СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

3

Театру имени Евг. Вахтангова-20 лет ТРАДИЦИИ Великий akmер  - Евгений Багратионович Вахтангов Завтра советская общественность отмечает двадцатилетие Государ­ственного театра им. Евг. Вахтангова. С величайшей признательностью вспоминаем мы в эти дни вдохновен­ный труд гениального художника Евгения Багратионовича Вахтангова. Один из лучших, передовых представителей предреволюционной русской увидел в революции счастливое будущее родной страны и родного искусства и отдал все силы служению новому зрителю, новым общественным задачам театра. Вахтанговцы славно продолжили дело своего учителя. История Театра им. Вахтангова является ярким примером могучей жи­вотворящей силы советской культуры, Сформировавшийся в первые годы существования советского государства, вахтанговский коллектив вырос в один из лучших театров нашего времени и завоевал известность во всей стране. Он занял достойное место в ряду лучших русских театров, исто­рия которых насчитывает много десятилетий. Театр им. Вахтангова был одним из театров-новаторов в деле создания спектаклей, посвященных нашей современности, и в этом его историческая заслуга перед советской культурой и искусством. Начиная с «Виринеи», театр создает ряд правдивых и талантливых спектаклей о героях революционной борьбы и социалистического строи­тельства. Лучшие из них были пронизаны характерным для этого те­атра жизнеутверждающим оптимизмом и вдохновляли зрителя чудесной «вахтанговской» праздничностью, Как подлинные художники, умеющие не только изображать действительность, но и глубоко осмысливать ее, ма­стера молодого театра раскрывали в «Виринее», «Барсуках» и «Разломе», а затем в таких спектаклях, как «Темп», «Аристократы» и «Фронт», внутренний мир советского человека, его высокие общественные идеалы, его умение преодолевать все и всяческие преграды в борьбе за дело народа. Ряд великолепных образов современников создали вахтанговцы за эти годы. Это был их главный вклад в дело развития советского театрального искусства. словами стоит большая сила. Здесь было превосходство, но не личное­брата над братом, а идейно-этичес­кое, здесь была вера в победу, а не упоение своей мощью, Щукин--Ан­тон в этой беседе порой был за­умчив и эличен, он словно перено­сился в будущее, в те годы, когда идеи социализма претворятся в ре­альность. ка но в зе Своеобразный «взгляд в будущее», умение показать образ в его истори­ческой перспективе, показать челове­ищущим, мечтающим - это очень важная, ценная, чисто «горьковская» черта характерна для творчества Щу­кина. Многие его герои -- необычай­＿ земные, реальные, «плотские» -- то же время чуть приподняты бытом, устремлены вперед, опоэти­зированы в своих лучших качествах. Особенно сильно эту страстную меч­идейную целеустремленность большевика Шукин передал в обра­Ленина. веина актер ского пути Щукина. С необычайной силой таланта Щукин передал и удивительную чуткость Ленина K людям. и пытливость его гениаль­ной натуры, Актер удовил тельную напряженность внутренней жизни Ленина, его великую страст­ность, его человечность и простоту, Эта творческая победа Щукина была возможна только в результате огромного и вдохновенного труда. ого. воспоминания, относился к За 20 лет своей творческой дея­тельности Театр им. Евг. Вахтанго­ва, один из лучших театров нашей страны, прошел большой, сложный, интереснейший путь. Через многие экспериментальные, студийные работы, очень различные по осуществленным в них художест­венным принципам, Вахтангов шел к искусству народному. Он говорил: «У человечества нет ни одного истинно великого произведения ис­кусства, которое не было бы оли­цетворенным завершением тво ческих сил самого народа, ибо истинно ве­ликое всегда подслушано художни­ком в душе народной». Когда Вахтангов писал в письме, предпосланном премьере «Турандот», что он показывает лишь свою «лабо­раторную работу…», - ему диктова­ла эти слова вовсе не ва. «скромность гения», как принято считать, Вахтан­гов знал, что делает только пробу, только упражнение, этюд к какому­то гораздо более значительному про­изведению, к которому стремился всю жизнь. «Принцесса Турандот» отнюдь не отразила всей сложности и глубины гениальной натуры Вах­тангова. Этот спектакль по-своему откликался на современность, но он не был манифестом нового искусст­«Турандот» пробивала брешь в старых театральных традициях, за ней должно было итти утверждение нового. Это «новое» должны были Оставшись без своего учителя, они в самом начале творческого пути те­атра могли руководствоваться толь­ко его литературным наследием и творческими принципами, воплощен­ными в его спектаклях. В первых самостоятельных работах вахтангов­цы продолжали «ироническую» тра­дицию «Турандот». В этой манере Ю. Завадский поставил «Женитьбу», Б. Захава «Правда хорошо, а счастье лучше», Р. Симонов - «Лев Гурыч Синичкин». Но желание переосмыс­лить свои позиции возникает среди вахтанговцев очень скоро. Молодой театр одним из первых обращается к современной драматургии и ставит «Виринею» Сейфуллиной . Спектакль был осуществлен в реалистических принципах и ознаменовался больши­ми актерскими достижениями. До­статочно вспомнить образ большеви­ка Павла в исполнении Б. Щукина и Виринею - Е. Алексееву. Отсюда идет начало новой твор­ческой традиции театра, кото­рая привела к созданию таких зна­чительных современных спектаклей, как «Барсуки» Леонова, «Разлом» Лавренева, «Темп» Погодина. В «Разломе» театр пришел к под­линно реалистическому искусству. Образ капитана Берсенева, интелли­гента отдающего свои силы делу ре­волюции. был обрисован Щукиным в скупой, выразительной манере, со свойственным ему острым анализом характера. «Разлом» помог