дитературная

газета

№

2

(638)

A. АЛЬШВАНГ

Два спектакля грузинского оперного театра Вся наша пресса с необыкновен­ной теплотой отмечает важнейшее событие московской художественной жизни спектакли тбилисского опетного театра, Воздействие этого искусства столь сильно и непосред­ственно, что московский аритель, в большинстве незнакомый с грузин­ским языком, не может не увлечь­ся гармоническим зрелищем и пре­красной народной музыкой. Благода­ря выдающимся художественным до­стоинствам грузинского оперно-теа­трального искусства до слушателя легко доходит содержание «Даиси» и «Дареджан Цбиери». Красивые стройные люди - пред­ставители сильного народа - по­вествуют жестами и пением об исто­рическом прошлом грузинского на­рода. Героизм и народность слиты неразрывно. Малхаз («Данси») и Гоча («Дагед­жан») - подлинно народные герои. Они олицетворяют борющуюся мас­су. При всем разлитии их ролей - они оба готовы отдать жизнь за ос­вобождение родины. Малхаз гибиет воли Маро, как свою собственность. Маро любит Малхаза, которого счи­тает безвестно пропавшим. Малхаз неожиданно возвращается, и девуш­ка всем сердцем отдается любимому, Киазо преследует влюбленных и, в   момент военной опасности для тоди­ны, когда вся страна поднимается против поработителей, он забывает о своем гражданском долге и, несмо­тря на мольбы несчастной Маро, поднимает руку на Малхаза. Боевые знамена покрывают тело убитого, девушки и женщины в знак траура распускают свои длинные во­лосы. Народ заклеймил позором Ки­азо - убийцу, мещанина, забывше­го о родине в минуту тяжелых ис­пытаний. Таков сюжет оперы 8. Палиашви­ли «Даиси». Огромным достоинствем «Даиси» является то, что в течение всего спектакля ощущается присут­ствие народа с его песнями, празд­иичными плясками, военным маршем и траурными напевами. Народ на­полняет собою все - он поощряет любовь Малхаза и Маро и клеймит позором Киазо. Он по первому зо­бу встает, как один человек, на за­щиту своей прекрасной родины. Та же идея - требование свобо­ды народа - лежит в основе дру­гой оперы - «Дареджан Цбиери» М. Баланчивадае. Народная масса не    ских народных напевов, который был свойственен композиторам «но­вой русской школы» («могучей куч­ки»). Не трудно проследить влия­ние опер Римского-Корсакова и «Князя Игоря» Бородина. Это влия­ние нужно рассматривать как безус­лонно положительное. Лучшие рус­ские люди с величайшим интересом относились к народам Кавказа, и ра­боту наших лучших композиторов над народной музыкой Востока не следует недооценивать. Через «могучую кучку» на Кавказ проникает европейская музыкальная культура. В этом смысле музыка Палиашвили и Баланчивадзе, несмо­тря на отдельные неровности, вли­вается особой национальной струей в общий поток передового мирового оперного творчества. Грузинские спектакли наредкость синтетичны, их неторопливый, мяг­ций и вместе с тем четкий ритм птроявляется в каждом движении и жесте актера, в каждой песне, в песравленты. Я думею, что непрени несравненны, Я думаю, что неправы пераментности». Если под темпера­ментом понимать то бесшабашное топтанье, которым ознаменовано обычное эстрадное исполнение лез­гинки, то с этим «темпераментом» подлинные груаинские танцы не име­ют ничего общего. Напротив, этим танцам свойственна высшая мера сдержанности, и буйная сила заклю­чена в стальную броню ритма. Танцы девушек, одетых в костю­мы деяркиха поча блеклых топон поражают стройностью и единством. Даже военные пляски с карабинами не представляют ничего грубого, вы­зывающего, Всюду спокойное созна­ние силы и громадное чувство соб­ственного достоинства. Таковы танцы, такова вся вооб­ще постановка Тбилисского оперного театра. Стротое чувство меры и ху­дожественный такт отличают спек­такль в целом и каждую его деталь. Несравненный ритм спектакля, ез­имное соответствие музыки, красок и движения не могут оставить равно­душными эрителей и слушателей, ценящих искусство и подлинную на­родность. Тбилисский театр показал образ дорогого нам братского натода, ге­роичного и доброго, глубоко эмоцио­нального и свободолюбивого - ныне освобожденного социалистической ре­волюцией свободного народа солнеч­ной Грузии. и «Даиси» и «Дареджан Цбиери» выступает тут непосредственно, как активная действующая сила. Ее представляет вдохновенный поэт Го­ча, поборник прав народа. Коварная Дареджан, развратная царица, разо­ряющая страну по указке реакцион­ного духовенства при полном без­действии слабого и безвольного ца­ря, представляет страшную разру­шительную силу, угнетающую бес­правный народ. Гоча призывает к убийству Дареджан и вовлекает в заговор приближенную царицы Циру и ее жениха Нико, который должен убить царицу во время сна. Цари­ца любит поэта Гоча; он резко от­вергает ее признание, гневно обви­няя Дареджан в народных бедства­ях. Взбешенная царица велит схва­тить поэта; ему грозит смертная казнь. Убийство царицы не удает­ся, так как Нико в решительный момент сражен красотой Дареджан. Заговор разоблачен, Цира схвачена, ее ждет ослепление. Царь предлагает Гоче путь к спасению, но гордый поэт с презрением отвергает царскую предиочитая смерт повор­вает о своих чудовищных преступле­ниях перед народом и о оо ниях перед народом и о своих из менах мужу и принимает яд. Казалось бы, раскаяние жестокой царицы выглядит в конце народно­революционной оперы несколько ис­кусственно, неправдоподобно, Но де­ло меняется, если вспомнить, что ца­рица признается в своих злодеяни­ях, будучи не в силах подабить на­родную совесть, ибо Гоча - это со­весть и честь грузинского народа. В его лице народ торжествует над ца­рями. в тон ный области музыки зовались ми ры ми родах Прекрасная героическая возвышен­ная идея обоих сюжетов не могла не вдохновить грузинских композито­ров … 3. Галиашвили и М. Балан­чивадзе. Палиэшвили умер в 1933 г. возрасте 61 года; 75-летний Мели­Баланчивадае, до сих пор пол­бодрости, неустанно работает в национальной музыкальной культуры. Эти патриархи грузинской собрали огромное количество народных песен и широко восполь­для своих опер грузински­налевами и плясками. Обе опе­пронизаны подлинными народны­мелодиями, исполняемыми в го­и селах Грузии. Получившие образование в России, оба компози­тора, по правильному единодушно­му няли мнению нашей критики, воспри­тот характер обработки грузин-

