к ии
aN,
‚щита
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
О влиянии бзорииализие м эстетизма в менусствознании
ратуре и искусстве ставят перед тео-
рией и критикой советского искусст-
ва большие задачи, возлагают на те-
оретиков и критиков прямую ответ-
ственность за состояние искусства. В
свете этих решений особенно ясными
становятся те вопиющие недостатки,
которые имеются в нашей области —
теории и критики изобразительных
искусств. Здесь еще и до сих пор име-
ют самое широкое распространение
такие вредные и враждебные совет-
скому искусству тенденции, как за-
безидейного ‘и аполитичного
«искусства для искусства», преклоне-
ние перед упадочными направлениями
Запада н недооценка русского реали-
стического искусства.
Несколько месяцев тому назад мне
пришлось просматривать проект спи-
ска литературы (кандидатского ми-
нимума) для аспирантов факультета
теории и истории искусств Академии
художеств. Этот список, составленный
профессорами Академии художеств,
был просмотрен в Москве двумя док-
торами искуествоведческих наук. И
что же оказалось? В литературе, ко-
торой, по их мненню, должны были
пользоваться аспиранты, видное ме-
сто отводилось формалистическим ра-
ботам немецких искусствоведов, а
также русских формалистов предре-
волюционной поры и 20-х годов. ^
В то же время совершенно отсут-
ствовали в программе труды крупней-
иего русского историка искусства
Ф. Буслаева, который в борьбе с не-
мецким искусствоведением в середи-
не ХХ века заложил основы истории
русского искусства, исходя из прин-
ципов народности и реализма. Почти
совершенно не были представлены
труды Н. Кондакова, блестящая по-
лемика которого с немецкими искус-
ствоведами—формалистами типа Риг-
ля, до сих пор сохраняет все свое
значение; полностью отсутствовали
Белинский, Стасов, Крамской; также
полностью были исключены работы
М. Горького, А. Луначарского.
Возникает вопрос: случайна ли эта
тенденция? Нет, она далеко не слу-
чайна. В основе ее лежит закончен-
ная система взглядов, которой и до
сих пор, то открыто, то замаскирован-
но, придерживается довольно значи-
тельная группа искусствоведов. и ко-
торую они особенно последовательно
внедряли на протяжении ряда лет в
вузах, воспитывавших будущих искус-
ствоведов и художников (ИФЛИ,
Академия художеств, Московский
изоинститут, Государственный инсти-
тут театрального искусства и др.).
В газете Всероссийской Академии
художеств (№ 8, 1946) не так давно
была опубликована «в порядке дис-
куссии» статья проф. Н. Пунина
«Неудачи и достижения». Эта статья
посвящена обсуждению выставки ди-
пломных работ. О чем же дискутиру-
ет в ней Пунин? Всякий, кто даст се-
бе труд прочесть статью, © удивле-
нием увидит, что вся она от начала
до конца посвящена
борьбе против сюжетного искусства,
которое Пунин презрительно именует
«сюжетчиной»» и доказательству ста-
рого формалистического положения
0 том, что в основе художественного
образования должно лежать воспита-
ние изобразительного видения неза-
висимо от идейных основ искусства,
от содержания. Эта старая и затре-
панная формалистическая идейка про-
пагандировалась Пуниным еще в пе-
риод засилья- «лево»-формалистских
групп в изоотделе Наркомпроса. Она
принесла огромный вред практике
Вхутемаса и Вхутеина.
Решительная перестройка художе-
ственных вузов в начале 30-х годов
нанесла поражение формалистической
системе преподавания. Однако Пунин!
и ему подобные и до сих пор стремят-
ся сохранить и вновь оживить эту
систему. При этом они прикрываются
заботами о высоте профессионального
уровня воспитания художников. Пу-
нин явно намекает на то, что работа
над сложной картиной привела к де-
профессионализации учащихся Акадез
мии художеств, к тому, что среди них
почти не осталось подлинных худож-
ников (разумеется, в пунинском фор-
малистическом понимании).
«Просматривая дипломную выстав-
ку этого года, мы все, кто с легким
недоумением уже усталых людей, кто
с недоумением более активным, заме-
чаем, что громадное большинство
дипломантов изобразительно не ви-
дит (выделено везде мной. — А. М.),
что на выставке только две работы
можно бесспорно назвать изобрази-
тельно увиденными. Все остальное,
несмотря на отдельные достоинства
этих работ, лежит вне предела изо-
бразительного смотрения», пишет Пу-
HHH.
Причина такой депрофессионализа-
ции, с точки зрения Пунина, лежит в
ненужной, по его убеждению, «сю-
жетчине», в работе над содержанием,
вместо того чтобы учить будущего
художника «чистому» изобразитель-
ному видению в духе Гильдебранда
или Вёльфлина. Об этом ясно говорят
дальнейшие рассуждения Пунина: «Я
‚думаю, что меня понимают, когда я
говорю, чтб значит изобразительно
видеть. Это не значит — изображать
видимое, а именно видеть изобрази-
тельно, т. е. воспринимать действи-
тельность как нечто существующее в
материале искусства. Мы видим здесь
разные случаи отклонения от этого
изобразительного видения. Например,
У Можаева в его жанре — это, в
сущности, сюжетная вещь, и почти ни
одна фигура изобразительно не уви-
дена. Нужно было отстранить чувст-
во искусства в данном студенте, что-
бы он мог в такой почти чистой фор-
ме быть сюжетчиком. То же самое
мы видим хотя бы у Н. Титова».
