Г. КОВРОВ МУЗЫКАНТЫ СОВЕТСКОЙ ПРИБАЛТИКИ 13 сентября в Большом зале ской консерватории состоялся листов государственных ансамблей Латвийской, Эстонской овской ССР, вылившийся в яркую дружбы братских монстрацию

вaccExEC СЕВАСТОПОЛЬСКИЙ АЛЬБОМ лательно, с мягким юмором, чуть пронич­но изображает Сойфертис эту сценку. И вот опять в севастопольской серии рисунков возникает та же тема мирного человека с оружием в руках - на этот раз с оружием грозным, отвечающим всем требованиям современной военной тек­ники. В дни осады душой севастопольского музея стал подслеповатый, уже пожилой человек. Бойцы приносили в музей с пе­редовых позиций трофейные винтовки. Толпой былинных богатырей окружали они тщедушного «знатока оружия», Вы­слушав его обяснения, изучив с его по­мощью незнакомый механизм, красно­флотцы вернутся на фронт и обратят от­воевамные прага бронебойные ружья против фашистов. стопольского альбома, и каждый из них вызывает сложное чувство скорби и неж­ности, сочувствия и глубокого уважения к людям, правдиво изображенным в ри­сунках Сойфертиса. ческий контраст между воинственной пе­талью и «штатской» чудаковатостью ос­новного персонажа, что и в довоенном рисунке художника. Но как изменилось наше восприятие этой темы Одии а Вот женщины в штольнях под землей. Здесь раскинулся целый город палаток с указателями «проспектов» и «площадей». Бабушка и внучка шьют обмундирование для армни. Далее пустынная улица - домохозяйка что-то шепчет караульному: прохожий кажется ей подозрительным. Еще один лист -- ясное, солнечное утро, несколько женщин, забыв о своей повсе­дневной работе, с ведрами в руках, c подоткнутыми юбками и засученными ру­кавами следят за воздушным боем. Детям Севастополя, исписавшим в дни осадывсе стены города надписью «Смерть фашистским оккупантам!» Сойфертие по­святил ряд рисунков. Вот маленький мальчик в непомерно большой каске та фоне щербатой, изяавленной осколками стены («Мой папа на фронте»). Вот сцен-В ка на улице: карапуз, остановив свой трехколесный велосипед, козыряет прохо­дящему мимо командиру, Командир при­вычно, как соратнику, отвечает на это приветствие («Здравствуй, дядя»). Вот шутка, разыгранная мальчиками-чистиль­щиками сапог и дюжим краснофлотцем: трамвай отходит на фронт, краснофлотец торопится, -- два мальчугана в четыре руки ваксят его обувь. Наконец, город с его обрушившимися домами и готовыми к бою баррикадами он встает перед нами из пепла, являясь не фоном повествования, а самостоятель­ным и, может быть, главным его героем. В севастопольском альбоме Сойфертиса велл. Жизнь города, на первый взгляд, течет своим чередом, и только в дета­лях, в характерных черточках военного быта, раскрываются образ осажденного Севастополя, мужество и доблесть его жителей. Кто посетует на художника за то, что он из множества возможных тем выбрал близкие его дарованию? Кто найдет его тему незначительной? Не думали ли ге­рои-краснофлотцы, обвязываясь гранатами перед последним своим боем с враже­скими танками, о женщинах и детях Се­вастополя, о «мирных людях», деливших с ними все лишения осады! Не за них ли они положили жизнь свою! На самом крайнем левом фланге испо­линского фронта отечественной войны стояла Генуэзская башня. Дальше было море. В башне за вековыми непробойны­ми стенами засели двадцать четыре смель­чака. Месяцами длилась осада, и гарни­зон за все эти долгие месяцы не сменял­ся. Подступы к башне простреливались; пнща подавалась только по ночам, и каждый раз за хлеб, за воду разгорались бон: гремела артиллерия немцев, беглым огнем отвечали на-за амбразур красно­флотцы. Жизнь гарнизона, драматическая и мо­нотонная, чем-то напоминала арктическую зимовку. Краснофлотцы подстерегали врага, вели счет снайперским победам, по очереди занимались нехитрым своим хо­зяйством и нели песни. Однажды на башне появился худож­ник, Это был корреспондент «Красного черноморца» Л. Сойфертис. Вместе сбой­цами нес он караульную службу, а в свободное время занимался основным своим делом - зарисовками для флот­ской газеты. В верхнем ярусе былой твердыни ге­нуэзцев, рядом с именами двадцати че­тырех краснофлотцев и полустертыми каракулями туристов, художник, поверх пороховой копоти, нарисовал карикатуру на Гитлера. Сойфертис сроднился с чер­номорцами, выполнял их задания, и все же романтическая жизнь среди руин за­владела только частью его души. Так же, как всех на башне, его тянуло заглянуть вниз, в котловину - туда, где лежал описанный еще Куприным, опаленный зноем приморский городок. Балаклава, казалось, вымерла, Немцы заняли окрестные высоты и держали на мушке все живое: ребенка, перебегающего улицу за водой, кошку, крадущуюся вдоль забора, рыбаков, выходящих на лов. Они скатывали с гор чудовищные снаряды бочки, начиненные порохом и железным ломом, но город продолжал жить потаенной, не приметной глазу жизнью. Каждую ночь выходили шаланды в море, каждый день осажденный Сева­стополь получал свежую балаклавскую рыбу. Может быть, именно здесь, высоко над городом, тревожно прислушиваясь к от­звукам его невидимой жизни, в напрас­ных усилиях представить себе людей, так просто и мужественно, под наведен­ным дулом врага делающих свое повсе­дневное дело, Л. Сойфертис нашел свою тему: художник-фронтовик, свидетель осады Одессы и Севастополя, стал лето­писцем городской войны. В записных книжках Сойфертиса, ря­дом с силуэтами краснофлотцев, появи­лись изображения женщин, стариков и детей всего того пестрого люда, кото­оонове возникла серия рисунков, отде­ланных для печати. Циклы графических произведений, об единенных одной темой, получили сейчас широкое распространение. Форма сюиты рождена потребностью кремени, стремле­нием образно представить один из ас­пектов войны (как в серии рисунков А Шмаринова «Мы отомстим») или дать хронику картин и событий военной жиз­ни, наблюденных очевидцем, как в зари­совках ленинградцев А. Никольского и И. Бобышева и коллективных альбомах московских художников. И всегда при этом повествовательное начало сливалось с изобразительным, наделяя даже про­стые архитектурные виды новым, драма­тическим, действенным содержанием. Серия рисупков Сойфертиса по всем признакам относится к этому жанру аль­бомной графики. В ней литературный подход художника-журналиста к своей задаче проявляется наиболее последова­тельно. Каждый рисунок Сойфертиса законченная, отчеканенная новелла, по­священная, на первый вагляд, будничным, неприметным событиям. Но странно, про­стые уличные сценки Сойфертиса, чере­дуясь одна за другой, слагаются в вол­нующую и трогательную эпопею осажден­ного города. Как новеллист и бытописатель улицы, Сойфертис проявил себя давно. Еще до войны, на выставке работ художника была показана одна из его миниатюр. Пу­стынная московская улица. Ночь, все спит, и только вооруженный дробовиком древний дед охраняет покой города. За витриной ювелирного магазина возникает его точное подобие - старушка в таком же полушубке, с таким же дробовиком. Разделенные аеркальным стеклом, они лишены возможности в стариковской бе­седе скоротать часы дежурства, Доброже-

