СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО



ВАНЯ СОЛНЦЕВ

влиянии формализма и эстетизма в искусствознании XIX века не только в России, но и в общемировом масштабе, о движении, в котором участвовали Репин и Су­риков, Саврасов и Перов, Крамской и Ге, Шишкин и Максимов, Савицкий и Поленов. Эфросу нечего сказать о Шишкине, кроме того, что он пред­графический натуралист». Эти оскор­бительные клички, во множестве рас­точаемые Эфросом, его в лучшем слу­ставляет «уклон познавательно-нату­чае пренебрежительная снисходитель­ность к выдающимся явлениям рус­ского искусства являются следствием эстетского подхода к реалистиче… ской живописи. Позиция Эфроса станет вполне по­нятной, если от статьи о русском ис­кусстве обратиться к одному из по­следних его выступлений - докладу на тему: «Судьба дореволюционных художественных течений в советской живописи» (зачитан и обсужден в Третьяковской галлерее в 1945 1946 гг.). Доклад этот имел глубоко принципиальное значение, он должен был определить то наиболее значи­тельное и жизнеспособное, что вхо­дит из дореволюционного искусства в советское и развивается в нем до наших дней. Не входя здесь в подробный разбор доклада, остановлюсь только на од­ной его стороне, а именно - на оцен­ке декадентских и формалистических направлений предреволюционного не­кусства, в частности, «Мира искус­ства» и «Бубнового валета». уже «истощились». Общеизвестно, что развитие ского реалистического искусства про­ходило в непрерывной борьбе против формалистических течений, которые в первые годы после Октября имели очень широкое распространение. Эф­рос, напротив, уверяет, что формали­стические направления уже накануне Октября, при внешней экспансии, переживали внутреннее истощение. Выходит, следовательно, что бороть­ся с ними было нечего, раз они сами в В дальнейшем Эфрос изображает процесс мирного превращения фор­мализма в реализм и приходит к вы­воду, что в развитии советского ис­кусства такие направления, как «Буб новый валет», сыграли выдающуюся роль. Он уверяет, что к моменту Ок­тябрьской революции у Кончаловско­го и Машкова, двух лидеров «Бубно­вого валета», уже произошел перелом сторону сближения с русской реа­листической традицией. Выходит, что лидеры «Бубнового валета» опереди­ли АХРР и другие направления, вы­двинувшие лозунг борьбы за реали­стическое искусство. Выходит, что «Бубновый валет» был в высшей сте­пени прогрессивным обединением стоял на правильных позициях, раз он сумел в результате своеимакак ной эволюции еще доОктября найти путь к реализму. Воссоединение руссской художественной традициеи, по Эфросу, дало «Бубновому валету» возможность не только продержать ся все это время, но и срастись основной струей реалистической со ветской живописи. Эфрос не хочет согласиться с тем, что «Бубновый валет», как формали­стическое направление, отказавшееся от тематического, идейного искусст­ва, насаждавшее обезличенный и гру­бый «вещизм», был разбит советским реалистическим движением, и если Кончаловский, Машков и другие буб­новалетовцы сумели (с большими трудностями и творчес трудностями и творчес рческими колеба­ниями) найти путь приближения к ре­ализму, то лишь преодолевая идеи и методы «Бубнового валета», которые никоим образом не могли бы привести к реализму, ибо были неверны и по­рочны в целом. Также не хочет он согласиться и оценками декадентства и «Мира ис­с кусства», данными марксистской тикой. кри­A. Эфрос взял на себя роль ката «Мира искусства». Конечно, не может отрицать того, что кусники» были ретроспективисты стилизаторы, что они уходили в лое. Однако и это он пытается тить в их пользу. Он не говорит, значительная часть бежала в прошлое в страхе перед волюцией, что им было чуждо и навистно революционное ское искусство. Нет, он рисует их либеральных оппозиционеров альному искусству в условиях, когда передвижничество уже он находит у них стремление к адво­он «мирис­и прош­обра­что «мирискусников» ре­не­реалистиче­как офици­истощилось воз­дов можно было встретить явное  стремление к оправданию и превоз­несению враждебных реализму на­правлений западно-европейского и русского искусства конца XIX - на­чала ХХ века. Нельзя пройти мимо того факта, того же проф. Н. Пунина (изд. «Искусство», 1940). что эта тенденция нашла свое выра­Известно, какое большое значение в повороте западно-европейского ис­кусства к формализму сыграло твор­чество Сезанна. Недаром все новей­шие формалистические течения счи­тают его своим прародителем. Термин «сезаннизм» стал для них нарицатель­ным. В творчестве Сезанна шаг за шагом происходило оттеснение идей­но-психологических задач искусства и выдвижение на первый план самодов­леющей формы. Именно Сезанн уза­конил то