Все это сказано настолько опре-
деленно, что не может быть двояко
истолковано. Понятие сюжетной кар-
тины Пунину ненавистно. Работа над
сюжетом, а значит, и содержатель-
ность, идейность искусства, ибо эти
понятия неразрывно друг с другом
связаны, является, по Пунину, тем,
что мешает развитию истинного ис-
кусства.
В своем докгаде о журналах «Звез-
да» и «Ленинград» тов. Жданов глу-
боко раскрыл ту вредную и враждеб-
ную советскому искусству тенден-
цию, которая заключается в попыт-
ках оправдания и оживления в наших
условиях упадочного символистского
и декадентского искусства конца
ХХ века и начала ХХ.
Как известно, эти направления, на-
чиная от «Мира искусства» и до бес-
предметничества, всегда вели ожесто-
ченную борьбу против идейного реа-
листического искусства, против эсте-
тчки Чернышевского, Добролюбова и
Плеханова, против марксизма. В то
же время они отличались низкопо-
клонничеством перед упадочным за-
падным искусством.
За последние годы среди некоторой
части искусствоведов отчетливо вы-
явилось оживление декадентских идей
и настроений. В опубликованных ра-
ботах и докладах этих искусствове-!Садло и Альфреда Голечека. И на
Постановления ЦК ВКП(б) o ante
ожесточенной
дов можно было встретить явное
стремление к оправданию и превоз-
несению враждебных реализму на-
правлений западно-европейского и
русского искусства конца ХХ — на-
чала ХХ века.
Нельзя пройти мимо того факта,
что эта тенденция нашла свое выра-
жение в «Истории западно-европей-
ского искусства», составленной груп-
пой преподавателей Всероссийской
академии художеств, под редакцией
того же проф. Н. Пунина (изд.
«Искусство», 1940).
Известно, какое большое значение
в повороте западно-европейского ис-
кусства к формализму сыграло твор-
чество Сезанна. Недаром все новей-
шие формалистические течения’ счи-
тают его своим прародителем. Термин
«сезаннизм» етал для них нарицатель-
ным. В творчестве Сезанна шаг за
шагом происходило оттеснение идей-
но-психологических задач искусства и
выдвижение на первый план самодов-
леющей формы. Именно Сезанн уза-
конил то безразличие к теме, кото-
рым потом так щеголяли наши «буб-
новые валеты». Именно он начинает
процесс сведения богатства видимого
мира К элементарным геометрическим
формам. Что же написано о Сезанне
в <Истории западно-европейского ис-
кусства» (утвержденной Комитетом
по делам высшей школы в качестве
учебного пособия для вузов)? Здесь
можно прочесть, что «видимый MHP,
природа и человек утверждаются Се.
занном, как конкретно материальные
явления, и Сезанн стремится передать
этот видимый мир во всем многообра-
зии его качества» (стр. 443—444). A.
р студенту внушается, будто «все,
что им (Сезанном. — А. М.) создано,
проникнуто глубоксй мыслью, муже-
ственной красотой, чувством величия
природы» (стр. 444), будто «Сезанн
своей строгой живописью вернул
французскому искусству его класси-
ческие традиции, ослабленные худож-
никами-импрессионистами» (стр. 445).
Нужно ли говорить о том, что по-
добное превознесение основополож-
ника новейшего европейского форма-
лизма идет вразрез с традициями
марксистской критики, что оно прино-
сит огромный вред советскому искус-
ству, которому на протяжении всего
развития приходилось вести жесто-
кую борьбу с влияниями сезаннист-
ского формализма.
Если «История западно-европейско-
го искусства» под редакцией проф.
Н. Пунина возвеличивает Сезанна, то
А. Эфрос взял на себя миссию реаби-
литации декадентских и формалисти-
ческих направлений предреволюцион-
ного русского искусства.
В свое время уже были подвергну-
ты критике извращенные оценки рус-
ского реалистического искусства,
выдвинутые Эфросом в статье о рус-
ском искусстве в 36-м томе энцикло-
педического словаря Граната (1941).
Для этой статьи характерно последо-
вательное снижение исторической
значимости русского реализма XIX
века. Это делается сначала как бы
между прочим, но с ходом изложе-
ния — все отчетливее и агрессивнее.
Прежде всего А. Эфрос подчеркива-
ет, что изобразительное искусство
второй половины ХГХ века отстает от
литературы: «оно было беднее, обу-
женнее и неполвижнее; сила его кри-
тического реализма была слабее» (стр.
551). Вслед за этим рисуется образ
Перова, как художника -неустойчивой
темы, который брался за все и ни на
чем не задерживался, везде намечал
решения, но обрывал их, переходя к
следующим. И это говорится о ху-
дожнике, который наиболее последо-
вательно выразил революционно-де-
мократические настроения и иден 50-х
годов, об основателе всей школы
идейного реализма!
Переходя к Репину, Эфрос и здесь
приложил немало усилий к тому, что-
бы снизить оценку величайшего рус-
ского художника-реалиста. Он утвер-
ждает. что в «Запорожцах» и других
исторических картинах «Репин не
ищет никакого об’ективного соответ-
ствия исторической правде» (стр. 562),
«..портретизм Репина, таким образом,
‚ довершил то, что уже начал жанризм
60—70-х гг.: уничтожение в исто-
рической картине ее основного свой-
ства—историзма» (стр. 563).