раскрыть­ся большому дарованию Н. Русино­вой, Ц. Мансуровой, В. Куза. В «Заговоре чувств» Ю. Олеши зритель снова услышал нотки рандотовской» иронии, вполне умест­ной в этом спектакле, где ее острота была направлена на снижение «пате­тики» Ивана Бабичева и Кавалерова. Но совсем неуместной была эта иро­ния в шекспировском «Гамлете», где она свидетельствовала о нежелании изображать мир больших мыслей и страстей, о неоправланной «пере­оценке ценностей» и поверхностном раскрытии образов. Постановка «Гам­лета» показала, что приемы «Прин­цессы Турандот» оказывают еще очень большое влияние на творчест­во вахтанговцев, Это были уже чи­сто формальные приемы яркой само­довлеющей зрелящности, Они при­вели к поверхностному, «красочно­му» изображению крестьянского бы­ТВОРЧЕСКИЙ ОТЧЕТ Театральная общественность столи­цы чествовала 25 ноября в Доме ак­тера ВТО коллектив Театра им. Вах­тангова по случаю его 20-летнего юбилея. Вечер открылся содержа­тельным докладом художественного руководителя театра Р. Симонова, рассказавшего о творческом пути, коллектива вазтанговцев за 20 лет Юбиляров тепло приветствовали артисты московских театров -- E.  В день двадцатилетия Театра им. Вахтангова мы с благодарностью и волнением вспоминаем Б. В. Щукина -выдающегося актера нашего вре­меми. С его творчеством связан лучший период истории Вахтангов­ского театра. Можно говорить о щукинских традициях в деятельно­сти театра, как о высоких принципах актерского искусства, тесно связан­ных с именем ушедшего от нас ху­дожника, но живущих и поныне B лучших спектаклях театра, на сцене которого он творил. Самая большая, историческая заслу­га Щукина заключается в создании на сцене Театра им. Вахтангова об­разов положителаных героев чашей современности. Щукинский Павел Суслов («Вири­нея») был сценическим открытием нового, ранее неизвестного театру героя, Нельзя сказать что до Павла Суслова советская сцена не знала образов большевиков: достаточно вспомнить героев пьес Билль-Бело­перковскогомоейноту, и сухость, которой ошибочно подме­няли волевое начало и целеустрем­ленность нового человека исчезли щукинском исполнении, и зритель По сравнению с внешней яркостью характеристик, которой театр просла­влервые увид впервые увид увидел на сцене глус глубокий глубокий, жизненно правдивый образ коммуни­ста. вился уже ранее, простота ясность, отличавшие здесь игру Шукина, были принципиально новым и явлением. В глубочайшей правдиво­венность сценического поведения, обогащенная вахтанговской мыслью о чточисленные та в спектаклях «Учитель» и «Шел солдат с фронта», помешали стать значительным спектаклю «Ревизор», к ли театра. о туара. постановка которого мыслилась Б. Захавой в плане очищения пьесы от застарелых театральных традиций, но вылилась в форму легкого, безобид­ного водевильного представления. Эти же приемы отрицательно сказа­лись и в некоторых других спектак­лях вахтанговцев. А ведь в «Егоре Булычеве», луч­шем спектакле театра (постановка Б. Захавы, 1932 г.), мы увидели совсем иное применение традиций Вахтан­гова. Здесь была вахтанговская сила выразительности, четкая лепка обра­зов и проникновение в сущность фи­лософской иден пьесы, широчайшее идейно-художественное обобщение. Форма и содержание слились в «Бу­лычеве», как это требовал Вахтан­гов, в «гармоничный аккорд». И театр Вахтангова подошел злесь вплотную к выполнению главных за­ветов своего основателя. После «Егора Булычева» от теат­ра ждали нового творческого под е­ма. Успех «Аристократов» подтвер­дил эти ожидания. Спектакль отли­чался глубоким подходом к большой социальной теме. Костя-капитан­- Р. Симонов и Сонька - Е. Алек­сеева были лучшими актерскими до­стижениями тех лет. Новая творческая традиция, кото­рая родилась в «Егоре Булычеве», была дальше развита Б. Шужиным. ще воплотил образ В. И. Ленина. И. Толчанов, исполнявший в этом спектакле роль Шадрина, также создал яркий и колоритный об­раз простого солдата, впервые почувствовавшего себя хозяином страны. Это был спектакль глубокой идейности, в законченных, содержа­тельных образах воссоздавший вели­кую революционную эпоху, спек­такль высокохудожественный и исто­рически глубоко правдивый, В нем была та ясность выражения больших социально-философских проблем, ко­торая отличала и «Егора Булычева». Следую дующие работы театра победе» Учитель» ＿ не принес­больших результатов. Спектакли «Маскарад» (постановка А. Тутыш­кина) и «Дон-Кихот» (режиссер И. Рапопорт) также не отразила боль­ших идейно-творческих устремлений К сожалению, и ряд после­дующих постановок театра говорит пестроте и разностильности репер­Это было смешение «времен и на­речий». Театральная «легкость», кра­сивость «Олеко Дундича», где тра­гизм действия разряжался ирониче­ской улыбкой, сменялись бутафор­ской масштабностью «Сирано де-Бер­жерака». Совсем иное мы увидели в двух спектаклях последних лет: «Фронт» и «Великий государь», Интерпрета­ция «Фронта», как боевой публици­стической пьесы, с заострением са­тирических элементов в ней, привела к созданию спектакля остро-совре­менных идей. «ту-Советская общественность не раз критиковала театр за растрачивание и безидейных спек­сил в пустых таклях, за неразборчивость в репер­туаре. Но советские зрители всегда помнили, что театр сыграл исключи­тельную роль в развитии советской драматургии, что такие спектакли, как «Барсуки», «Разлом», «Егор Бу­лычев», «Человек с ружьем». яви­лись крупнейшими достижениями всего советского театрального искус­ства. И. высоко ценя замечательные творческие силы вахтанговского кол­лектива, советский зритель уверен, что впредь он с успехом будет ре­шать большие и почетные задачи, поставленные партией и народом пе­ред мастерами советского театра. H. ВЕЛЕХОВА.

