проблем и не избе­гает веселости, легкой и зажигаю­щей. Но ему чуждо то бегство от актуальных вопросов дня, которое является основой «коммерческого театра» на Западе. «Коммерческий театр» Запада бли­зок по сврему характеру кабаку, где алкоголь помогает забыть беды и го­рести жизни. А затем наступает тя­желое похмелье, мрачное возвраще­ние в жизнь. Наша драматургия стремится дать перспективу, заглянуть в будущее, показать лучшие черты в настоящем. Мы не отказываемся от сатиры; на­против, сатира, бичующая не­достатки, пользуется у нас таким признанием, которого она не имеет в западной драматургии. Но наша сати­ра не ведет нас к пессимистическим выводам, тогда как в западной дра­матургии все чаше и чаще возникают проникнутые острым пессимизмом пьесы о будущем (по образцу Гек­сли: «Храбрый, новый мир»). Когда идет борьба между силами реакции и силами демократии, театр не может стоять в стороне. Предо­ставляя место на сцене худшим об­разцам западной буржуазной драма­тургии, мы ослабляли идейную борь­бу против реакции, Ошибки Комитета по делам искусств и некоторых теат­ров, критиков перераста­недомолвки ли в грубые политические ошибки, в низкопоклонство перед буржуазной западной драматургией, совсем не свойственное советским людям. И. ЗВАВИЧ. драматургии. Насколько можно су-ны дить по отрывочным сообщениям пе­чати, эти театры ищут пути к созда­нию демократического проблемного театра и имеют большой успех у зри­телей. Многие английские критики с неохотой вынуждены признавать, что надеждой английского театра явля­ются как раз эти театры и их новые для Англии авторы. Необходимо со всем вниманием от­нестись к новым явлениям в западном театре, к появлению разоблачитель­ной, антибуржуазной пьесы. И здесь большую роль должны сыграть наши критики. На советской сцене были постав­риев, романов и повестей в драматур­гической форме. Театр Ленинград­ской комедии поставил безидейную пьесу «Дорога в Нью-Иорк». Ее единственное достоинство заключа­лось в том, что она не потребовала от театра затрат на декорации, Но сколько времени было затрачено зри­телями на ее просмотр! Сколько энергии убито артистами на «роли», в которых отсутствовало всякое со­держание! Мы не отвергаем возможности пе­реработок иностранных прозаических произведений в пьесы. Показ со­циальных проблем Запада имеет для нас большое познавательное значе­ние. Но требования нашего зрителя не удовлетворяли имевшиеся инсце­нировки и пьесы на темы западной жизни. са У нас есть литераторы, умело пе­рерабатывающие материал классиче­ской литературы. «Мистер Пикквик» не сходит со сцены филиала Художе­ственного театра. Образ мистера Пик­квика, этого Дон-Кихота обыденной жизни викторианской поры, являет­ся одним из наиболее привлекатель­ных образов английской классики. Но от постановки «Мистера Пикквика» у зрителя создается не совсем верное представление о современном британ­ском буржуа, который в действитель­ности гораздо более походит на Сом­Форсайта из книги Голсуорси «Сага о Форсайтах», чем на Пиккви­ка. Таким образом, и при отборе за­падной классической литературы для постановки в советском театре было немало упущений. Малый театр долгие годы ставит «Пигмалион» Шоу, Слов нет, Шоу один из лучших представителей со­временной британской драматургии. Но у него есть большие творческие удачи, более содержательные пьесы, чем «Пигмалион», которые не стави­ли наши театры. пьесы и романы не предназначены для того, чтобы воспитывать; они созданы для того, чтобы развле­кать, - утверждает Могэм. Помеще­ние романа или пьесы в хрестоматию может только повредить кассовому успеху автора. «Чести много, денег мало». -признается семидесятилет­ний Могэм. В книге «Итоги», выпущенной пе­ред войной, Могэм высказывает мне­ние, что основой литературного успе­ха является «раззлекательность» художественного произведения. Мо­гэм решительно нападает на Чехо­ва и чеховские традиции в драматур­гии. Драматуре, по ето мнению, не лем жизни. И потому Могэм являет­ся в английской и американской ли­тературе глазным противником рус­ских литературных влияний. Могэм сам называет себя певцом «наслаждения». Элементы амораль­ности имеются почти во всех произ­ведениях этого писателя, но с тече­нием времени они усиливаются, и в последнем своем романе «На острие бритвы» автор доходит до того, что выписывает непечатные сло­ва на французском языке. Призыв к тому, чтобы покончить со стыдом, мешающим публично высказывать дурные мысли, содержится в каждом почти его выступлении. Могэм не только защищает «свиней из Эпику­рова стада», показывая соблазнитель­ность порока; он смеется над подви­гом, над жертвой человека во имя счастья для коллектива, для буду­ших поколений. Могэм­эпигон ли­тературно-эстетической традиции, во­сходящей к «желтым» девяностым годам в Англии, когда властителями дум буржуазии были Уистлер и Уайльд, идейные противники Рескина и Морриса. Могэм взял у своих пред­шественников уроки диалога и остро­умия, опошлив их скабрезностью и бесстыдством. Английский «коммерческий театр» ставит детективную драму ради свое­образного развлечения, основой кото­рого является игра на нервах зрите­лей. Если классический детектив Эл­гара По и Конан Дойля может ста­вить перед собой хотя бы такую «по­зитивную» цель, как развитие наблю­дательности, то современная бур­жуазная детективная пьеса не заня­та даже и этим. Это, как правило, произведения о гангстерах и их под­ругах. Они оказываются сплошь и ря­дом самыми «порядочными» людьми в пьесе, во всяком случае тогда, ко­гда автору придет в голову немного «пофилософствовать» Но чаще всего в такой детективной пьесе нет ниче-