Арт. Харадзе в роли Марихи в опере «Абесалом и Этери». (Тби­лисский государственный театр оперы и балета) К

Арт балета Т. Чабукиани в опере «Абесалом и Этери». (Тбилис­ский государственный театр оперы и балета). К Подделка что «звезда задирает ножки кверху» и т. д. и т. п. Художественность и народность таких образов более чем * Многие частушки очень слабы по форме. Например, обильно представ­лены рифмующиеся имена, Они по­вторяются и воспроизводят частушеч­ные опыты фальсификаторов народ­ного творчества, о которых с полным правом пишет сам же Артем Веселый в вредисловии к сборнику: «Вместо того чтобы записывать из уст народа подлинную частушку, они «сочиня­ют» свою собственную… мутным по­током подобной халтуры пытаясь подменить настоящую народную ча­стушку». Именно из мутного потока халту­ры досужих сочинителей родились рифмы Акима с Ким ом, кулак Па­хом с «верхом», Агафона с патефо­ном, Лизаветы с сельсоветом, а Ива­на с диваном: Что за чудо, что за диво, -- Говорит Петров Иван, - На бригадном нашем стане Мягкий завелся диван. Совершенно очевидно, что в сбор­ник частично вошли частушки «уны­лые, монотонные, серые, пересла­щенные», против которых возражает сам Артем Веселый в предисловии, но, к сожалению, этих «серых, уны­лых и переслащенных» частушек в сборнике слишком много. Творчество халтурщиков, с которы­ми Артем Веселый об явил борьбу в предисловии, в кните представлено богато. A. Веселый, отбирая частушки для сборника, брал случайные тексты, во­все не считаясь с творчеством масте­ров частушечного искусства. Полное игнорирование мастерства в частушечном творчестве подчеркну­то отсутствием «паспортов», Совер­шенно неизвестно, где и кто пел ча­стушки, напечатанные в сборнике. Ошибки сборника «Частушки кол­хозных деревень» слишком очевидны, Ценный материал сборника обильно сдобрен халтурной подделкой, подчас играющей наруку классовому врагу. Редактор И. Трусов допустил ошиб­ку, подписав к печати неотредакти­рованный по-настоящему сборник. Гослитиздат должен с особым вни­манием относиться к тем книтам, ко­торые аттестуются издательством как B. ЧИЧЕРОВ