смерти человека, там не было и ко­медии борьбы стяжателей вокруг ол­ра умирающего. И то, и другое бы­ло подчинено булычевскому осмыс­ливанию жизни. Тем самым открыва­лась и более широкая тема - тема неизбежности гибели «царства, где смрад». «Щукинская традиция» - это, ко­нечно, не только то, что создано в геатре самим Щукиным. Творчество многих вахтанговцев режиссеров и актеров отмечено щукинскими чертами. В режиссуре Б. Захавы, в игре Ц. Мансуровой, Е. Алексеевой, Н. Русиновой, М. Державина и дру­рс гих участников «Егора Булычева» мы видели те же черты, которые так ярко были выражены в игре Щукина, ис­полнявшего главную роль. надСпектакль, разрешенный в щукин ских традициях, предполагает преж­це всего высокие идеи, отвечающие на самые передовые запросы народа, - только в этом случае актер, ощу­тивший, что зритель веодушевлен его боевым искусством, получает удов летворение, как гражданин и худож­ник. Это прекрасно видно на приме творчества Театра им. Вахтанго­ва. «Барсуки», «Разлом», «Интервен­ция», «Егор Булычев», «Человек ружьем», «Фронт» - это звенья од­ной цепи. Богатство содержания, ре­волюционная страстность, идейная глубина вызвали к жизни блестящую сценическую форму этих спектаклей. ша Театру им. Вахтангова порой ме­ральностие, связанная со спектаклем ральности», связанная со спектаклем «Принцесса Турандот». Щукин на следовал другую традицию этого опектакля­его праздничность и от тимизм. По-щукински творят многие вах­танговцы. Вспомним Р. Симонова в «Аристократах», Ц. Мансуровув «Бу­лычеве», И. Толчанова в «Человеке с ружьем», А. Горюнова в «Интервен­ции», М. Державина в «Кутузове». В истории советского театра труд­но найти образы, более яркие и вол­новонующие, чем те, которые созданы лощена у этого художника в совер­шенной сценической форме, Именно на Шукина должен равняться Ваx­танговский театр в своих новых ис­кани В постановлении ЦК ВКП(б) «О ре­пертуаре драматических театров и ме­рахпоего улучшению» подчеркивает­ся, что перед советским театром сто­ит сейчас огромная задача - отобра­жать в спектаклях «…жизнь советско­го общества вее непрестанном движе­нии вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сто­рон характера советского человека. с особой силой выявившихся во вре­мя Великой Отечественной войны». Чтобы выполнить эту почетную за­дачу, чтобы двигаться вперед, Те­атр им. Вахтангова должен разви­вать самые передовые, прогрессив­ные традиции своего творчества. C. ЗАМАНСКИЙ.