ВЕрмилов НЕ В Небрежная работа сейчас особенно нетерпима: каждое слово литератора об­ращено к людям, готовым в любую мину­ту отдать свою жизнь. Как смеет лите­ратор в дни войны быть не в форме? А у нас, междутем, публикуются такие стишки: «Все двадцать пять из госпиталя едут, Все к фронту возвращаются опять… Еще зудят залеченные раны. У каждого их много, не одна… Они овои… И славой оснянны, Как ввинченные в тело ордена…» Зачем понадобилось подчеркивать, что раны - «овои»? Ведь ясно и без того, что речь идет не о каких-то «чужих» у не в из в в в ранах, Зачем нужно ввинчивать ордена в тело? Чтобы «взвинтить» читателя? ненеах и в порах Соль чеерноморовая и черноморский иод…» несомненно, представляет собою любопыт­ное явление. Подобных «явлений» немало в позме Осипа Колычева «В седых сте­пях дерутся мораки», напечатанной в га­вете расный тем тоновор тер Бульбу вспоминаю я». Не вполне ясно, у кого именно «клей­менная оселедцем» голова: у Тараса или автора. Но зато вполне яено, что автор видит и не слышит своих героев. «В их жизни, как в эпической поэме, Немало глав волнующих, поверь…». Очень трогательно это беспомощное: «поверь!» Но как мы можем «поверить» » стихи, в которых «качаются кирпичные вагоны»? Мы никогда не видели вагонов кирпичей. Как мы можем «поверить» такое: «ни одна слезинка не простится той непомерной чаще детских слоз». Отживший образ «море слез» Осиц Ко­лычев предлагает заменить «лесом слез»: это потому, что он не видит ни леса, ни дни войны. Осии Колычев, к сожалению, безответ­ственен. Вот, например, он хочет расска­вать о том, как население захваченных немцами районов покидает родные места. дыхание неведомых просторов, - Ку­да, куда бегут они, куда?… «Кудахтанье» риторическое, автор тут же сам на него отвечает: «На юг их гонят полчища фашнстов. «Так гонит буря шумный ворох ли­стьев, До времени оборванных с дерев», «До времени»! Образ «бури» и «листьев» дут 1о такой степени противоестественен, что нелепо доказывать его нелепость. «Великая Советская держава Великой страстотерпицей встает». Образ «страстотерпицы», как известно, связан с таким страданием, которое по­лучает удовлетворение в себе самом, с нассивным - пусть и геронческим - терпением. Что общего имеет это с нашей борьбой, с нашей ненавистью? цы», для того чтобы восторжествовала русская национальная литературная фор­ма. Потому-то он и «втыкает» повсюду лихие «богатырские» сравнения и обра­зы, вроде такого: «Кто не имел и это­го - втыкал Своих зубов сверкающий оскал…» Иногда у Осипа Колычева получаются просто неприятнейшие вещи: «Кто паль­цами откупоривая горло, Как бурдюки, которые расперло Баварское и фландрское