Стихи о

деревне Ой, напрасно ходят к ней ребята, Ой, напрасно топчут сапоги, («Любушка»). ся «поезда курьерские», врываясь в стагинные мотивы русской народной песни о «разлуке» и сязанной с ней «тоске-кручинушке» перестранвают эти песни и насыщают их мотивами большого социального смысла: горе­резлука с любимым часто осмыслен… ней и глубже близости. Нельзя сказать, что Исаковский эти чувства полно и вающе. Вернее, он их только начина­раскрывать в своих стихах, Мно… гого он еще вовсе не затронул, хотя бы такой темы, как стремление луч­ших людей нашей деревши каждый день, каждый год быть большими и лучшими, чем они есть, стремление к самоусовершенствоганию, к познанию жизни во всем ее многообразии, Ради осуществления этого люди часто жертвуют другими, меньшими радо­стями и выходят победителями, ра­стут и завоевывают своими поступка… Разве биографии пятисотниц, трактористов, комбайнеров льноводов и хлошково­дов нашей страны, биографии знат­ных людей колхозного села не бога­ты такого рода мотивами, и может ли поэт, знающий и любящий деревню, пройти мимо них? Человек нашего времени мечтает стать большим, чем он есть, Он не успокаивается на до… стигнутом. Его часто не удовлетворя­ет только то, что он узнает в рамках своей профессии. Его «деракие мы­р повое, и хотелось бы, чтоб Исаков­ский в дальнейшем это новое пока­вал. Ранние стихи, собранные в отделе «Провода в соломе», менее удачны, чем остальные, Здесь выявлены недо­статки поэтической манеры Исаков­ского -- несколько замедленный ритм, растянутость в развитии темы, сло­варь, свойственный скорее крестьян­ствующим поэтам, чем Исаковскому: «огни рябины», «отонь московских кумачей», «трусть, широкая, как не­бо» и т. д. Но надо отметить, что это стихи десятилетней давности, стихи же последних лет говорят о том, что простота, беспретенциозность, работа на хорошо энакомом материале и под­линный лиризм могут по-настоящему увлечь читателя. M. РУДЕРМАН

Это не оборник обединенных по хронологическому признаку стихотво­рений, а книга стихов, тематически единая от первой до последней стро­ни. Всз патьзевят стазотворении ки, Все пятьдесят стихотворений вос­ма о нашей колхозной деревне. Здесь - лирические рассказы, песни, пейзажи, стихи, разнообразные по жанру, показывающие «мастеров зем­ли», их будни, их думы и дела. Борьба с кулачеством, начало за­житочной жизни и рождение новых человеческих отношений - все это в стихах М. Исаковского показано с большой выразительностью. Безмолвне каждой квадратнойказал версты Они покорили трудом терпеливым,ет И врезалось поле в глухие пласты Ликующим желтым заливом.  Пред ними легли молодые луга, Широкие зори встречая, И свежего сена крутые стога Душистей цейлонского чая.  И И И

Книта частушек колхозных дере­вень хорошо издана Гослитнодатом. Ее внешний вид располагает к себе лась только старательным оформле­нием. Но надежда эта исчезает при чтении первых же страниц сборника. Составитель сборника - Артем Ве­селый в предисловии заявляет, что отбор частушек «был произведен су­ровый». Но это заявление не подтвер­ждается даже при беглом чтении сборника частушек. Здесь и полити­ческие срывы, и вульгаризаторское опошление народного творчества. В первые годы коллективизации кулачество, используя частушки для своей агитации, создавало антикол­хозные частушки. Ряд таких часту­шек Артем Веселый приписывает колхозной деревне. Особенное возмущение вызывают частушки о Красной армии. Старые рекрутские частушки Артем Веселый выдает за современные; в результате получается поклеп на советскую мо­людежь, для которой попасть в ряды Красной армин - счастье и гордость. Даже в частушках, отражающих подлинное отношение к службе в Красной армии, попадаются нелепые строфы, где воспевается глупое моло­дечество: «В Красну армию пойду, Головку не повешу» «Из винтовки постреляю, Сам себя потешу»,

 ветер стынут кажется руки речей, уносит у беседы - так обрывки

 

простые, от

вечерных

лучей, земли»).