том работе над этой ролью с чувством сти, отбора, кукругнения» человече­ских чувств. Артист выделял самое важное - то, что делало Павла со­бирательным, обобщенным образом. Отобранные Щукиным художествен­ные детали воплощались им с пре­дельной правдивостью, четкостью и лаконичностью, и потому его испол­нение имело двойную силу -- кон­кретности и обобщения. «Пут«щукинская» углубленная простота стала еще более значительной, весо­мой, она появилась также и в игре других вахтанговцев. Изображая комиссара отряда Крас­ной Армии Антона («Барсуки»), Шу­кин, кавалось, задался целью беспо­щадно сорвать со своего героя всяче­ские внешние украшения. Никаких намеков на пафос! Но характерно: чем проше было поведение Антона ривать с людьми, распознавать их думы, - тем большую значитель­ность приобретало каждое его сло­во, тем содержательнее становился образ. глубочайшей партийной ответствен­ности. B творчестве Щукина глубоко претворена вахтанговская мысль боевой пристрастности художника, большой правде творчества. Щукину почти не пришлось ис­пользовать прчемы гротеска, ибо он создавал, главным образом, положи­тельные образы, утверждающие но­прояд ском раскрытии лучших качеств со­ветских людей - их преданности идеям коммунизма, их высокой соз­нательности, их творческого под­ема. Не случайно Шукин подчерки­вал в образе Ленина прежде всего его революционную страстность, его могучий оптимизм, показывая, как «в дни революционных поворотов он буквально расцветал…» (Сталин). Щукин был врагом маленькой бы­товой «правденки». Его образы мас­штабны, в них прекрасно сочетается индивидуальная характеристика с со­циальной, Вспомним «Егора Булыче­ва». Следуя «правденке», нало было бы добросовестно изобразить тече­ние болезни Булычева, постепенно гаснущую жизнь, истерическое бун­гарство купца, испугавшегося смер­ги, острую борьбу окружающих за наследство. Театр и Щукин показа­о о ли другого Булычева, В спектакле мы не увидели драмы болезни и

Многие советские драматурги - Погодин, Леонов, Лавренев, Корнейчук, Соловьев, Славин и другие увидели свои пьесы на сцене этого театра в лучшем воплощении, в верной и проникновенной трактовке. Это были глу­боко реалистические спектакли, овеянные романтикой, это были верные картины нашего времени, нашего общества, в которых угадывалось его будущее, его завтрашний день.