ФОРМЕ лий…» в вино, - И между пальцами текло оно…» Колычеву кажется, что это - «лихой» образ, а на деле это очень плохая вы­думка, не могущая передать ни ярость боя, ни радость убивать немца: написан­ное Колычевым просто отвратительно. «И полз, и полз моряк Клевцов Вася­лий, И из последних все ж допола уси­Вот уж, поистине, - «дополз усилий»! Усилия создать «могутную» вещь в чуждой автору форме русского народного сказа приводят к тому, что одна из «под­главок» в поэме Осипа Колычева начи­нается так: «Ой, больше нет Василия Клевцова!» Вот тебе и «ой»! вають и тамие образы. Один нз героев Светик мой родной…» Скажи, чем брешь груди заткнешь такую, Коль в грудь она сама величиной…» Это все так плохо, что превращается в какое-то издевательство над человечоской Осип Колычев не хочет издеваться! Но он неряшлив, он не в форме. «И к ним в отряд шли все, кто чудом спасся… Кто спину, рубленную батогами, Кто череп раскроенный приносил…» Как можно сприносииалело? «А в перелеске, как кровопролитье, Ли­ства червонная лежит в траве…» Кровспролитье - не вещь, а действие, оно может «лежать» только у человека, не знакомого с русским языком, у чело­века «не в форме». Но вопрос формы становится мораль ным вопросом, когда мы читаем нижесле­дующую подделку, Вот письмо жены к мужу-бойцу в колычевской поэме: «…Там, где садок вишневий коло хаты, Там, где жуки под вишнями гудуть, - Там пьянствуют немецкие солдаты, Там пролегает их разбойный путь… А твой невый садик порубили, И яблоньку они сожи твою, И Ксющу, нашу девоч­ку, убили В постельке теплой - не в бою… У какой матери «рука повернется» оначала написать, изволите видеть, о «вишневом садике», да еще с эдакой сти­лизацией «под Шевченко», а уж потом союбщать отцу об убийстве дочериА вот у Осипа Колычева рука повернулась. Слишком это холодная рука для того, чтобы прикасаться к подлинным челове­ческим страданиям. Зачем Осип Колычев вставил в это «письмо» сообщение о том, что маленькую девочку убили «не в бою»? Да все потому, что Колычеву ни­какого дела нет до того, о чем он пишет. он ничего не слышит и не видит, кроме звона своей фразы и вычитанных обра­любви, без ненависти, бесплатно, «пере­писываться» с читателем. Но читатель не заплатит «доплатных» за такое «письмо»! Тем более, что Колычев и стилизовать-то не умеет. Вот один из образчиков его стилизации «под богатырство»: «Да, с го­ловой, как с орудийной башней, С гла­зами, точно с жерлами двумя, - Он сам, как танк, огромный и бесстрашный, На танки шел, подошвами гремя…» Вот она, «могутность»! Русская национальная форма, как и всякая форма, содержательна, Овладение ею требует и знания русского языка, и многого другого, а главное: биения жи­вого человеческого сердца.