Если, таким образом, оказались
сомнительными творческие итоги Пе-
рова и Репина, то тем «решительнее»
расправляется Эфрос с другими рус-
скими художниками-реалистами. Он
не устает напоминать «об ограничен-
ности ранне-передвижнической эсте-
тики, считавшей реализмом дробное,
измельченное, недостаточно глубоко
обобщенное ‘ отображение — действи-
тельности» (стр. 557). И это говорит-
ся о самом замечательном художест-
венном движении второй половины
Конт
Каждый приезд чехословацких му-
‘зыкантов в СССР вызывает живейший
интерес со стороны советской публи-
‘ки. Это и неудивительно: связи рус-
ской и чехословацкой музыкальной
культуры традиционны и прочны, не
гозоря уже о прямой родственности
музыкального языка, столь же оче-
видной, как и родственность русской
‘’речи и речи чехов и словаков. Сле-
дует прибавить, что и персональные
‘связи чехословацкой и русской музы-
ки весьма давнего происхождения.
Множество чехословацких музыкан-
‘тов работало в России, и среди этих
` музыкантов можно назвать таких, как
Э. Направник, занимавший почетное
место среди русских музыкальных
деятелей не только как выдающийся
\ дирижер, но и как композитор; слав-
ный мастер В. Сук; известный певец н
вокальный педагог Иосиф Палечек и
ряд других чехословацких артистов,
для которых русская музыкальная
культура стала родной. В свою
очередь со времени Балакирева
‘знаменитые русские артисты не раз
‘посещали Чехословакию и, в частно-
сти, ее столицу. Ведь именно в Праге
впервые за пределами нашей страны
были поставлены обе великие оперы
Глинки, именно в гостеприимной че-
хослованкой столице испытал, по его
собственному выражению, минуты
«абсолютного счастья» наш нацио-
нальный гений П. И. Чайковский.
Дни своего пребывания в Праге
П. И. Чайковский считал одними из
знаменательнейших в его жизни. «Я
очень полюбил этих добрых чехов, —
писал он, — Да и есть за что!!! Гос-
поди! Сколько было восторгу, и все
это совсем не мне, а голубушке Рос-
сии... Я и не подозревал, до какой
степени чехи преданы России, и как
они глубоко ненавидят немцев».
Мы не раз вспоминали эти строки,
когда московская публика приветст-
вовала талантливого чехословацкого
дирижера Кубелика, мы вспомнили их
и сейчас, в концертах молодых чехо-
словацких артистов Иосифа Палени-
ХХ века не только в России, но и в
общемировом масштабе, о движении,
в котором участвовали Репин и Су-
риков, Саврасов и Перов, Крамской
и Ге, Шишкин и Максимов, Савицкий
и Поленов. Эфросу нечего сказать о
Шишкине, кроме того, что он пред-
ставляет «уклон познавательно-нату-
ралистический» (стр. 558), Вл. Ма-
ковский для него—«самый ретизый
приспособленец к обывательскому
вкусу» (стр. 524), Верещагин—«этно-
графический натуралист». Эти оскор-
бительные клички, во множестве рас-
точаемые Эфросом, его в лучшем слу-
чае пренебрежительная снисходитель-
ность к выдающимся явлениям рус-
ского искусства являются следствием
эстетского подхода к реалистиче-
ской живописи.
Позиция Эфроса станет вполне по-
нятной, если от статьи о русском ис-
кусстве обратиться к одному из по-
следних его выступлений — докладу
на тему: «Судьба дореволюционных
художественных течений в советской
живониси» (зачитан и обсужден в
Третьяковской галлерее в 1945—
1946 гг.). Доклад этот имел глубоко
принципиальное значение, он должен
был определить то наиболее значи-
тельное и жизнеспособное, что вхо-
дит из дореволюционного искусства
в советское и развивается в нем до
наших дней.
Не входя здесь в подробный разбор
доклада, остановлюсь только на од-
ной его стороне, а именно — на оцен-
ке декадентских и формалистических
направлений предреволюционного ис-
кусства, в частности, «Мира искус-
ства» и «Бубнового валета».
Общеизвестно, что развитие совет-
ского реалистического искусства про-
ходило в непрерывной борьбе против
формалистических течений, которые в
первые годы после Октября имели
очень широкое распространение. Эф-
рос, напротив, уверяет, что формали-
стические направления уже накануне
Октября, при внешней экспансии,
переживали внутреннее истощение.
Выходит, следовательно, что бороть-
ся с ними было нечего, раз они сами
уже «истошились».
В дальнейшем Эфрос изображает
процесс мирного превращения фор-
мализма в реализм и приходит к вы-
воду, что в развитии советского ис-
кусства такие направления, как «Буб
новый валет», сыграли выдающуюся
роль. Он уверяет, что к моменту Ок-
тябрьской революции у Кончаловско-
го и Машкова, двух лидеров «Бубно-
вого валета», уже произошел перелом
в сторону сближения с русской реа-
листической традицией. Выходит, что
лидеры «Бубнового валета» опереди-
ли АХРР и другие направления, вы-
двинувшие лозунг борьбы за реали-
стическое искусство. Выходит, что
«Бубновый валет» был в высшей сте-
пени прогрессивным об’единением и
стоял на правильных позициях, раз он
сумел в результате своей имманент-
ной эволюции еще до Октября найти
путь к реализму. Воссоединение с
русской художественной традицией,
но Эфросу, дало «Бубновому валету»
возможность не только продержать-
ся все это время, но и срастись с
основной струей реалистической со-
ветской живописи.