Что

них

золотые. («Мастер

Наиболее интересным является книге отдел «Песни», Это песня, по­пользующие богатство народного язы ка, простые и певучие и вместе с тем поэтически углубленные в той мере. в какой привнесение «книжной» пое… зии уместно в пеоне. Но не в этих проявлениях поэтического вкуса Иса-с вовского оначение этого отдела. Его значение в том, что поэт показывает новые, яркие и волнующие чувства колхозной молодежи, рожденные на­шим временем: В том краю, откуда веходят зори, Где обманчив по ночам покой, Он стоят с товарищем в дозоре Над Амгуром - быстрою рекой. и Он стоит кустик каждый

-

Может быть и существуют такие ча­стушки, но разве они характерны для Красной армии, разве следовало отбирать такие надуманные и лжи­вые частушки?

Более благополучны отделы «Лю­бовь, лирика» и «Разное». Но и эти отделы богаты перепевами старой хулиганской частушки. Например: Перестань-ка ты, Федот, Попусту таскаться. Коли хочешь ты малины, Надо расписаться. Такого рода частушек в оборнике не мало. Из материалов оборника мы можем узнать любопытные вещи. Напри­мер, утверждается, что «Венера в не­бе вспыхивает оловянной мискою», Артем Веселый. Частушки колхоз­ных деревень. М. Гослитиздат. 1936 г. Редактор И. Трусов. Художник А. П. Радищев. Тираж Переплет 1 р. 25 к.





слышит, Видит каждый камень впереди, Ничего особого не пишет, Только пишет: Люба, подожди. Люба ждет назначенного орока, Выйдет в поле, песню запоет. * М. Исаковский. Избранные стихи. «Художественная литература», 1936. Редактор В. Казин.

  

10.000. Ц 3 р. 30 к. народное творчество. 

Слева - ерт. Накашидзе в роли

Маро в опере «Даиси», справа--арт. Кутатели в опере Этери» (Тбиписский государственный театр оперы и балета) истину, что вер­ность мысли определяется тем, на­сколько верно она отражает обек­тивную реальность, а не тем, на­сколько точно она «выражает» суб­ективное «отношение» художника. Соединим вместе разбросанные в статье т. Асмуса признаки, которые он противопоставляет формализму, и проверим их на практике. Попробу­ем применить их к какому-нибудь от явленному формалистическому произведению и посмотрим, что по­лучится. Одной из своеобразных «вершин» абсурдного трюкачества в живописи является нашумевший в свое время «Черный квадрат», нари­сованный художником Казимиром Малевичем. «Черный квадрат» есть, несомнен­но, «выражение» «мыслей, чувств и впечатлений» Малевича, «порожден­ных в нем жизнью, его участием (или неучастием) в ней», в дан­ном случае - «неучастием». Мысли Малевича «подлинно современны»: «мера определения современности искусств - экономия. Квадрат­совершенство экономии», пишет Ма­левич в своем «Манифесте сушрема­тизма». «Черный квадрат» продукт «оригинального отношения к действительности», и Малевич впра­ве заявить, что создал «еще никем неиспробованные» выраже­ния. «Форма - итог борьбы за наи­большую точность, верность, искрен­это все подходит к «Черному ква­ность, правдивость выражения» и драту» ибо у нас нет никаких осно­ваний подооровать к Малевича в пример, в том что он в тал нарисовать желтый круг, а на­рисовал черный квадрат. Напротив, черный квадрат довольно верно, точно передает замысел художника, и нам остается, руководствуясь ука­заниями т. Асмуса, признать высо­кое «мастерство» Малегича, посколь­ку он добился «соответствия между тем, что он хотел сказать, и тем, что им действительно сказано». Наконец нет никакого сомнения, что черный квадрат - «еще невиданный в ис­кусстве жест художника», действи­тельно, до Малевича таких «жестов» никто не видел. Поэтому «черный квадрат» есть «исходная точка впол­не самобытной, самим художником создаваемой традиции». Остается по­следнее средство: испытание натрю­качество, Но и его «шедевр» Мале­вича легко выдерживает, так как мы положительно не можем утверждать, что в «Черном квадрате» необычай­ность выражения не ватребована но­визной, необычайностью самой зада­чи, т. е. выражаемого и внушаемого художником отношения к действи­тельности». Напротив, «Черный кра­драт» был своего рода программной декларацией супрематизма, подкреп­ленной многочисленными «теорети-