И. РАХТАНОВ ОСАДА ЛЕЙДЕНА  град. ливого? враги. Лейдене писал автор, а думал о Ле­нинграде, и актеры произносят слово Лейден, но думают - Ленинград, и зри­тель слышит Лейден и думает - Ленин­Падет ли Лейден? Прорвется ли на его широкие улицы враг, со всех сторон об­ложивший город? Мы переживаем события тысяча пять­сот семьдесят четвертого года совсем как сегодняшние. Не легко Лейдену! На помощь к нему спешит принц Виль­вамо, и тои - нищие моря - спешат, его друр Ламме Гудзак, по прозвишу «Лев». Магда (у окна). - Сторожевой! Мейн хеер! Что там внизу? Не видите ли по­мощи? Не идут ли к нам войска Молча­Гопос сторожевого. --- Внизу только Так изо дня в день ждет помощи Лей­ден Сильна блокада, но еще сильнее со­противление лейденцев, они не поко ряются, не сдаются и в ответ на письмо врагов, предлагающих им открыть воро­та, приводят стих Эразма Роттердамско­го: «Сладко свирель распевает, птицу ма­ня в западню», И продолжается осада, и голод продолжается, но город стоит. Мы -- то на площади города Лейдена, где Тиль Уленшпигель и Ламме Гудзак сооружают виселицу, на которой их дол­жны повесить; то в покоях благородного бургомистра Адриана Ван-дер-Верфа; то на набережной реки, по которой должна притги в Лейден помощь. И где бы ни находился в данную минуту зритель, ему не дано оставаться равнодушным. той секунды, когда раздвигается бархат­ный занавес, нас волнует судьба Лейде­на, его счастье, его овобода, его жизнь. Новая пьеса И. Штока-сценична В ней все от романтического театра плаши. песни, трубы, сверканье клинков, высо­кне чувства и, конечно, всегда сопутст­вующая романтическим драмам, острая театральная интрига, интрига, берущая арителя в плен, начиная от первых слов Магды в самом начале пьесы и кончая словами Неле, которыми пьеса завер­шается. и ми В чтении пьеса не произвела на меня впечатления, Она показалась и условней литературно-тралиционной, но когда свет рампы чудесный театральный свет осве­тил сцену и перед нами возник точно со­Дайте мне вашу шпагу, мейн хееp… нями. А если нехватит камней, мы свои­телами преградим путь врагу! я понял, что ошибался. Пьеса, казалось бы, далекая от наших дней, по праву завоевала сцену комсо­мольского фронтового театра в годину всенародной войны. И не так существенно, что в спекта­ле Молодежно-комсомольского фронтового театра (худ. руководитель А. Колесаев) были неизбежные в первом представле­нии накладки; не важно, что исполни­тельница роли Магды (арт. Т. Щекина) могла быть выбрана более удачно, что актер, исполняющий роль Петера (арт. И. Александрович), несколько скован. Зато мы получили чудесного Тиля(И. Во­ронов) и замечательную Неле (Т. Беляе­ва). Да, такими мы полюбили их при первой встрече у Щарля де Костера, та­кие они, вероятно, вместе с другом свеим Ламме Гудзаком (арт. Ю. Медведев) бро­дили по зеленым дорогам Фландрии. С первого же мгновения, когда появляется Тиль, с той минуты, когда он представ­ляется члену магистрата купцу Ван-Кей­фу (арт. Баташов), когда он поет жаво­ронком: «ти-виль-виль-виль», - мы уже знаем, что он наш, мы уже любим его за сноровку и хитрость, за лукавство и ум… Молодежно-комсомольский фронтовой театр поднял знамя романтического ис­кусства. Нужно пожелать этому театру, так чудесно начавшему свою работу, ешя больших и счастлиных улач.