безразличие к теме, кото­рым потом так щеголяли наши «буб­новые валеты». Именно он начинает процесс сведения богатства видимого мира к элементарным геометрическим Что же написано о Сезанне в «Истории западно-европейского ис­кусства» (утвержденной Комитетом по делам высшей школы в качестве учебного пособия для вузов)? Здесь можно прочесть, что «видимый мир, природа и человек утверждаются Се. занном, как конкретно материальные явления, и Сезанн стремится передать этот видимый мир во всем многообра­зии его качества» (стр. 443--444). Да­лее студенту внушается, будто «все, что им (Сезанном. - А. М.) создано, проникнуто глубокой мыслью, муже­ственной красотой, чувством величия природы» (стр. 444), будто «Сезанн своей строгой живописью вернул французскому искусству его класси­ческие традиции, ослабленные худож­никами-импрессионистами» (стр. 445). Нужно ли говорить о том, что по­добное превознесение основополож­ника новейшего европейского форма­лизма идет вразрез с традициями марксистской критики, что оно прино­сит огромный вред советскому искус­ству, которому на протяжении всего развития приходилось вести жесто­кую борьбу с влияниями сезаннист­ского формализма. Если «История западно-европейско­го искусства» под редакцией проф. Н. Пунина возвеличивает Сезаниа, то А. Эфрос взял на себя миссию реаби­литации декадентских и формалисти­ческих направлений предреволюцион­ного русского искусства. ты ет, В свое время уже были подвергну­критике извращенные оценки рус­ского реалистического искусства, выдвинутые Эфросом в статье о рус­ском искусстве в 36-м томе энцикло­педического словаря Граната (1941). Для этой статьи характерно последо­вательное снижение исторической значимости русского реализма XIX века, Это делается сначала как бы между прочим, но с ходом изложе­ния … все отчетливее и агрессивнее. Прежде всего А. Эфрос подчеркива­что изобразительное искусство второй половины XIX века отстает от литературы: «оно было беднее, обу­женнее и неподрижнее; сила его кри­тического реализма была слабее» (стр. 551). Вслед за этчм рисуется образ Перова, как художника неустойчивой темы, который брался за все и ни на чем не задерживался, везде намечал решения, но обрывал их, переходя к следующим. И это говорится о ху­дожнике, который наиболее последо­вательно выразил революционно-де­мократические настроения и иден 50-х годов, об основателе всей школы идейного реализма! Переходя к Репину, Эфрос и здесь приложил немало усилий к тому что­бы снизить оценку величайшего рус­ского художника-реалиста Он утвер­ждает, что в «Запорожцах» и других исторических картинах «Репин не ищет никакого об ективного соответ­ствия исторической правде» (стр. 562). «…портретизм Репина, таким образом. довершил то, что уже начал жанризм 60-70-х гг.: уничтожение в исто­рической картине ее оснозного свой­ства--историзма» (стр. 563). Если, таким образом, оказались сомнительными творческие итоги Пе­рова и Репина, то тем «решительнее» расправляется Эфрос с другими рус­скими художниками-реалистами. Он не устает напоминать «об ограничен­ности ранне-передвижнической эсте­тики, считавшей реализмом дробное, измельченное, недостаточно глубоко обобщенное отображение действи­тельности» (стр. 557). И это говорит­ся о самом замечательном художест­Постановления ЦК ВКП(б) о лите­ратуре и искусстве ставят перед тео­В рией и критикой советского искусст­ва большие задачи, возлагают на те­оретиков и критиков прямую ответ­ственность за состояние искусства. свете этих решений особенно ясными становятся те вопиющие недостатки, которые имеются в нашей области -- скому искусству тенденции, как за­щита безидейного и аполитичного «искусства для искусства», преклоне­ние перед упадочными направлениями Запада и недооценка русского реали­стического искусства. Несколько месяцев тому назад мне пришлось просматривать проект спи­ска литературы (кандидатского нимума) для аспирантов факультета теории и истории искусств Академии художеств. Этот список, составленный профессорами Академии художеств был просмотрен в Москве двумя док­торами искусствоведческих наук что же оказалось? В литературе, торой, по их мнению, должны были пользоваться аспиранты, видное сто отводилось формалистическим ботам немецких искусствоведовформам. также русских формалистов предре­волюционной поры и 20-х годов. В то же время совершенно отсут­ствовали в программе труды крупней­него русского историка искусства Ф. Буслаева, который в борьбе с мецким искусствоведением в середи­не XIX века заложил основы истории русского искусства, исходя из прин­ооти и реааизма, о совершенно не были представлены труды Н. Кондакова, блестящая лемика которого с немецкими искус­ми­и ко­ме­ра­не­по­ствоведами формалистами