«Абесапом

ческими» доводами и, следовательно, «необычайность» черно-квадратного выражения была «затребована новиз­ной задачи» супрематистического от­ношения к действительности». Поскольку «новизна» «Черного квадрата» несомненна, а трюкачества в нем с помощью принципов т. Ас­муса обнаружить не удалось, нам остается признать «Черный квадрат» «подлинным новаторством» и поза­имствовать у т. Асмуса соответству­ющий лексикон, чтобы оценить по достоинству «необычайную, непри­вычную, незнакомую, но необходи­мую, из глубины большой мысли и большого чувства рожденную новую интонацию, новый жест (дался т. Аомусу этот жест!-К. В.), новый новуюпоходку художест­ритм дыхания (!), (!) подлинного искателя

К. ВЛАДИМИРОВ

тициаму и идеализму» (удвоение действительности в искусстве). Дей­ствительно, эта непоследовательность и внутренняя противоречивость, от­меченные т. Асмусом, содержатся в теоретической доктрине натурализ­ма. Конечно, нелепо отождествлять факты действительности с их отра­жением в сознании людей. Но что из этого следует? Только то, что эти несостоятельные призывы натура­лизма изображать «жизнь как она есть», прикрывают на деле отходис­кусства от реальности, искажение  жизни. И суть вопроса заключается вовсе не в том, чтобы на радостях обя­вить натурализм в искусстве «несу­ществующим», «имлюзией» и т. д., а в том, чтобы показать, каким обра­зом эта ложная предпосылка, воз­никшая как теоретическое оправда­ние отказа буржуазного искусства второй половины XIX века от луч­ших традиций классиков реализма, продолжает еще влиять на практику на связь натуралиэма о конструкти­визмом и даже с мистикой Вячесла­ва Иванова. Но разве в этом заклю­чвется тапичное проявление натура­лизма в советском искусстве? Разве, например. для картин Бродского, Кацмана, Богородского и др. харак­терна мистика или конструктивизм? Зачем же понадобилось т. Асмусу отрицать существование натурали­стического искусства? Может быть, т. Асмус хотел вы­советских художников-натуралистов и, больше того, поддерживает в них иллюзию, будто их натуралистиче­ские картины и есть… подлинный социалистический реализм. Именно здесь обнаруживается ое­новной порок статей т. Асмуса, их схоластическая оторванность отжиз­ни, их идеализм, Как только понадо­билось перейти от критики понятия натурализма к критике самого нату­рализма, Асмус смог лишь указать разить лишь ту мысль, что натура­лизм враждебен подлинному искус­ству и в этом смысле является в ка­кой-то мере уже «не искусством», что сами слова «искусство» и «нату­рализм» несовместимы? Но тогда «формализм» и «искусство» тожене­совместимы. Делать из такого столк­новения понятий выводы о том, что у нас не существует натуралистиче­ского и формалистического искусст­ва, это значит заниматьея не теори­ей, а охоластической игрой в сло­вечки, Вопрос стоит так: существует ли наряду с произвольным, откро­венным, формалистическим искаже­нием действительности другое, менее откровенное, сохраняющее видимость сходства с жизнью, но также анти­реалистическое искажение действи­тельности? Если такое направление в искусстве существует, то в эстети­ке должен быть специальный тер­мин для обозначения этого направ­