Эфрос не хочет согласиться с тем,
что «Бубновый валет», как формали-
стическое направление, отказавшееся
от тематического, идейного -искусст-
ва, насаждавшее обезличенный и гру-
бый «вещизм», был разбит советским
реалистическим движением, и если
Кончаловский, Машков и другие буб-
новалетовцы сумели (с большими
трудностями и творческими колеба-
ниями) найти путь приближения к ре-
ализму, то лишь преодолевая идеи и
методы «Бубнового валета», которые
никоим образом не могли бы привести
к реализму, ибо были неверны и по-
рочны в целом.
Также не хочет он согласиться и
логог Немудрено,
Как будто
в аристократическом бездельи!
будто
ники» очень активно
ботали. Но ведь вопрос заключается
в том,
произведения создавали! В этих про-
«Мира искусства».
что после этого
Эфрос возражает даже против того,
чтобы связывать «Мир искусства» с
эстетизмом. Они, по его словам, были
не эстеты, а «трудолюбивые мастера».
эстетство заключается,
Kax }
что «мирискус-
боролись 3a}
свое искусство, что они активно ра-
мы не знаем,
за что они боролись, какие
изведениях и заключен эстетизм ,
Но, пожалуй, самым интересным в,
высказываниях А. Эфроса является
формулировка основного недостатка
«Мира искусства», заключавитегося в
том, что представители этого направ-
ления не увидели ведущих сил со-
временного искусства, «не приняли
Сезанна». Вот, оказывается, где за-
рыта собзка! Вот в чем оказались
сильнее и умнее «бубновые валетыз!
Они-то, по Эфросу, поняли эти «ве-
дущие силы» и, повесив вместо иконы
Сезанна, спокойно «вросли» в соци-
алистический реализм!
Эти искажения поистине невероят-
ны, но они далеко не исчерпывают
всей эквилибристики Эфроса. Он об-
ращается еще к импрессионистам
10-х годов ив них находит то ос-
новное, движущее начало, которое и
по сие время определяет почти все
советское искусство. Ведущее на-
правление советского искусства 20-х
годов — АХРР, по словам Эфроса,
создалась из эпигонов передвижниче-
ства и «импрессионистов» (или «реа-
листов коровинского толка»). Когда
последние вышли из АХРР (бывшего
для них лишь временным этапом), то
они ее обескровили. Как видим, Эфрос
«расправляется» с советским реали-
стическим искусством точно так же,
как он это делал по отношению к пе-
редвижникам.
Переходя к крупнейшим советским
художникам-реалистам, А. Эфрос не
жалеет и здесь усилий на то, чтобы
снизить их значение.
Нам всем ясна роль в советской
живописи А. Герасимова. Такие его
картины, как «Ленин на трибуне»,
«Сталин на XVI с’езде партии»,
«Сталин и Ворошилов в Кремле», яв-
ляются капитальными произведения-
ми советского реалистического ис-
кусства; они неотделимы от того но-
вого содержания, которое пришло в
наше искусство с Октябрьской рево-
люцией, они говорят об исканиях но-
вого, более активного живописного
языка, отвечающего этому содержа-
нию. Но Эфрос уверяет; что А. Гера-
симов только повторяет импрессио-
низм 10-х годов, не создавая ниче-
го нового.
Замечательный художник А. Пла-
стов, создавший такие выдающиеся
произведения советской живописи,
как «Купание коней», «Пастбище»,
«Немец пролетел», «Сенокос», — кар-
тины, отмеченные большой творческой
силой и яркостью, поэтичностью и
темпераментом, об’является Эфросом
натуралистом. Так же характеризуют-
ся и другие советские художники,
создавшие значительные произведе-
ния: П. Корин, В. Ефанов, П. Соко-
лов-Скаля.
А если и есть что хорошее, то оно
идет от «Бубнового: валета», как у
Кончаловского и Машкова, или от
коровинского импрессионизма 0900-х
годов. :
Так в кривом зеркале А. Эфроса
исчезло то основное, что движет и
определяет советское искусство: но-
вое социалистическсе содержание,
которое обусловливает и развитие ре-
алистической художественной формы.
Исчезло все то, что отделяет наше
советское реалистическое
и от «Бубнового валета». и от имнрес-
сионистов 10-х годов, исчезло фор-
мирование стиля социалистического
реализма.
с оценками декадентства и «Мира ис-
кусства», данными марксистской кри-
THKOH.
А. Эфрос взял на себя роль адво-
ката «Мира искусства». Конечно, он
не может отрицать того, что «мирис-
кусники» были ретроспективисты и
стилизаторы, что они уходили в прош-
лое. Однако и это он пытается обра-
тить в их пользу. Он не говорит, что
значительная. часть «мирискусников»
бежала в прошлое в страхе перед ре-
волюцией, что им было чуждо и не-
навистно революционное реалистиче-
ское искусство. Нет, он рисует их как
либеральных оппозиционеров офици-
альному искусству в условиях, когда
передвижничество уже истощилось,
он находит у них стремление к воз-
рождению великого искусства npour-
этот раз к нам приехали превосход-
ные музыканты, с достоинством пред-
ставляющие национальную музыкаль-
ную культуру Чехословакии.