В финале спектакля, говоря Семе­ну суровую правду о неизбежности краха движения «барсуков», Щукин Антон был полон уверенности и тверд. Чувствовалось, что за его 

Подлинные вершины творчества вахтанговцев, их шедевры - спек­такли «Егор Булычев» и «Человек с ружьем», Блестящую пьесу Максима Горького вахтанговцы поставили, как монументальное произведение, с большими историческими и философскими обобщениями. Этот спектакль сыграл благотворную роль в пропаганде всего горьковского репертуара. Советский зритель как бы заново познакомился с Горьким-драматургом. Сценический образ Ленина в «Человеке с ружьем» создал эпоху в со­ветском театре. Вся работа вахтанговцев над образами современников была как бы предисторией создания этого образа, в котором воплощены лучшие черты советского человека. По примеру вахтанговцев, сотни наших театров взялись за решение этой почетнейшей задачи. И здесь Театр им. Вахтангова сыграл роль смелого новатора. «Булычев» и «Человек с ружьем» принесли всенародную славу Б. Шу­кину, В дни празднования 20-летия Театра им. Вахтангова советский зри­тель с признательностью вспоминает этого замечательного художника, оли­цетворявшего лучшие качества нашего искусства -- его идейность, правди­вость и художественную зрелость.

СОВБТА

AТЬ

Советские зрители горячо приветствуют лучших мастеров этого театра, отдавших ему всю свою артистическую жизнь, его художественного руко­водителя Р. Симонова, И. Толчанова, Б. Захаву, А. Горюнова, И. Рапо­порта, М. Державина, В. Кольцова, Е. Алексееву, Ц. Мансурову, А. Ороч­геатра и вспоминают прекрасных актеров О. Басова, В. Кузу, ушедших из ко, В. Попову, М. Синельникову, А. Ремизову, талантливую молодежь жизни в расцвете своих творческих сил Деятели советского театра, выполняя сложные и ответственные задачи, поставленные перед нами партией большевиков и всем советским народом, по-новому осмысливают свой творческий путь, резко критикуют свои ошибки и недостатки, мешающие дальнейшему подему театрального чскусства. В дни юбилея вахтанговцам также надо вспомнить не только о своих достижениях, но и о недочетах и ошибках, допущенных за послед­нее время. За последние годы Театр им. Вахтангова ослабил работу с драма. тургами. В его репертуар проникли некоторые пьесы, вызвавшие резкую критику со стороны советской общественности, Он не создал еще спек­таклей, показывающих героику послевоенного труда советских людей. Используя свой большой творческий опыт, развивая лучшие свои тра­диции, вахтанговцы должны выполнить задачи, поставленные в историче­ском решении ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства. Они дол­жны создать новые высокохудожественные произведения о наших совре­менниках, строящих коммунистическое общество. Время от времени мы вспоминаем, что основой основ кинематографиче­ского искусства является сценарий. Мы вспоминаем это обычно тогда, когда положение дел в кинематогра­фин очень плохо: когда мало картин. время для тэго, чтобы вспомнить о кинодраматургии. случается, то значит сценарий был хорошо переписан во время постанов­ки. Провал картины или ее успех это в первую голову провал или успех сценария. К сожа­Нельзя поставить хорошую карти­ну по плохому сценарию. Если это лению, эти простые истины до сих пор не признаны нами. Легкомыслен­но-пренебрежительное отношение к кинодраматургии пронизывает всю практису нашей работы. И это не случайно. Спор между режиссером и кынодраматургом продолжается уже много лет, с первых шагов советской немой кинематографии. В этом споре неизменно выигрывает режиссер, не ортрав потому что у него в руках картина и производство. Наш кинематограф очень часто на­зывают режиссерским. Примат ре­жиссерского творчества прокламиро ван много лет тому назад, Кинемато­граф в этом отношении был только продолжателем известных театраль­ных течений, кстати сказать, давно разбитых на театре. Но в кинемато­графе они остались бытовать уже не как теории, не как программы дейст­вий, а как мелкая повседневная прак­тика неуважительного обращения с литературным материалом. Никто не скажет сейчас, что кинематограф ро­дится в процессе монтажа, что мон­таж есть совершенно самостоятель­ный и притом высший в киноискус­стве процесс, определяющий все сти­левое и идейное звучание картины. Никто этого не скажет, потому что эта теория давно бита, но последст­вия этой теории повседневная прак­тика, родившаяся в результате ее,