Москов­концертсо­художественных и Ли­де-



советских

народов.

Участники концерта - активные дея­и искусства Прибалтийских советских республик. Певицы Эльфрида Пакуль и Алемсандра Стацкевичуте в недавием прошлом - ведущие артистки Рижского и Каунасского оперных театров. Хуго Лепнурм, завершивший музыкальное об разование по двум специальностям -- ор­ану и композиции, несмотря на своюмо­лодость (аргист родился в 1914 году), с 1937 по 1941 г. состоял доцентом Таллин­ской консерватории. Еще более молодой Владимир Алумэ, учившийся как скри­пач сначала на родине, а затем в Лон­доне у знаменитого Флеша, после провоз­глашения советской власти в Эстонии занял почетный пост директора Таллин­ской консерватории, Бруно Лукк, так же как и остальные участникиконцерта мно­го концертировавший на родине и в странах Заладной Европы, с 1940 года и до вторжения немецко-фашистских окку­пантов ваведывал фортепианной кафед­рай Таллинской консерватории. Обширная программа концерта включи­ла образцы как западноевропейской и русской классики, так и многочисленные произведения, характеризующие совре­менное состояние музыкальной культуры Прибалтики. Аудитория тепло привет­ствовала очаровательные народные ли­товские песни, пять маленьких форте­пианных пьес комповитора Тобнас, два эстонских танца композитора Каппа. Программа продемонстрировала высо­кий уровень профессионального мастерст­ва аргистов. Эльфрида Пакуль за короткий срок ус­пела завоевать прочные симпатии мо­сковских слушателей. И это вполне есте­ственно. Пакуль поражает не только вир­туозным блеском колоратуры (вспомним, с какой легкостью исполняет она голово­кружительно трудную вторую арию Цари­ы ночи из моцартовской «Волшебной флейты»!), не только великолепной шко­лой бельканто-ее голос превосходно зву­т во всех регистрах, вокальная линия чит в у нее свободна и непринужденна, - но и подлинной художественной культурой. Артистка отлично ощущает самые раз­нобразные стили: Моцарт, виртуозная нтальянская ария, сен-сансовский «Соло­вей» штраусовские вальсы. Надолго ва­пертуар. Приятно, что в каждой концерт­ной программе Пакуль мы встречаемся с вокальными шедеврами русских компози­торов. Это свидетельствует о настойчивом стремлении певицы творчески приобщить­ся к великой русской музыкальной куль­туре. Александра Сташкевичуте впервые га­стролировала в Москве еще в 1940 году. Это отличная вокалистка и тонкий музы­с большим темпераментом и си­кан, лой художественной выразительности, Ее артистической природе близок драматиче­ский жанр, что особенно проявилось концерте 13 сентября в исполнении арий из «Аиды» Верди и «Африканки» Мейер­бера. Превосходно спела она также арию Кумы из «Чародейки» Чайковского и ряд других произведений, Одной из наиболь ших удач артистки явилось исполнение ею двух замечательных литовских народ­ных песен, особенно, задорной «На зеле­ном лугу». Все три инструменталиста (Х. Лепнурм, B. Лукк и В. Алумэ) обладают разрабо­танной техникой и серьезной музыкаль­ной культурой. Из иополненных ими ве­щей заслуживают особо быть отмеченны­ми первая часть органной сонаты соль­мажор Баха, фортепианные «Поэма» и токката Хачатуряна, два эстонских тан­ца (для скрипки) Каппа и скерцо-таран­телла Венявского. Концерт свидетельствует о плодотворно­сти работы государственных художест­венных коллективов, созданных решения­ми СНК Прибалтийских советских рес­публик и ныне деятельно готовящихся масштаба. к