Уже в одночастном трио «@цаз
ипа ВаНа{а» Витезслава Новака, ис-
полненном в программе первого кон-
церта, полностью обнеружилиеь поз
стоинства классической чехословац-
кой школы камерного ансамбля. Это,
впрочем, не было для нас неожидан-
ностью. Еше со времен знаменитого
«Чешского квартета», некогда
посетившего Россию, чехословацкие
музыканты славятся выдающимся ма-
стерством совместной игры. Что ж!
Можно сказать, что молодые чехосло-
вацкие артисты с достоинством под-
держивают славу чехословацкой шко-
лы камерного ансамбля. Очень инте-
ресное по музыкальному замыслу
трио Витезслава Новака было сыгра-
но отлично, так же как превосходное
грио «Думки» Антона Дворжака. При
всей разности этих произведений мы
вправе говорить о них, как о явлени-
ях, близко родственных.
Витезслав Новак принадлежит к
традиционной дворжаковской школе,
сыгравшей важнейшую роль в разви-
тии чахослованкой музыкальной куль-
гуры и посейчас не утратившей свое-
го значения. Ведь о Дворжаке мож-
но сказать то же, что в свое время
было сказано о его великом учителе
Бедржихе Сметане. Много лет назад
в статье, напечатанной в «Русской
музыкальной газете», о Сметане гово-
рилось: «Отмеченный печатью ве-
ликого таланта, запечатлел он народ-
ные предания... создав таким образом
чешскую национальную музыку. Ос-
нова его художественного‘ строитель-
ства народная песня...»
Именно в этих свойствах творчест-
ва чехословацких композиторов, вер-
ных традициям национальной школы,
основанной «чехословацким Глин-
кой» — Сметаной, и заключена при-
чина того, что советскому слушателю
они особенно близки. Поэтому мы с
истинным наслаждением слушали ис-
чека, Александра Плоцека, Милоша
полнение обоих трио и, в особенно-
сти, трио Дворжака, давно и хорошо
Это и должно было случиться, ибо,
искусство
Пий Е ЕТЕЕ 8
°
Повесть— пьеса-фильм
4 ;
Три Вани Солнцева предстали те-
перь перед читателем и зрителем —
в книге, в спектакле, в фильме. Путь
инсценировки и экранизации, как из-
вестно, сложный путь. Описатель-
ная часть, авторские ремарки и от-
ступления, эпизоды, «не влезающие»,
по мнению инсценировщика и сценз-
риста, или просто неугодные режис-
серу, — все это чаще всего механи-
чески отсекается. В результате перед
зрителем — незамысловатый пересказ
фабулы, либо, наоборот, послушное
перечисление эпизодов, вовсе не обя-
зательных для драматического произ-
ведения, взамен нового художест-
венного произведения, воссоздающего
тему в новой форме искусства, равно-
го слову писателя, его творческому
замыслу... г
Но Ване Солнцеву повезло.
Герой повести Валентина Катаева
«Сын полка», 12-летний «пастушок»,
шагнув из литературного произведе-
ния на сцену и на экран, несомненно
увеличил число своих друзей. Созда-
вая пьесу и сценарий, писатель отка-
зался от «готовых» приемов инсценн-
ровки и экранизации и в известном
смысле выступил в качестве автора
двух новых художественных произ-
ведений — пьесы и сценария.
В спектакле и фильме сначала по-
ражает отсутствие наиболее эффект-
ных игровых сцен повести. Но прн
более пристальном наблюдении сга-
новится ясным, что отбор материала
повести. привнесение нового в пьесу
и сценарий не случайны. Они `дик-
товались последовательным стремле-
нием автора раскрыть в новой форме
языком театра и кино о человеческих
качествах своего героя. Писатель ис-
кал новые выразительные средства,
эквивалентные литературному строю
его прозаического произведения.
Характер «пастушка», его внутрен-
ний мир — в центре и спектакля и
фильма. Е
Образ советского ребенка, потеряв-
шего в первые же дни войны родите-
лей, очутившегося на больших доро-
гах войны и обретшего вторую семью
в среде воинов артиллерийской бата-
реи, написан Валентином Катаевым с
любовью и верой в наших детей, с
уважением и тонким проникновением
в их душу.
Духовный мир советского мальчика
раскрылся в характере «пастушка», в
простых и ясных чертах его — в му-
жестве, чистоте, моральной силе. И
притом, Ване отнюдь не чуждо дет-
ское. В нем есть и простодушная
хитрость, и лукавство, и смешная ре-
бячья деловитость. Образ Вани глу-
боко оптимистичен.
Катаев поднял в своем произведе-
нии важную, серьезную тему преодо-
ления детского одиночества, «сирот-
ства» в нашей стране, отрицания его
и как социального и как психологи-
ческого явления. Беспомощному, фи-
пантропическому утешительству до-
революционной буржуазной литера-
туры противопоставляет Катаев со-
ветское отношение к детям, чувство
пружбы и глубокого уважения к рз-
бенку.
В связи с этим вспоминается раз-
говор из горьковской новести «В лю-
ях» между маленьким, запуганным
Алешей и старым солдатом: «...отец
— мать где? — спрашивает мальчика
солдат. —- Нету отца-—матери! Ну, и
не надо — без них проживем...»
Острее других чувствовал и пони-
мал Горький святость слов «мать» и
«отец». Но и острее и горше других
чувствовал Горький оскорбитель-
ность жалости. Вот этот горьковский
вызов жалости, этот призыв к бодрэ-
сти жизни звучат и в «Сыне полка»
В. Катаева.