ления. До сих пор таким термином было слово «натурализм». Никакого иного термина т. Асмус не предла­гает, а «разясняет», что натурализм - это не факт, а… иллюзия. Больше того, по мнению т. Аему­са, художники, если они даже со­знательно захотят быть натуралиста­ми, никогда не смогут этого достиг­нуть: «… существуют художники, же­лающие быть натуралистами и вооб­гажающие, будто это им удается, но нет и не может быть натуралисти­ческого искусства». Надо буквально не иметь никакого представления о недостатках совет­ских художников, чтобы написать такие строки. Как раз наоборот! У нас встречаются художники, вов­се не желающие признать себя на­туралистами (хотя целиком находят­ся в плену натуралистических мето­дов) и воображающие, будто та унылая, скучная натуралистическая продукция, которая им «удается», и есть подлинный социалистический реализм. Вместо того, чтобы раз яснить та­ким художникам всю неоснователь­ность их притязаний, раз яснить врителям различие между натура­лизмом и тем глубоким отражением действительности, которое присуще классикам подлинного реализма, т. Асмус смазывает это различие и тем самым оправдывает притязания натуралистов: «Там, где «натурализм» не есть слово, ошибочно применяе­жое для обозначения того, что следо­вало бы называть реализмом «натура­лизм»неосуществим как искусство». Иными словами, если натурализм осуществим, то… его следовало бы называть реализмом! Это утвержде­ние по существу отождествляет на­турализм с реализмом и - хотел того т. Асмус или не хотел - отри­цает глубокое принципиальное раз­личие подлинного реализма от псев­дореалистической фальсификации. Под этим тезисом т. Асмуса с радо­стью подпишется всякий натуралист. Тов. Асмус, рассуждая о корнях натурализма и формализма, склюнен многое обяснить иллюзиями. Иллю­зии, действительно, занимают нема­лое место в деятельности некоторых людей. Живой пример тому - ста­тьи самого т. Асмуса, теоретические корни которых связаны с иллюзией, будто можно методом метафизики и идеализма бороться за реалистиче­ское искусство. Именно поэтому т. Асмус, оставаясь «правдивым» и «точным» в «выражении» своих мыслей, может защищать формалиэм и натурализм, искренне думая, что он их …разоблачает.

В. Ф. Асмус и его иллюзии ческой и формалистической позици­понимании художественной формы. Различие, резко отделяющее реализм от формализма в понимании художе­ственной формы, при ближайшем рассмотрении оказывается различием реалистического и формалистическо­го понимания содержания искусства. В чем видит т. Асмус содержа­ние искусства? «Если форма есть «способ выражения», то содержа­ние - это то, что выражает худож­ствительности», ник, а выражает он, по мнению т. Асмуса, свое «отношение» к дей­Пусть читатель не обманывается подкупающим словом «действитель­пость он ность»она в теории т. Асмуса тольковесьма нику было куда адресовать свои ори­инальнно отношени то имен но последние являются главным со­держанием искусства, по мнению Асмуса, видно из той заботливо­сти, с которой он неустанно подчер­кивает «неповторимость», «самобыт­ность», «оригинальность» и «необы­чайность» этих отношений, создаю­щих столь любезный сердцу т. Ас­муса «невиданный в искусстве жест». «Предшествовавшие и совре­менные художнини выражали свое, им одним свойственное отношение к т. жиани…» «Как бы ни было ориги­нально отношение художника к дей­ствательности отношение сто ему предстоит выразить средствами ис­кусства» и т. д Чтобы избежать трюкачества, нуж­но, оказывается, только одно: «не­обычайность выражения» должна быть «затребована новизной, не­обычайностью самой задачи, т. с. выражаемого и внушаемого худож­ником отношения к действительно­сти». Это уже прямая апология ка­кого угодно трюкачества и форма­лизма, так как любой формалист прежде всего кричит о «новизне» своего «отношения к действительно­сти». в ей т. Асмуса, упорно не желающего своей статье рассматривать искус­ство как особый вид художественно­го познания мира, как специфиче­ское отражение действительности в образной форме. Поэтому т. Асмус подменяет незыблемую основу марк­систской эстетики и социалистиче­ского реализма теорию отраже­ния - субективно идеалистической теорией выражения, калюбленнойно­вейшими буржузаными эстетиками. Одна из решающих граней, резко отделяющих реалистическое искусст­во и теорию от формалистических, заключается в различном понимании художественной формы, Есть ли ху­дожественная форма, «категория чи­сто субективная, зависящая от воли художника, либо художест­венная форма как своеобразная ка­тетория человеческого мышления, «не пособие человека, а выражение вакономерности и природы и челове­ка»2. И в зависимости от этого, можно ли определять «художественную фор­му как «способ выражения» кото­му как сспособ выражения» кото­своих идей по собственному усмотре­нию, или падо признать, что худо­жественная форма так же обуслов­лена действительностью, как и идея художника? Ответы на этот вопрос + формали. стов и реалистов прямо противопо­ложны. Первые … скрыто или яв­но - всегда отстаивают субектив­ность художественной формы, вто­рые - ее обективность, обясняя особенности формы особенностями отображаемого содержания, Позицию т. Асмуса в этой борьбе определить нетрудно, она целиком сводится к формалистическому суб­ективизму: «Когда художник, пи­шет Асмус, начинает работать над выражением своих мыслей, чувств и впечатлений…, то способ этого выра­жения… называют формой»… «ху­дожник, у которого есть что сказать, начинает подыскивать нужные ему средства для высказывания». «Форма - итог борьбы художника за наибольшую точность, верность, искренность, правдивость выраже­ния» и т. д. Но это уже не только ошибка в IX Ленинский сборник, 19 стр.,