ВАХТАНГОВЦЕВ  

Турчанинова, И. Козловский, В. Марецкая, Ю. Файер, K Держин­ская, В. Зускин, К. Половикова и другие. От имени собравшихся к вахтанговцам обратился директор Дома актера Н. Озеров. Затем были показаны сцены из спектаклей «Виринея», «Егор Булы­чев», «Интервенция», «Фельдмаршал Кутузов», «Маскарад», «Сирано де Бержерак» и «Электра».

Ленин (народный

В. И.

Вахтангова. Толчанов).

«Человек с ружьем» Н. Погодина в постановке Театра им. СССР Б. Щукин) и Иван Шадрин (народный артист Р.СФСР И.  по это не кинодраматургия. Исключе­ния есть, но они редки… За последний год мне пришлось прочесть несколько интересных сце­нарных произведений с отчетливым авторским голосом, сделанных на вы­соком кинематографическом и литера­турном уровне. Все они написаны про­фессиональными кинодраматургами. Среди них я могу назвать блестящий сценарий А. Довженко «Мичурин», очень хороший, тонкий сценарий М. Смирновой «Воспитание чувств», «Ва-

артист

драматургию фильма. Рецензии на сценарии не печатаются в «Литера­турной газете», так как, видимо, сце­нарий не считается литературой. Они не печатаются в «Советском искус­свте», так как сценарий не считается кинопроизведением… Толстые жур­налы не печатают сценариев принципиально. Между тем читательские массы проявляют огромный интерес к сце­нарной литературе.

важные куски этого сценария вообще не могут быть перенесены на экран. Сценарий должен быть закончен­ным выражением творческой воли и в литературном, и в кинематографиче­ском отнощениях. Кинодраматург дол­жен мыслить кинематографическими образами, кинематографическими сце­нами, кинематографическими размера­ии, кинематографическим ритмом. Постигнуть традиционные законы театральной сцены легче, здесь никому не приходит в голову вести

ницы, без малейшего исключения, вдовы. Как правило, около такой вдо­вы очень скорэ появляется демоби­лизованный командир, обязательно потерявший всю свою семью. В боль­шинстве сценариев фигурирует секре­тарь райкома. Это всегда и неизмен­но человек спокойный, с хитринкой, немногословный, улыбающийся и все предвидящий. Во всех сценариях он холост и одинок. Обычно в финале он устраивает свадьбу героев. Мне не цоводилось встречать в сценарияхни раздражительных, ни мрачных, ни многословных, ни хотя бы женатых секретарей райкома. Образы рядовых колхозников тэчно так же списаны с прошедших по экра­нам картин или заимствованы у лите­ратуры. Написал Шолохов деда Щу­каря, и пошли гулять щукари под раз­ными фамилиями из сценария в сцена­рий, как говорится, для комедийного оживления. По Шолохов сам увидел своего Шукаря. Он у него живой. - эти шукаревы кинематографические отпрыски мертвые. Печатью унылого шаблона отмече­и толо так колпрмеры шаблонные зыкально - комедийных сценариев, строящихся совершенно одинаково на любом материале; шаблонных драм, связанных якобы с проблемой возвра­щения с фронта; шаблонных «произ­водственных» сценариев, трактующих тем промышленности и ва, и очень модных летно-героических шаблонов. Здесь следует отметить одно любо­пытное явление: когда сценарий пи­шется по шаблону, он обычно бывает с точки зрения кинематографически­производственной вполне грамотным. В нем нужное количество страниц, в нем сцены разработаны «кинематогра­фически». Нет в нем только одного: в нем нет наблюденной жизни, в нем нет искусства, в нем нет литератур­ного качества. Зато в тех случаях, когда сцена­рий от этого шаблона уклоняется, он часто перестает быть кинематографи­ческим произведением. С точки зре­ния природы кинематографического искусства во многих частях подобных сценариев нет основного - автор не видит, а подчас и не слышит того, что  им написано. Он не ощущает обема сцен, их зрительной пластики. Он пи­шет не для экрана, и очень многие