Ваню Солнцева, отнюдь не жалею-
чи, оставляют у себя разведчики. Очи
отлично знают, что и в тылу ему бу-
как показывают последние работы
А. Эфроса, он далеко еще не расстал-
ся со своими старыми эстетскими
убеждениями, со своим поклонением
новейшему буржуазному искусству,
вплоть до «бубновых валетов». И по-
этому история русского реализма ХХ
века и развитие советского реализма
в его представлении находятся в пол-
ном противоречии с исторической ис-
тиной, поэтому его оценки и выводы
способны только запутать сознание
художников, еще недостаточно ут-
вердившихся на позициях последова-
тельного реализма. :
А. МИХАЙЛОВ.
известного русским
«Думки» были сыграны прелестно и
трактованы безукоризненно во всех
отношениях. Во всяком случае здесь
не произошло того, что, к сожалению,
нередко происходит с фортепианны-
ми трио: оно не превратилось в кон-
церт для фортепиано, сопровождае-
мый скрипкой и виолончелью.” Напро-
тив, перед нами был настоящий ан-
самбль, спаянный единой ‘художест-
венной целью и достигнувший абсо-
лютной слитности звучаний и в кан-
тилене и в быстром движении, ан-
самбль. умеющий мягко «моделиро-
вать» фразу тогда, когда это требует-
ся художественным планом произве-
дения, но в то же время умеющий со-
общать своим звучаниям почти сим-
фоническую мощь и силу.
Однако участники трио оказались
также и отличными солистами, что,
как известно, бывает далеко пе так
часто, как этого бы хотелось. В этом
отношении нам трудно отдать пред-
почтение кому-либо из наших чехо-
словацких гостей, — каждый из них
хорош по-своему, что, на наш взгляд,
является вернейшим и неоспоримым
признаком настоящей артистической
одаренности. Пожалуй, пианиста Ио-
сифа Паленичека можно упрекнуть в
некоторой «академической» суховато-
сти игры. Однако это, в наших гла-
зах, с лихвой искупается подлинным
изяществом артистической манеры
Паленичека, его безупречным художе-
ственным вкусом.
Исполненные Иосифом Паленичеком
два чешских танца Богуслава Марти-
ну едва ли не впервые прозвучали на
советской концертной эстраде, да и
вообще Богуслав Мартину у нас из-
вестен мало, хотя он является стар-
шим современником целого ряда на-
щих композиторов. Блестяще сыгран-
ные Паленичеком танцы Мартину от-
личаются оригинальностью и свеже-
стью звучаний, несмотря на обилие
«стравинизмов», особенно во втором
танце. Впрочем, эти «стравинизмы» не
препятствуют мелодической и ритми-
ческой ясности произведений и не по-
дет неплохо. И если первые побуж-
дения бойцов, нашедигих измученно-
го мальчика, диктуются чувством
полга советского человека, советско-
го бойца перед ребенком, то дальше
это чувство перерастает в настоящую
привязанность, в восхищение малень-
ким человеком и глубокую OTBETCT-
венность за «живую душу», как гово-
рит о «пастушке» капитан Енакиев.
«Смелый чертенок, ничего не боится.
Настоящий солдат», думает о нем
Биденко. Решение оставить мальчика
на батарее вызвано не сентименталь-
ной жалостливостью бойцов, а при-
влекательными, подкупающими каче-
ствами характера «пастушонка», ува-
жением к этим его качествам. Стра-
дания, пережитые ребенком, его трех-
летние испытания у немцев, — все
ерты чехословацких артистов
музыкантам. тину их основу — чешский нацио-
нальный мелос и танцовальные ритмы.
Иосиф Паленичек выступил He
только как исполнитель, но и как
композитор и, в качестве виртуоза-
исполнителя собственного . произве-
дения, стяжал особенно большой и
заслуженный успех. Мы бы даже ска-
зали, что исполнительская манера Па-
леничека лучше всего об’ясняется
стилем его творчества.
Первая ` часть фортепианного кон-
церта Паленичека и его заключи-
тельная часть — Allegro molto u Al-
legro con brio — B paBHOH степени
характеризуются ясно выраженным
тяготением к классической линеарно-
сти, к типическим «баховским» pa3-
работкам темы. Недаром средняя
часть концерта — Сгауе — посвяще-
на И. С. Баху, и ее тема заимствована
из виолончельной сонаты Баха. Но, как
это ни странно, именно Стауе яв-
ляется наименее «баховской» частью
концерта Паленичека и ‘добавим в
скобках) наименее ‘удачной частью
этого концерта. Здесь еще раз ска-
залось давно известное свойство му-
зыки Баха: она поддается модерни-
зации лишь до известной степени.
Молодой композитор перешел
эту заповедную границу, и, как
говорят музыканты, Grave «не
звучит». Зато’ первая и третья части
концерта Паленичека бесспорно и во
всех отношениях удачны и заслужива-
ют самого пристального внимания. на-
ших лучших пианистов. Мы бы только
посоветовали композитору несколько
умерить партию литавр. Составляя
идейный замысел повести, рассказать
ВАНЯ СОЛНЦЕВ ^
Кадр из фильма «Сын полка». На фото — Юра Янкин в pom Вани
Солнцева.
это отступает перед тем прекрасным
чувством отцовской нежности, кото-
рым окружили мальчика советские
воины. Таков замысел повести.
В спектакле и фильме эта тема
раскрыта в разных тональностях.