 е м



мант!!! НО и Особе н-

вместн КОМПОЗ роизвел зьева-Со «ПОСТ Т» фокстр

овреме атре, акто b в ативы новлен П(6) усства частника НЫХ роль 
i

да в Эти слова тов. Жданова из докла­о журналах «Звезда» и «Ленин­град» заставляют нас вспомнить о политике хозяев буржуазного театра той же Англии в годы войны. Эти хозяева театра, антрепренеры и их по­слушные соратники, критики типа Эшли Дьюкса и Гильгуда, создали теорию о том, что во время войны зрители не интересуются военной мой, что их надо «увеселять», а те­не «волновать». Под этим предлогом зяева «коммерческого театра» в Анг­хо­лии отказывались ставить русские тем более советские пьесы. и Между тем, интерес к советским пьесам за границей был, как и те­перь, очень велик. И знаком про­теста против «коммерциализации атра» было появление в Англии больших театровспостоянными труп­пами. Эти театры играли и играют перед рабочей аудиторией, ставят те­не­пьесы близких им авторов, много вни­мания уделяют русской и советской

На этих общих положениях марк­сизма покоятся основные устои марксистской художественной крити­ки. И первым и самым главным устоем ее является принцип партий­ности искусства. Этот принцип не выдуман представителями марксизма, как не выдуман и какой-либо дру­гой его принцип. Он вытекает из са­мой жизни, из характера обществен­ного развития, из факта деления об­щества на классы, политические пар­тии и борьбы между ними, Он выте­кает из марксистской, т. е. единст­венно научной теории общества. Бур­жуазная эстетика любит рисовать художника как индивидуалиста, как человека «не от мира сего», который в своих произведениях выражает «тайну» своей души, дарит человече­ству «цветок своих чувствований», и, как небо от земли, далек от вся­ких партийных, политических при-

Ких

хитекто засела 3а ТОСВЯЩЕ Cов Ц

ений ратуры

задач выступ ДОКЛАЛ Приня Ma Д.

х

I. Соко

другне. лания

Советскому зрителю были показа-