кинодраматургии существует по сей день в среде ре­жиссуры и в литературной среде Советская немая кинематография начала существовать, как большое нскусство, с появлением двух вели­ких картин: «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна и «Мать» В. Пудов­кина. «Броненосец Потемкин» был создан монтажным путем на основе невероятно разросшегося в семке од­ного беглого эпизода сценария Н. Агаджановой-Шутко о революции 1905 года. Картина «Мать» была соз­дана на основе крупного литератур­ного произведения. Почему-то урок «Броненосца Потемкина» был сочтен закономерным и прогрессивным, а урок «Матери» был очень скоро за­быт. Это принесло нам много бед, ибо закономерным и прогрессивным для дальнейшего развития кино был именно урок «Матери» Спора нет: работа режиссера иак­тера в кинематографо играет огром­ную роль, И тем не менее сцена рий такая же основа киноискус­ства, как пьеса - основа искусства театрального. То, что картина ста­вится единожды, доказывает только слабость кинодраматургии сегодняш­него дня. Когда кинодраматургия станет высокой литературой, клас­сические сценарии, несоммненно, будут   ставиться многократно, будут нахо­дить разные трактовки, будут жить веками в исполнении разных режис­серов и разных актеров, как живут Софокл, Шекспир или Мольер. Кинодраматургия-такая же важ­ная и полноценная отрасль литера­туры, как проза, поэзия и театраль­ная драматургия. Но пока что мы все - и в первую очередь писатели -- не считаем сце­нарий ни литературой, ни вообщеис­кусством. А между тем это литерату­ра и притом литература сильная и са мостоятельная. Дар сценариста столь же своезбразен и столь же редок как дар поэта или дар прозаика. Толстой не умел писать стихов, Островский не умел писать прозы. Даже самый крупный прозаик не обязательно об­ладает даром кинодраматурга, Мыча­сто спорим о том, что такое сцена­рий: пьеса, повесть или роман? Сце-

нарий - не пьеса, не повесть и не e роман. Кинодраматургия обладает своими своими выразительными законами, средствами, способными необычайно богато, подробно и разнообразно по­казать внутренний мир человека. этом смысле кинодраматургия ближе к прозе. Все дальнейшее развитие кинема­тографа связано с развитием нашей кинодраматургии, Я бы сказал силь­нее: сейчас дальнейшее движение ки­нематографа зависит только от кино­драматургии. На смену кинематогра­фу режиссерскому идет кинематограф авторский: жизнь кинематографаоп­ределится тем, вырастут ли у нас крупные писатели, которые найдут в кинодраматургии единственное для себя средство выражения, Пока что наши дела на сценарном фронте плохи… Мне по долгу службы приходится читать почти все сценарии. Их низкий уровень поражает. За последний год мне довелось прочесть всего пять-шесть интересных сценарных произведений, да еще несколько го средних, пристойных образчиков про­фессионально-грамотного ремесла, не несущих в себе, однако, ничего ново­или своеобразного. Генеральным пороком огромного большинства сценариев является цаб­лон. Сценарий пишется не в резуль­тате лично наблюденного, поразив­шего автора жизненного явления, нет, он сочиняется на основе ранее накопленных литературно-кинемато­графических стандартов, В качестве образчика мне хотелось бы привести сценарии на колхозные темы. Я про­чел их около пятнадцати. Прежде всего, все они написаны/ настолько стандартным языком, что невозможно определить, где находится этот кол­хоз: в Белэруссии, на Урале, на Дальнем Востоке или в Ивановской области. Все колхозники говорят на одном стандартном, литературно-ки­нематографическом языке. В огром­ном большинстве этих сценариев пред­седатели колхоза - женщины. Это, конечно, типично для наших дней, но занятно, что все эти председатель-