В Центральном детском театре
роль Вани Солнцева играет В. Спе-
рантова, играет углубленно, с нод-
линным проникновением в образ сво-
его героя. На характере ее «пастуш-
ка» неизгладимый след оставили го-
ды бродяжничества;, одиночества, го-
лода.
Ваня Солнцев Сперантовой — нерв-
ный, «дикий», с быстро сменяющимися
настроениями паренек, с выражением
безверья в глазах. Интенсивность,
сила его переживаний, счастье встре-
чи с советскими бойцами, страх потс-
рять обретенную семью — все это в
исполнении Сперантовой придает тра-
гическое звучание образу, заставляю-
щее воспринимать его, как некое ху-
дожественное обобщение, как гнев-
ное обвинение фашизму, зверски рас-
очень колоритную деталь на фоне
звучаний струнного оркестра и фор-
тениано, они в третьей части слишком
уже «концертируют...».
Прекрасное впечатление на нас
произвел скрипач Александр Плонек.
Великолепная школа, удивительно пе-
вучий, мягкий и в то же время краси-
вый и ровный звук, безукоризненная
точность интонаций, свобода, и непри-
нужденность игры, свидетельствую-
щие о техническом совершенстве, —
все это решительно покоряет слуша-
теля. Произведения Иосифа Сука,
мешали нам услышать в танцах Мар-
старого учителя чехословацких му-
правляющемуся с беззащитными
детьми.
Замечательно передает Сперантова,
как возрождается у «пастушка» при-
родная его жизнерадостность. Стоит
мальчику улыбнуться, засмеяться, об-
радоваться чему-либо, — ий светлая
детская его душа, как на ладони. Но
вот он снова хитрит, замыкается,
плотно сжаты губы, недоверчивы гла-
3a, что-то недетское, злое просту-
пает в его облике. Сперантова рас-
крывает характер своего героя посте-
пенно, в тонком и глубоком развитии.
Ваня вновь постигает светлый мир,
который хотели изгнать из его душа
немцы. И, несмотря на трагический
колорит образа, в спектакле ясна и
убедительна его ведущая оптимисти-
ческая линия.
Иными гранями показывается нам
характер катаевского героя в филь-
ме. первой же встречи с лукавой,
умной и вместе с тем удивительно
простодушной физиономией «пастуш-
ка» в исполнении Юры Янкина зри-
теля охватывает чувство счастливой
гордости за наших детей. Юра Янкии
играет самого себя.
В точности деталей, в замечатель-
ной правде поступков и поведения
исполнителя, в подкупаюшей «дет-
скости» и чистоте, пронесенной со-
ветским ребенком через годы испы-
таний, звучит болышая тема «сынз
полка» — тема братства советских
людей, их бережной любви к детям.
Образ Вани Солнцева глубоко нз-
роден и в известном смысле тради-
ционен. Так же как героя русской
сказки, его ведут по жизни природная
смекалка, предприимчивость, а глав-
ное, душевная чистота, благородство.
И вместе с тем, Ваня Солнцев — это
советский мальчик.
В отсутетвии признаков исключи-
тельности огромное воспитатель-
ное значение образа. Характер маль-
чика раскрывается в фильме не в ге-
роических подвигах—их не дано ему
совершать, а во внутреннем отноше-
нии его к тем или иным явлениям, к
людям, событиям, в реакции на собы-
тия окружающего мира. Движения
чувств «пастушка» в исполнении
Юры Янкина конкретны и достовер-
ны. Каким-то отдельным жестом,
вскользь, Юра Янкин напомнил нам о
том, что где-то за экраном были ре-
петиции, с’емки, что ему «показыва-
ли» и учили его. Но это ощущение
возникает мимоходом, и тут же за-
бываешь о нем.
зыкантов и выдающегося скринача-
квартетиста, особенно ‘удались арти-
сту. Прелестная «Оцаз: Ballata>
И. Сука и его же большая «Фантазия»
для скрипки с оркестром, стоящая
иного скрипичного концерта, были
сыграны замечательно хоропю. Заме-
тим кстати, что «Фантазия» И. Cyxa—
произведение, которое должно чаще
звучать на советской концертной
эстраде. На наш взгляд, эта «Фанта-
зия» принадлежит к числу лучших
образцов скрипичной литературы и
может послужить украшением репер-
туара каждого виртуоза-скрипача.
Виолончелист Милош Садло ни-
сколько не устунает в мастерстве и
обаятельности дарования своим сото-
варищам по ансамблю. Он доказал это
че только чудесным исполнением
грациозной польки Сметаны или дра-
матической миниатюры Леоша Яна-
чека, но и произведения, которое по
всей справедливости признается крае-
угольным камнем виолончельной вир-
туозности — вариаций на тему «Ро-
коко» П. И. Чайковского. Артисту
пришлось бисировать заключительные
вариации, так настоятельны были
требования публики. Надо признаться,
что далеко не каждому виолончелисту
выпадает такая честь, и, конечно, не
каждый ее заслуживает. Чехословац-
кий виолончелист вполне достоин
оваций, которыми наградила его взы-
скательная московская публика. Ми-
лош Садло блестяще играл вариации
Полна юмора встреча Вани ¢ «ве-
ликолепным мальчиком» — ефрейтс-
ром Вознесенским. В их разговоре
есть тот оттенок комической делови-
тости и серьезности, который делает
эти образы ребят на экране безуслов-
ными, живыми и обаятельными.