 ся с yD

КАРТИНЫ ЭСТОНСКИХ МАСТЕРОВ ле. Оргбюро Союза советских художников Эстонской ССР, обединяющее крупней­ших эстонских живописцев, графиков и жкульпторов, находится сейчас в Ярослав­«Фронтовая бригада театра «Эстония», «Добровольцы поступают в истреби­тельные батальоны», «Советская Эстония в борьбе с фашистскими захватчика­ми» таковы темы, разрабатываемые выставки «Великая отечественная война» бригадой графиков, в которую во­шли Б. Лукатс, А Бах, X. Витсур, П. Лухтейн, Э. Коллом и Э. Эйнман. Айно Бах готовит серию рисун­ков и гравюр «Эстонские партизаны», а Борис Лукатс - гравюру «В окку­пированной Эстонии читают приказ то­варища Сталина» и «Таллин в ожидании воздушного налета в июле 1941 г.» Живописец Р. Сагритс пишет дия ставки картину на тему «Зверства шистов в оккупированной Эстонии»; А. Эрик - картину «На защиту совет­ского Таллина». Скульпторы Э. Роос и Ф. Санпамээс, находящиеся сейчас в Москве, подготовля­ют скульптурные композиции и портреты. «Творческий вторник» писателей и художников На очерелной встрече художников и поэтов в Комитете по делам искусств расематривались новые работы москов­ских художников. Удачные плакаты представил Ф. Антонов «Вот тебе, дорогой ващитник» и «Спаси!», Значительный ин­терес вызвали плакаты Д. Шмаринова «Я не хочу быть немецким рабом» и «Авто­матчики», Н. Долгорукова -- «Стойкость, победившая смерть», новые работы ху­дожников B. Иванова, В. Одинцова, A. Вубнова, Г. Верейского, Г. Савицкого, E. Кацмана, А Лаптева и др. Активное участие в обсуждении плака­тов приняли поэты С. Щипачев, Арго, A. Пришелец, М. Пасынок, писатель Л. Ленч и др. Следующий «творческий вторник» будет псовящен стихотворениям, написанным поэтами к просмотренным плакатам, также обсуждению новых плакатов. 3 ИскуссТВО

«Некогда»

«Мой папа на фронте»

«Последние известия»

Рисунки из фронтового альбома «Севастополь» худ. Л. Сойфертиса пад. После войны же обнаружилось, что одно из самобытнейших современных русских хореографических произведений появившееся в Париже еще в 1911 «Петрушка»Стравинскогодля Парижетрушка»Отравинского музыкой своей воздействовало на целое поколение передовых французских композиторов; по линии же русской музыкальной классики все заметиее становились влияния Му­соргекого. Глубокий интерес к нему, рост исполнительства и изданий (вплоть до появления в оксфордском английскомиз­дании подлинной авторской версии «Бо­риса Годунова»), статьи и книги о Му­соргском все это в целом свидетельст­вовало уже не только о признании, но и безусловном включении музыки великого композитора в число сокровищ мировой художественной культуры. К нашей эпохе и ко времени попытки установления «нового порядка» в Европе озверелыми фашистскими хишниками русская музыка давно перестала быть му­зыкой «неведомой Евразии», обособлен­ным искусством. Заставить замолчать это искусство или одним росчерком пера. отринуть его ибо де на Востоке, т. е. в СССР, «нет искусства» -не удастся никаким фанати­кам вандализма. В свое время (1867) на слова австрийского министра фон Бей­ста: «Славян должно прижать к стене», Потчев умно и величаво ответил: Ее не раз и штурмовали, Кой-где срывали камня три, Но напоследок отступали, С разбитым лбом богатыри… Стоит она, как и стояла, Твердыней смотрит боевой; Она не то, что-б угрожала, Но… каждый камень в ней живой. Все - живое в великой Советской стране. И как нигде живое наше искусство, единое народное искусство. Русская музыка живет. И кто же может сомневаться в том, что она переживет фашизм и всех его лакеев!  Ленинград.