типа Риг­ля, до сих пор сохраняет все свое значение; полностью отсутствовали Белинский, Стасов, Крамской; также полностью были исключены работы М. Горького, А. Луначарского. Возникает вопрос: случайна ли эта тенденция? Нет, она далеко не слу­чайна. В основе ее лежит закончен­ная система взглядов, которой и сих пор, то открыто, то замаскирован­до но, придерживается довольно значи­тельная группа искусствоведов и ко­торую они особенно последовательно внедряли на протяжении ряда лет вузах, воспитывавших будущих искус­ствоведов и художников (ИФЛИ, Академия художеств, Московский изоинститут, Государственный инсти­тут театрального искусства и др.). в В газете Всероссийской Академии художеств (№ 8, 1946) не так давно была опубликована «в порядке дис­куссии» статья проф. H. Пунина «Неудачи и достижения». Эта статья посвящена обсуждению выставки ди­пломных работ. О чем же дискутиру­ет в ней Пунин? Всякий кто даст се­бе труд прочесть статью, с удивле­нием увидит, что вся она от начала до конца посвящена ожесточенной борьбе против сюжетного искусства, которое Пунин презрительно именует «сюжетчиной», и доказательству ста­рого формалистического положения о том, что в основе художественного образования должно лежать воспита­ние изобразительного видения неза­висимо от идейных основ искусства, от содержания. Эта старая и затре­панная формалистическая идейка про­пагандировалась Пуниным еще в пе­риод засилья «лево»-формалистских групп в изоотделе Наркомпроса. Она принесла огромный вред практике Вхутемаса и Вхутеина. Решительная перестройка художе­ственных вузов в начале 30-х годов нанесла поражение формалистической системе преподавания. Однако Пунин и ему подобные и до сих пор стремят­ся сохранить и вновь оживить эту систему. При этом они прикрываются заботами о высоте профессионального уровня воспитания художников. Пу­нин явно намекает на то, что работа над сложной картиной привела к де­профессионализации учащихся Акаде­мии художеств, к тому, что среди них почти не осталось подлинных худож­ников (разумеется, в пунинском фор­малистическом понимании). «Просматривая дипломную выстав­ку этого года, мы все, кто с легким недоумением уже усталых людей, кто с недоумением более активным, заме­чаем, что громадное большинство дипломантов изобразительно не ви­дит (выделено везде мной. -- А. М.), что на выставке только две работы можно бесспорно назвать изобрази­тельно увиденными. Все остальное, несмотря на отдельные достоинства этих работ, лежит вне предела изо­бразительного смотрения», пишет Пу­нин. Причина такой депрофессионализа­ции, с точки зрения Пунина, лежит в ненужной, по его убеждению, «сю­жетчине», в работе над содержанием, вместо того чтобы учить будущего художника «чистому» изобразитель­ному видению в духе Гильдебранда или Вёльфлина. Об этом ясно говорят дальнейшие рассуждения Пунина: «Я думаю, что меня понимают, когда я говорю, что значит изобразительно видеть. Это не значит -- изображать видимое, а именно видеть изобрази­тельно, т. е. воспринимать действи­тельность как нечто существующее в материале искусства. Мы видим здесь разные случан отклонения от этого изобразительного видения. Например, у Можаева в его жанре - это, в сущности, сюжетная вещь, и почти ни одна фигура изобразительно не уви­дена. Нужно было отстранить чувст­во искусства в данном студенте, что­ме быть сюжстникоми чистой мы видим хотя бы у Н. Титова».   сюжетом, а значит, и содержатель­понятия неразрывно друг с другом связаны, является, по Пунину, тем, что мешает развитию истинного ис­кусства. В своем докладе о журналах «Звез­да» и «Ленинград» тов. Жданов глу­боко раскрыл ту вредную и враждеб­ную советскому искусству тенден­цию, которая заключается в попыт­ках оправдания и оживления в наших условиях упадочного символистского и декадентского искусства конца XIX века и начала XX. Как известно, эти направления, на­чиная от «Мира искусства» и до бес­предметничества, всегда вели ожесто­ченную борьбу против идейного реа­листического искусства, против эсте­тчки Чернышевского, Добролюбова и Плеханова, против марксизма. В то же время они отличались низкопо­клонничеством перед упадочным за­падным искусством. За последние годы среди некоторой части искусствоведов отчетливо вы­явилось оживление декадентских идей и частроений. В опубликованных ра­ботах и докладах этих искусствове­лого. Немудрено, что после этого Эфрос возражает даже против того, чтобы связывать «Мир искусства» с эстетизмом. Они, по его словам, были не эстеты, а «трудолюбивые мастера». Как будто эстетство заключается в аристократическом бездельи! Как будто мы не знаем, что «мирискус­произведения создавали! В этих про­изведениях и заключен эстетизм «Мира искусства».