—
Есть во всех трех произведениях—
в повести, спектакле и фильме —=
один общий, об’единяющий их недо-
статок, снижающий замысел Катаева.
Ваня Солннев, по существу, не толь»
ко центральный герой «Сына полка»,
но и единственный. Все остальные
персонажи, за исключением капитана
Енакиева, условны — это только ак>
компанемент к теме, не больше. С
преувеличенным вниманием и тща-
тельностью описывает автор домаш-
ний быт разведчиков, их гастрономи-
ческие пристрастия и интересы, спе-
пиально отбирает обороты — все эти
«харч», «сдюжил», «аккурат». Такого
рода «краски» ничего не говорят в
героях фильма, 0б их внутреннем
мире.
Ваня Солнцев есть и должен быть
главным героем. Но режиссеру филь
ма необходимо было с особенной вни-
мательностью отнестись к воспроиз-
ведению образов взрослых героев.
Однако в работе с актерами В. Нро-
HHH He сумел. найти то живое, коч-
кретное, те черты, которые создают
правду образов.
Прежде всего, и это самое глав-
ное — в фильме не определены ха-
рактеры воинов; отсюда и жанровая
путаница и неясность характера все-
го фильма в целом. Сцена возвраще-
ния Биденко в блиндаж носле бег-
ства «пастушка» кажется, например,
чужой, неожиданной, легковесной.
Комедийно-опереточный тон врывает+
ся в романтический строй кинопове-
сти и нарушает ее ‘стилистическое
единство. Актеры в шлемах и с авто-
матами, призванные изображать с0-
ветских воинов, но` весьма прибли-
зительно и грубовато это делающие,
оказывают дурную услугу главно-
му герою фильма: они вносят ту ат-
се несерьезности, невсамделии*
ности на экран, которая подчас дажа
и образ «пастушка» мешает воспрн-
нимать как подлинный и достовер=
ный. Игра А. Морозова (Енакиев},
Г. Плужника (Биденко), П. Нарфэ-
нова (Горбунов) и других актеров
не удовлетворяет зрителя. Самый от-
личный текст может прозвучать из-
правдиво, если режиссер и актеры н®
найдут верного ключа для точного
психологического и эмоционального
воспроизведения текста. Это‘одна из
важнейших сторон режиссерской ра-
боты, показывающая подчас меру та-
ланта режиссера, и об этом надо по-
мнить режиссеру В. Пронину, кото-
рый и в прошлом своем фильме
«Март—Апрель» показал, что ему
недостает еще тонкости и точности в
работе с актерами.
Ваня Солнцев переигрывает евоих
партнеров, поглощает все внимание
зрителя. Он. живет в фильме большой,
полной, серьезной жизнью.
Батальные сцены, обстановка фрон-
та сняты в фильме отвлеченно, ней-
трально (оператор Г. Гарибян). Так
же бесстрастно, спокойно снята в
фильме и природа. Исключение со-
ставляют первые кадры, где лес по-
этичен, где прирола насторожена
и тревожна. Нередко музыка фильма
(композитор А. Ленин} плохо гармо-
нирует с содержанием сцен.
Удача фильма — образ Вани Соля-
цева.
В финале фильма улыбающийся
бравый суворовец, бывший «пастушо-
нок», шагает в рядах своих товари-
шей по Красной площади, и этот
«счастливый конец» воспринимается,
как торжественное вступление в HO-
вую жизнь «сына полка» — Вани
Солнцева.
Л. ЖУКОВА.
Новые научно-популярные
фильмы
В Московской студии научно-попу-
лярных фильмов закончены работы
над двумя новыми короткометражны-
ми фильмами-—спортивной картиной
«Путь к силе» режиссера А. Кондах-
чана и «Московская вода» режиссера
В. Поповой.
Выходит на экраны очередной но-
мер журнала «Наука и техника», рас-
сказывающий о работе металлургиче-
ских предприятий — Магнитогорска
(режиссер К. Когтев).
«Сердце родины»—так называется
полнометражный фильм В. Морген-
штерна, посвященный столице нашей
родины—Москве.
Все эти фильмы были показаны на
просмотре, организованном научно-
методическим советом Главного уп-
равления по производству научно-
популярных фильмов.
Образ
положительного героя
Всероссийское театральное общест-
на тему «Рококо» Чайковского, и мы во готовит научно-творческую сес-
положительно не знаем похвалы, бо-
лее лестной для артиста.
Нам остается добавить, что игра
аккомпанировавшего в камерном KOH-
церте пианиста Альфреда Голечека
также заслуживает всяческого одоб-
рения. То же можнс сказать и об игре
Государственного симфонического
оркестра под управлением Н. Аносо-
ва, дирижировавшего в концерте 21.
октября.
Молодые чехословацкие артисты
доставили нам много радости, и мы с
нетерпением будем ожидать новых
встреч с ними.
В. ГОРОДИНСКИЙ.
сию, посвященную воплошению обра-
за положительного героя современ-
ности в советской драматургии и
театре.
На сессии будут заслушаны докла-
ды «Драматургия Горького ‘и образ
положительного героя», «Образ поло-
жительного героя в советской дрзма-
тургии и театре», «Задачи драматуз-
гий и театра в чзображении образа
положительного героя современности
в свете постановлений ЦК ВКП(б) ©
литературе и театре».
В сессии примут участие видней-
шие деятели театра, литературоведы
и театральные критики. з