Игорь ГЛЕБОВ (Б. Асафьен) ЖИВАЯ СИЛА Еще знаменитая росс российско-славянская  «Аскольдова могила», опера несправедли­о забытого композитора Верстовского, в своих фрагментах распространилась на европейском Западе вплоть до Лондона, где она в сороковых годах прошлого века стала частью «бытовой музыки». Один из современников Верстовского, сообщаяком­позитору, что Москва приняла оперу с торжеством (сее мотивы, ее мелодические песни, ее удалые разгульные хоры сдела­лись народными и прогремели по всей  России»), добавляет: «шарманки Лондона, Парижа, Берлина, Вены частенько нанг рывают «Гой ты, Днепр» или «Ах, под­руженьки, как грустно», равно и другие мотивы «Аскольдовой могилы». Сороковые годы ознаменованы статья­ми Берлиоза, Анри Мериме и других о Глинке. В половине шестидесятых годов состоялись пражские иополнения обеих его опер, причем «Русланом» дирижиро­вал Балакирев. В 1874 г. «Сусанин» был поставлен в Миланской опере. Тогда же вышел клавир его в издании Рикорди. Исключительно проницательные, влумчи­вые, а временами и ярко энтузнастиче ские оценки и отзывы о Глинке имеются в относящихся к этому же периоду ста­тьях и письмах первоклассного дирижера крупнейшего музыканта Ганса первые загра­ничные исполнения первой симфоний и других произведений Бородина (восьми десятые годы) в Германии, Баден, Лейпциг, Дрезден, Росток, -- в Париже и в Бельгии, наконец, все более и более интенсивное распространение в Европе, а затем и в Америке произведений Чай­ковского, -- факты эти вызывались не одним любопытством к «русской экзоти ке», но и безусловно возраставшим серь­езным вниманием лучшей и серьезней шей части европейской публики к рус­ской музыке. появлением интереса началась и борьба, за признание. Уже в 1885 г. по­казательно звучит в письме Бородина (из Антверпена) к жене фраза: «Отмечу ха­рактерный факт: «немецкая партия в Бельгии (составляющая там такое же зпо, как и у нас) нсчерпала все возможные и невозможные средства, чтобы воспрепят­ствовать исполнению моей 2-й симфонии в Антверпене. Не правда ли, что это крайне характерно? Тем не менее ника­кой дальнейшей помехи не было: 9 сен­тября исполнена была «Средняя Азня» 16 сентября 2-я симфония, а 19 сентября 1-я симфония. Кроме ого, иополнены были «Море», «Морская царевна» ипя щая княжна». Вообще «летопись» внедрения музыки Бородина в западноевропейский конперт­ный репертуар именно в 80-х годах глу боко значительна. К этому времени давно замолк Шуман, а с ним и последнее са­мое яркое по своей истинно поэтической правдивости выступление романтизма, шли к смерти Вагнер и Лист, а во Франции «вагнерианство» глушило исконно фран­пузское цветение музыки. Конечно, в творчестве Бородина сконцентрировалось самое ценное, ярко прогрессивное, что еще двигало музыкальную культуру. Он был достойным наследником именно на­следником, а не расточителем богатств, обретенных Глинкой, Берлиозом, Листом, Шуманом. Не скрягой, не «скупым рыца­рем», оберегавшим наследие, а музыкан­том со своим собственным ярким «влия­тельным» почерком, Неудивительно, что бородинские идеи-интонации, от Глинки еще им усвоенное пропрессивное «строи­тельство европейского лада», действовали по-шумановски ошеломляюще. ради националистического «запала» ска­зать, что с появлением Бородина на За­паде русская музыка начала питать ев­ропейский «одряхлевший» слух своей мо­лодостью и вместе с тем уходящими да­леко в глубь музыкальных культур Во­стока и особенно Средиземноморья тради­циями, своей энергической поступью и Надо же без ложной скромности и не свежестью идей. Понятно поэтому, что националисты-реакционеры всех видов и