О



Повесть--пьесаильм по в Три Вани Солнцева предстали те­перь перед читателем и зрителем --- книге, в спектакле, в фильме. Путь мнению инсценировщика и сцена­риста, или просто неугодные режис­серу, -- все это чаще всего механи­чески отсекается. В результате перед зрителем -- незамысловатый пересказ фабулы, либо, наоборот, послушное перечисление эпизодов, вовсе не обя­зательных для драматического произ­ведения, взамен нового художест­венного произведения, воссоздающего тему в новой форме искусства, равно­го слову писателя, его творческому замыслу… Но Ване Солнцеву повезло. Герой повести Валентина Катаева «Сын полка», 12-летний «пастушок», шагнув из литературного произведе­ния на сцену и на экран, несомненно увеличил число своих друзей. Созда­вая пьесууи сценарий, писатель отка­зался от «готовых» приемов инсцени­ровки и экранизации и в известном смысле выступил в качестве автора двух новых художественных произ­ведений - пьесы и сценария. В спектакле и фильме сначала по­ражает отсутствие наиболее эффект-родь ных игровых сцен повести. Но при более пристальном наблюдении ста­новится ясным, что отбор материала привнесение нового в пьесу и сценарий не случайны. Они дик… товались последовательным стремле­нием автора раскрыть в новой форме идейный замысел повести, рассказать и языком театра и кино о человеческих качествах своего героя. Писатель ис­кал новые выразительные средства, эквивалентные литературному строю его прозаического произведения. Характер «пастушка», его внутрен­ний мир - в центре и спектакля и фильма. Образ советского ребенка, потеряв­шего в первые же дни войны родите­лей, очутившегося на больших доро­гах войны и обретшего вторую семью в среде воинов артиллерийской бата­реи, написан Валентином Катаевым любовью и верой в наших детей, с уважением и тонким проникновением в их душу. Духовный мир советского мальчика  раскрылся в характере «пастушка», в простых и ясных чертах его - в му­жестве, чистоте, моральной силе. И притом, Ване отнюдь не чуждо дет­ское. В нем есть и простодушная хитрость, и лукавство, и смешная ре­бячья деловитость. Образ Вани глу­боко оптимистичен. Катаев поднял в своем произведе­нии важную, серьезную тему преодо­ления детского одиночества, «сирот­ства» в нашей стране, отрицания его как социального и как психологи­ческого явления, Беспомощному, фи­дантропическому утешительству до­революционной буржуазной литера­туры противопоставляет Катаев со­ветское отношение к детям, чувство дружбы и глубокого уважения к ре­бенку. В связи с этим вспоминается раз­говор из горьковской повести «В лю­пях» между маленьким, запуганным см соллатом: отец не мать где? - спрашивает мальчика солдат. -- Нету отца--матери! Ну, надо - без них проживем…» и Острее других чувствовал и поня­мал Горький святость слов «мать» и котец», Но и ост котец». Но и острее и горше других чувствовал Горький оскорбитель­ность жалости. Вот этот горьковский вызов жалости, этот призыв к бодро­сти жизни звучат и в «Сыне полка» В. Катаева. Ваню Солнцева, отнюдь не жалею­чи, оставляют у себя разведчики. Они отлично знают, что и в тылу ему бу­дет неплохо. И если первые побуж­дения бойцов, нашедших измученно­го мальчика, диктуются чувством долга советского человека, советско­го бойца перед ребенком, то дальше это чувство перерастает в настоящую привязанность, в восхищение малень­ким человеком и глубокую ответст­венность за «живую душу», как гово­рит о «пастушке» капитан Енакиев. «Смелый чертенок, ничего не боится. Настоящий солдат», думает о нем Биденко, Решение оставить мальчика на батарее вызвано не сентименталь­ной жалостливостью бойцов, а при­влекательными, подкупающими каче­ствами характера «пастушонка», ува­жением к этим его качествам. Стра­дания, пережитые ребенком, его трех… летние испытания у немцев, - все