Очень плохо обстоит дело с про­хождением сценариев. Все то, что ска­зано в постановлении ЦК ВКП(б) о репертуаре театров в отношении ко­личества инстанций, через которые проходит пьеса, полностью относит­ся к сценариям, Вернее, в кинема­гографе этих инстанций еще вдвое, втрое больше. И, наконец, существующая система оплаты труда кинодраматурга не обес­печивает ему возможности писать без отражающейся на качестве сцепария спешки. Неразбериха в организации сценар­ного дела поиводит к тому, что мно­писателлатры. Предсе датель Комитета по делам искусств М. Храпченко в опубликованной недавно статье указывает, что к ра­боте над пьесами привлечены многие кинодраматурги. Он перечисляет не­сколько фамилий. Я могу значитель­увеличить приведенный им список. Это, конечно, очень хорошо для теат­ров, но совсем не хорошо для кине­матографа… Пора перестать смотреть спенарин, как на низший сорт ли­тературы, как на отхожий промысел для иных крупных писателей. Пора перестать говорить: «у вас в кино». «у нас» в кино, унас с вами в ки­нодраматургии неважно обстоит дело литературной оснобой киноис­кусства. Пора признать кинодрама­тургию родной и равноправной сест­прозы и теагральной драматур­т. но на Не рой гии. С другой стороны, и Министерству кинематографии пора понять, что ав­тор сценария есть важнейшее, от­ветственнейшее лицо в цепи творче­ских работников, осуществляющих картину. Понять это и сделать отсю да все необходимые творческие и ор­ганизационные выводы. M. POMM.

гих… Но это ничтожно мало. Нам ну­жен мощный отряд писателей, цели­ком посвятивших себя работе для ки­нематографии, положе­действие одновременно ивнутри ком­наты, и на крыше, и в Москве, и в Америке. Постигнуть более сложные законы кинематографа труднее. У кинематографа есть своя эстетика, свои законы выра­жения. ряг» Г. Гребнера, несколько дру­Здесь следует вспомнить о нии сценаристов в литературе и в ки­нематографе, Положение это из рук вон плохо. Прежде всего сценаристы вообще не считаются писателями, большинство из них не состоит в Союзе советских писателей. Только на-днях там, наконец, организована киносекция и одновременно шесть или киводраметургов приниты ССП. В уставе этой организанигие поставленных или напечатанных сце­нариев имеет право состоять в Сою­зе писателей. считаются «черной костью». В то же самое время в кинемато­графической среде сценаристы тоже В удожественном совете крупней­шей киностудии Мосфильм нет ни од­ного сценариста. В Художественном совете Министерства кинематографии состоят пять писателей, и ни одного профессионального кинодраматурга. Положение сценариста на производ­стве крайне незавидно. Как толька картина начинает сниматься, о сце­наристе забывают, часто с ним не со­гласовывают кандидатуры актеров, ему не показывают эскизов худежни­ка, ему не показывают материалы, подчас и забывают даже пригласить на просмотр готовой картины. Кто угодно имеет право переделывать, из­менять, сокращать сценарий, дажене ставя автора в известность. Вспоми­нают о сценаристе только в случае неудачи картины зенты и критики картин не считают Зато в случае удачи на первый план выплывает фигура режиссера. Рецен­нужным анализировать сценарий, Подчас встречаешь в сценарич ма­ститого писателя такой «кадр»: «И вот перед нами разворачиваются упэр­ные бои. Проходят боевые эпизоды, один драматичнее другого. Дни сме няются ночами» и т. д. Эти три стро­ки могут стать целой картиной, мо­гут стать дикторским текстом или тестам коротких фрагментов босвых точно увидеть происходящее на эк­ране и точно продиктовать режиссе­ру свою волю. Мне довелось однажды читать сце­нарий очень крупного писателя, в ко­дором был кстрон строительст-отчего-то хал на работу. Как всегда, просидел допоздна, занимаясь обычными свои­ми делами. Потом решил пойти в те­атр. Шла какая-то заграничная пьеса. Он проскучал два акта и только на третьем заметил, что перед ним сидит Ирина». Этот кусочек, как видите за­нимает всего несколько строк. Если его расшифровать и поставить, то он должен по существу превратиться в цельную полнометражную картину, или от него ничего не должно остать­ся, потому что в нем нет конкрет­ного, точного выражения. Я привожу эти грубые примеры ошибок только для того, чтобы отме­тить вторую генеральную болезнь ки­нодраматургии - отсутствие высоко­го профессионализма. Сценарии у нас как бы распадаются на две группы, Первая - ремесленный шаблон, вто­рая -- литература, не имеющая отно­шения к кинематографу. Иногда это хорошая литература, иногда плохая,