и го мастей стали тревожиться. И особенно Но если с Чайковским пытались раз­делаться или грубо вульгарно, как Ганс­лик или подмечая его музыке только лик, или подмечая в его музыке только «свое» - якобы «эпигонско-европейское» отрицая в нем самобытное, дорогое для нас - культуру русского демокралическо­народа и мелодический стиль и драматургически насыщенный симфонизм; если, повторяю, с Чайковским пытались разделаться, то с Бородиным, а далее, по мере наступления эпохи «на грани сто­летий», с Римским-Корсаковым и с эрой двадцатого века, с натиском все возра­ставших сил «юной и юнейшей» русской музыкальной школы нельзя было уже не счигаться. как Но ведь даже в Германии в те времена были просто люди большой, тонкой и чуткой культуры, а не только «немцы», были же немцы, сумевшие преодолеть в себе ненависть к славянству и немецко­мещанскую филистерскую узость. В от­ношении Глинки такую позицию занял, мы знаем, Ганс фон Бюлов. Он же, один из первых крупных дирижеров Ев­ропы, разгадал симфонический гений Чай­ковского. За ним явился Никиш, соста­вивший себе имя, главным образом, глу­боко артистичным и славянски-напевным задушевным исполнением увертюр, сим фонических поэм и симфоний Чайков­ского Параллельно, иначе, но не менее содержательно передавал музыку Чайков­ского гениальный Малер, особенно, в ро­мантической «Иоланте» почувствовавший своеобразие оперности Чайковского. Да­лее шли и Вейнгартнер (его исполнение шестой симфонии очень памятно), и Бру­но Вальтер (отличная, эмоционально­стильная трактовка «Пиковой дамы» рас­крывала взгляд на Чайковского с пози­ций уходящей в былое запалноевропей ской романтики), и иные. В Англии и Америке широкой попу­лярности и заслуженной оценки творчест­во Чайковского стало достигать еше при жизни композитора. Именно Оксфордский университет опенил и Глазунова, награ­див его, как и Чайковского, званием док­тора музыки. 

Двадцатый век для русской музыки, наряду с русской литературой, является эпохой полного признания его мирового значения. Период знаменитых «дягилев­ских концерток и спектаклей» в Париче ских концертов и спектаклей» в к Лондоне - важная глава в истории распространения русской музыкальной культуры. Если снять неизбежный «гаст­рольный» шум и накипь рекламы с этих блестящих выступлений выдающихся ху­дожников и русских композиторов, дири­жеров, артистов оперы и балета, если не­сколько «переакцентировать» внешне яр­чайший, но в значительной доле все же «экзотико-эстетский» успех русского ба­лета и понять глубокую содержательность успеха русской оперной и балетной музы­ки, надо будет признать: другая сторона развернувшейся тогда полемики обнару­живала, что дело было не в случайных удачах «гастролей» ореди парижских и лондонских онобов. В действительности спор шел о праве на мировое признание сильной национальной художественной культуры. Перед европейскими столицами предстало во всем овоем прекрасном обли­ке русское народно-национальное искус­ство, своим высоко художественно-этиче­ским содержанием завоевавшее общечело­веческое значение. Надо отдать полную справелливость Дягилеву: он умел создавать из тоглаш­них русских, в основном «мирискусниче­ских» сил замечательные художественные ансамбли. Трудно было бы спорить и с отдельными мастерами и с мастерством в целом: серовский плакат балерины Пав­ловой и его же занавес к «Шехерезаде», декорации и костюмы Бакста, Головина, Коровина, представлявшие собой мону­ментальные по цельности и гармоничней­шие по продуманности деталей живопис­нейшие симфонии, глубокие образы Ша­ляпина, незабываемое пение оперного хо­ра и выдающихся представителей русско­го вокального искусства, танцы Карсави­ной, Нижинского и всего ансамбля рус­ского балета и, наконец, музыка, музы­ка и музыка… Даже в годы империалистической вой­ны не прекрашалось все большее и боль­шее воздействие русской музыки на За-

бы од

of

25

 3

ЛитЕРАтуРА И