Но, пожалуй, самым интересным в высказываниях А. Эфроса является формулировка основного недостатка «Мира искусства», заключавшегося в том, что представители этого направ­ления не увидели ведущих сил со­временного искусства, «не приняли Сезанна». Вот, оказывается, где за­рыта собака! Вот в чем оказались сильнее и умнее «бубновые валеты»! Они-то, по Эфросу, поняли эти «ве­дущие силы» и, повесив вместо иконы Сезанна, спокойно «вросли» в соци­алистический реализм! Эти искажения поистине невероят­ны, но они далеко не исчерпывают всей эквилибристики Эфроса. Он об­ращается еще к импрессионистам 10-х годов и в них находит то ос­новное, движущее начало, которое и по сие время определяет почти все советское искусство. Ведущее на­правление советского искусства 20-х годов - АХРР по словам Эфроса, создалась из эпигонов передвижниче­ства и «импрессионистов» (или «реа­листов коровинского толка»). Когда совет-повести, последние вынти го для них лиь времлоо «расправляется» с советским реали­стическим искусством точно так же e, как он это делал по отношению к пе­редвижникам. Переходя к крупнейшим советским художникам-реалистам, А. Эфрос не жалеет и здесь усилий на то, чтобы снизить их значение. Нам всем ясна роль в советской живописи А. Герасимова. Такие его картины, как «Ленин на трибуне», «Сталин на XVI сезде партии», «Сталин и Ворошилов в Кремле», яв­ляются капитальными произведения­ми советского реалистического ис­кусства; они неотделимы от того но­вого содержания, которое пришло в наше искусство с Октябрьской рево­люцией, они говорят об исканиях но­вого, более активного живописного языка, отвечающего этому содержа­нию. Но Эфрос уверяет, что А. Гера­симов только повторяет импрессио­низм 10-х годов, не создавая ниче­го нового. Замечательный художник А. Пла­стов, создавший такие выдающиеся произведения советской живописи, «Купание коней», «Пастбище», «Немец пролетел», «Сенокос», - кар­стины, отмеченные большой творческой силой и яркостью, поэтичностью и темпераментом, об является Эфросом натуралистом. Так же характеризуют­ся и другие советские художники, создавшие значительные произведе­ния: П. Корин, В. Ефанов, П. Соко­лов-Скаля. А если и есть что хорошее, то оно убнового валета», как У Кончаловского и Машкова, или от годов. коровинского импрессионизма 900-х Так в кривом зеркале А. Эфроса исчезло то основное, что движет и определяет советское искусство: но­вое социалистическое содержание, которое обусловливает и развитие ре­ра-адистическре алистической художественной формы. Исчезло все то, что отделяет наше советское реалистическое искусство и от «Бубнового валета» и от импрес­сионистов 10-х годов, исчезло фор­мирование стиля социалистического реализма. Это и должно было случиться, ибо, как показывают последние работы A. Эфроса, он далеко еще не расстал­ся со своими старыми эстетскими убеждениями, со своим поклонением новейшему буржуазному искусству, вплоть до «бубновых валетов». И по­этому история русского реализма XIX века и развитие советского реализма в его представлении находятся в пол­ном противоречии с исторической ис­тиной, поэтому его оценки и выводы способны только запутать сознание художников еще недостаточно ут­вердившихся на позициях последова­тельного реализма. A. МИХАЙЛОВ.

Кадр из фильма «Сын полка». На фото - Юра Янкин в роли Вани Солнцева. это отступает перед тем прекрасным чувством отцовской нежности, кото­рым окружили мальчика советские воины. Таков замысел повести. В спектакле и фильме эта тема раскрыта в разных тональностях. B Центральном детском театре Вани Солнцева играет В. Спе­рантова, играет углубленно, с под­линным проникновением в образ сво­его героя, На жарактере се «пастуш ка» неизгладимый след оставили го­ды бродяжничества, одиночества, го­лода. Ваня Солнцев Сперантовой - нерв­ный, «дикий», с быстро сменяющимися настроениями паренек, с выражением безверья в глазах. Интенсивность, сила его переживаний, счастье встре­чи с советскими бойцами, страх поте­рять обретенную семью - все это в исполнении Сперантовой придает тра­гическое звучание образу, заставляю­щее воспринимать его, как некое ху­дожественное обобщение, как гнев­ное обвинение фашизму, зверски рас­беззащитными правляющемуся детьми. Замечательно передает Сперантова, как возрождается у «пастушка» при­родная его жизнерадостность. Стоит мальчику улыбнуться, засмеяться, об­радоваться чему-либо, - и светлая детская его душа, как на ладони. Но вот он снова хитрит, замыкается, плотно сжаты губы, недоверчивы гла­за, что-то недетское, злое просту­пает в его облике. Сперантова рас­крывает характер своего героя посте­пенно, в тонком и глубоком развитии. Ваня вновь постигает светлый мир, который хотели изгнать из его душа немцы. И, несмотря на трагический колорит образа, в спектакле ясна и убедительна его ведущая оптимисти­ческая линия. Иными гранями показывается нам характер катаевского героя в филь ме. С первой же встречи с лукавой, умной и вместе с тем удивительно простодушной физиономией «пастуш­ка» в исполнении Юры Янкина зри­теля охватывает чувство счастливой гордости за наших детей. Юра Янкин  играет самого себя. ной правле поступков и поведения исполнителя, в подкупающей «дет­скости» и чистоте, пронесенной со­ветским ребенком через годы испы­таний, звучит большая тема «сына полка» - тема братства советских людей, их бережной любви к детям. Образ Вани Солнцева глубоко на­роден и в известном смысле тради­ционен. Так же как героя русской сказки, его ведут по жизни природная смекалка, предприимчивость, а глав­ное, душевная чистота, благородство. И вместе с тем, Ваня Солнцев -- это советский мальчик. В отсутствии признаков исключи­тельности - огромное воспитатель­ное значение образа. Характер маль­чика раскрывается в фильме не в ге­ронческих подвигах--их не дано ему совершать, а во внутреннем отноше­нии его к тем или иным явлениям, к людям, событиям, в реакции на собы­тия окружающего мира. Движения чувств «пастушка» в исполнении Юры Янкина конкретны и достовер­ны. Каким-то отдельным жестом, вскользь, Юра Янкин напомнил нам о том, что где-то за экраном были ре­петиции, с емки, что ему «показыва­ли» и учили его. Но это ощущение возникает мимоходом, и тут же за­бываешь о нем. Полна юмора встреча Вани с «ве­ликолепным мальчиком» - ефрейтс­ром Вознесенским. В их разговоре есть тот оттенок комической деловн­тости и серьезности, который делает эти образы ребят на экране безуслов­ными, живыми и обаятельными. Есть во всех трех произведениях в повести, спектакле и фильме - один общий, об единяющий их недо­статок, снижающий замысел Катаева. Ваня Солнцев, по существу, не толь­ко центральный герой «Сына полка», но и единственный. Все остальные персонажи, за исключением капитана Енакиева, условны - это только ак­компанемент к теме, не больше. С преувеличенным вниманием и тща­тельностью описывает автор домаш­ний быт разведчиков, их гастрономн­ческие пристрастия и интересы, спе­циально отбирает обороты -- все эти «харч», «сдюжил», «аккурат». Такого рода «краски» ничего не говорят о героях фильма, об их внутреннем мире.



Ваня Солнцев есть и должен быть главным героем. Но режиссеру филь­ма необходимо было с особенной вни­мательностью отнестись к воспроиз­ведению образов взрослых героев. Однако в работе с актерами В. Про­нин не сумел найти то живое, коч­кретное, те черты, которые создают правду образов. Прежде всего, и это самое глав­ное - в фильме не определены ха­рактеры воинов; отсюда и жанровая путаница и неясность характера все­го фильма в целом. Сцена возвраще­ния Биденко в блиндаж после бег­ства «пастушка» кажется, например, чужой, неожиданной, легков Комедийно-опереточный тон врывает ся в романтический строй кинопове­сти и нарушает ее стилистическое единство. Актеры в шлемах и с авто­матами, призванные изображать со­ветских воинов, но весьма прибли­зительно и грубовато это делающие, оказывают дурную услугу главно­му герою фильма: они вносят ту аг­мосферу несерьезности, невсамделин­ности на экран, которая подчас даже и образ «пастушка» мешает воспри­не дателнимать как подлинный и достовер­ный. Игра А. Морозова (Енакиев), Г. Плужника (Биденко), П. Парфе нова (Горбунов) и других актеров удовлетворяет зрителя. Самый от­личный текст может прозвучать не­правдиво, если режиссер и актеры не найдут верного ключа для точного психологического и эмоционального воспроизведения текста. Это одна из важнейших сторон режиссерской ра­боты, показывающая подчас меру та­ланта режиссера, и об этом надо по­мнить режиссеру В. Пронину, кото­рый и в прошлом своем фильме «МартАпрель» показал, что ему недостает еще тонкости и точности в работе с актерами. Ваня Солнцев переигрывает своих партнеров, поглощает все внимание зрителя. Он живет в фильме большой, полной, серьезной жизнью. Батальные сцены, обстановка фрон­га сняты в фильме отвлеченно, ней­трально (оператор Г. Гарибян). Так же бесстрастно, спокойно снята в фильме и природа. Исключение со­ставляют первые кадры, где лес по­этичен, где природа насторожена и тревожна. Нередко музыка фильма (композитор А. Лепин) плохо гармо­нирует с содержанием сцен. Удача фильма -- образ Вани Соли­цева. В финале фильма улыбающийся бравый суворовец, бывший «пастушо­нок», шагает в рядах своих товарп­шей по Красной площади, и этог «счастливый конец» воспринимается, как торжественное вступление в но­вую жизнь «сына полка» - Вани Солицева. Л. ЖУКОВА.

12



венном движении второй половины рождению великого искусства прош­зыкантов в СССР вызывает живейший интерес со стороны советской публи­ки. Это и неудивительно: связи рус­ской и чехословацкой музыкальной культуры традиционны и прочны, не гозоря уже о прямой родственности музыкального языка, столь же оче­видной, как и родственность русской речи и речи чехов и словаков. Сле. дует прибавить, что и персональные связи чехословацкой и русской музы. ки весьма давнего происхождения. Множество чехословацких музыкан­тов работало в России, и среди этих музыкантов можно назвать таких, как Э. Направник, занимавший почетног место среди русских музыкальных деятелей не только как выдающийся Каждый приезд чехословацких му­очередь со посещали Чехословакию и, в частно­сти, ее столицу. Ведь именно в Праге впервые за пределами нашей страны были поставлены обе великие оперы Глинки, именно в гостеприимной че­хословацкой столице испытал, по его собственному выражению, минуты «абсолютного счастья» наш нацио­нальный гений П. И. Чайковский. Дни своего пребывания в Праге П. И. Чайковский считал одними из знаменательнейших в его жизни. очень полюбил этих добрых чехов, писал он, - Да и есть за что!!! Гос­поди! Сколько было восторгу, и все это совсем не мне, а голубушке Рос­сии… Я и не подозревал, до какой степени чехи преданы России, и как они глубоко ненавидят немцев». Мы не раз вспоминали эти строки, когда московская публика приветст­вовала талантливого чехословацкого дирижера Кубелика, мы вспомнили их и сейчас, в концертах молодых чехо­словацких артистов Йосифа Палени­чека, Александра Плоцека, Милоша Садло и Альфреда Голечека, И на

Концерты чехословацких артистов ные музыканты, с достоинством ставляющие национальную музыкаль­ную культуру Чехословакии. этот развк нам приехали превосход пред­Уже в одночастном трио «Quasi una Ballata» Витезслава Новака, ис­полненном в программе первого кон­церта, полностью обнружились по, стоинства классической чехословац­кой школы камерного ансамбля. Это, впрочем, не было для нас неожидан­нестью. Еще со времен знаменитого «Чешского квартета», некогда посетившего Россию, чехословацкие музыканты славятся выдающимся ма­*стерством совместной игры. Что ж! Можно сказать что молодые чехосло­вацкие артисты с достоинством под­держивают славу чехословацкой шко­ях, близко родственных. Витезслав Новак принадлежит к традиционной дворжаковской школе, сыгравшей важнейшую роль в разви­гии чехословацкой музыкальной куль­гуры и посейчас не утратившей свое­го значения. Ведь о Дворжаке мож­но сказать то же, что в свое время было сказано о его великом учителе Бедржихе Сметане. Много лет назад в статье, напечатанной в «Русской музыкальной газете», о Сметане гово­«рилось: «Отмеченный печатью ве­ликого таланта, запечатлел он народ­ные предания… создав таким образом чешскую национальную музыку, Ос­нова его художественного строитель­ства - народная песня…» Именно в этих свойствах творчест­ва чехословацких композиторов, вер­ных традициям национальной школы, основанной «чехословацким Глин­кой» - Сметаной, и заключена при­чина того, что советскому слушателю они особенно близки. Поэтому мы с истинным наслаждением слушали ис­полнение обоих трио и, в особенно­сти, трио Дворжака, давно и хорошо тину их основу - чешский нальный мелос и танцовальные Иосиф Паленичек выступил не нацио­ритмы.   только как исполнитель, но и как композитор и, в качестве виртуоза­исполнителя собственного произве­дения, стяжал особенно большой и заслуженный успех. Мы бы даже ска­зали, что исполнительская манера Па­леничека лучше всего об ясняется стилем его творчества. Первая часть фортепианного кон­церта Паленичека и его заключи­тельная часть -- Allegro molto и Al­legro con brio - в равной степени характеризуются ясно выраженным тяготением к классической линеарно­сти, к типическим «баховским» раз­работкам темы. Недаром средняя часть концерта - Grave -- посвяще­уже все зыки Баха: она поддается модерни­зации лишь до известной степени. Молодой композитор перешел эту заповедную границу, и, как говорят музыканты, Grave «не звучит», Зато первая и третья части концерта Паленичека бесспорно и во всех отношениях удачны и заслужива­ют самого пристального внимания на­ших лучших пианистов. Мы бы только посоветовали композитору несколько умерить партию литавр. Составляя очень колоритную деталь на фоне звучаний струнного оркестра и фор­гепиано, они в третьей части слишком «концертируют…». Прекрасное впечатление на нас произвел скрипач Александр Плонек, Великолепная школа, удивительно пе­вучий, мягкий и в то же время краси­вый и ровный звук, безукоризненная точность интонаций, свобода и непри­нужденность игры, свидетельствую­щие о техническом совершенстве, - это решительно покоряет слуша­теля. Произведения Иосифа Сука, старого учителя чехословацких му­известного русским музыкантам. «Думки» были сыграны прелестно и трактованы безукоризненно во всех отношениях. Во всяком случае здесь не произошло того, что, к сожалению, нередко происходит с фортепианны­ми трио: оно не превратилось в кон­церт для фортепиано, сопровождае­мый скрипкой и виолончелью. Напро­тив, перед нами был настоящий ан­самбль, спаянный единой художест­венной целью и достигнувший абсо­лютной слитности звучаний и в кан­тилене и в быстром движении, ан­самбль, умеющий мягко «моделиро­вать» фразу тогда, когда это требует­ся художественным планом произве­дения, но в то же время умеющий со­общать своим звучаниям почти сим­хорош по-своему, что, на наш взн является вернейшим и неоспоримым признаком настоящей артистической одаренности. Пожалуй, пианиста Ио­сифа Паленичека можно упрекнуть в некоторой «академической» суховато­сти игры. Однако это, в наших гла­зах, с лихвой искупается подлинным изяществом артистической манеры Паленичека, его безупречным художе ственным вкусом. Исполненные Иосифом Паленичеком два чешских танца Богуслава Марти­ну едва ли не впервые прозвучали на советской концертной эстраде, да и вообще Богуслав Мартину у нас из­вестен мало, хотя он является стар­шим современником целого рядз на ших композиторов. Блестяще сыгран­ные Паленичеком танцы Мартину от­личаются оригинальностью и свеже­стью звучаний, несмотря на обилие «стравинизмов», особенно во втором танце. Впрочем, эти «стравинизмы» не препятствуют мелодической и ритми­ческой ясности произведений и не по­мешали нам услышать в танцах Мар-

зыкантов и выдающегося скрипача­квартетиста, особенно удались арти­сту. Прелестная «Quasi Ballata» И. Сука и его же большая «Фантазия» для скрипки с оркестром, стоящая иного скрипичного концерта, были сыграны замечательно хорошо. Заме­тим кстати, что «Фантазия» И. Сука произведение, которое должно чаще звучать на советской концертной эстраде. На наш взгляд, эта «Фанта­зия» принадлежит к числу лучших образцов скрипичной литературы и может послужить украшением репер­туара каждого виртуоза-скрипача. Виолончелист Милош Садло ни­сколько не уступает в мастерстве и обаятельности дарования своим сото­варищам по ансамблю. Он доказал это че только чудесным исполнением вариации, так настоятельны были требования публики. Надо признаться, что далеко не каждому виолончелисту выпадает такая честь, и, конечно, не каждый ее заслуживает. Чехословац­кий виолончелист вполне достоин оваций, которыми наградила его взы­скательная московская публика. Ми­лош Садло блестяще играл вариации на тему «Рококо» Чайковского, и мы положительно не знаем похвалы, бо­лее лестной для артиста. Нам остается добавить что игра аккомпанировавшего в камерном кон­церте пианиста Альфреда Голечека также заслуживает всяческого одоб­рения, То же можно сказать и об игре Государственного симфонического  оркестра под управлением Н. Аносо­ва, дирижировавшего в концерте 21 октября. Молодые чехословацкие артисты доставили нам много радости, и мы с нетерпением будем ожидать новых встреч с ними. B. ГОРОДИНСКИЙ.

Новые научно-популярные фильмы

В Московской студии научно-попу­лярных фильмов закончены работы над двумя новыми короткометражны­ми фильмами спортивной картиной «Путь к силе» режиссера А. Кондах­чана и «Московская вода» режиссера В. Поповой. Выходит на экраны очередной но­мер журнала «Наука и техника», рас­сказывающий о работе металлургиче­ских предприятий Магнитогорска равления по производству научно­популярных фильмов.

Образ положительного героя Всероссийское театральное общест­во готовит научно-творческую сес­сию, посвященную воплощению обра­за положительного героя современ­ности в советской драматургии H театре. На сессии будут заслушаны докла­ды «Драматургия Горького и образ положительного героя», «Образ поло­жительного героя в советской драма­тургии и театре», «Задачи драматур­гии и театра в изображении образа положительного героя современности свете постановлений ЦК ВКП(б) о литературе и театре». В сессии примут участие видней­шие деятели театра, литературоведы и театральные критики.