I Последовательная борьба против формалиама и натурализма предпо­лагает не только критику отдельных произведений, но и разоблачение теоретических корней этих антиреа­листических течений. Возможно, что с такой именно целью и были напи­саны В. Ф. Аемусом статьи «Теоре­тические корни формализма» и «На­турализм как теория и как искусст­во», напечатанные в газете «Совет­ское искусство»1 Но несмотря на попытки т. Асму­са критиковать в этих статьях фор­мализм и натурализм, теоретические позиции самого автора настолько противоречат его благим намерени­ям, что сплошь и рядом приводят его к противоположным результатам, В чем усматривает т. Асмус теоре­тические корни формализма? Формалистические заблуждения,- ишет т. Асмус, основаны,«если брать теоретическую сторону вопро­са, на неправильном обяснении одного… факта»: когда художник ра­ботает над выражением своих мыс­лей и чувств, то в искусстве «проис­ходит нечто вроде того, что … пронс­ходит в сфере пово сообщения приходится прибегать к уже существующим средствам языка и отчасти вырабатывать новые. И «в результате этого частичного несоот­ветствия между новыми задачами и старыми средствами их разрешения начинается борьба, работа, творчест­во в сфере самого выражения». Ху­дожнику при этом может показать­ся, что эта борьба есть самодовлею­щий, автономный закон развития ис­кусства. Вот в этой-то иллюзии об автономности борьбы старых и но­вых «способов выражения» и заклю­чаются, по мнению т. Асмуса, теоре­тические корни формализма. Так ли это? Нет. Во всем этом длинном рассуждении вопрос о тео­ретических корнях формализма не только не разрешен, но даже не по­ставлен. Он попросту подменен ба­нальными рассуждениями о борьбе «новых» и «старых» «средств выра жения». Такая подмена не случайна,   она целиком обусловлена идеалисти­Полностью статья т. К. Владими­рова будет напечатана в журнапе «Под знаменем марксизма». См, газету «Советское искусство» № 16(299) и № 41(337) за. 1936 г. изд, 1931 г.

венной правды». Испытание Малеви­чем обнаружило всю практическую ценность критериев против форма­лизма, выдвинутых т. Асмусом под ними с удовольствием подпишутся любые формалисты. Вторая статья т. Асмуса ваканчи­вается бодрым призывом «боротьсяс натурализмом и разоблачать его ил­люзии». Но первые же строки статьи показывают всю этого призыва. Основной аргумент, выдвигаемый т. Асмусом против на­турализма, есть глубокомысленно­философское сомнение в том, дей­ствительно ли существует натура­лизм. «Одной из… иллюзий, пишет т. Асмус,- является иллюзия неко­торых хуложников, полатающих, будто возмежно натуралистическое и не может быть На чем же основано такое смелое утверждение? Конечно, на обобще­нии большого фактического материа­ла и, прежде всего, на анализе прак­тики советского искусства? Нет, это было бы слишком эмпирично. Вы­вод целиком основан на анализе понятия «натурализм». Натурализм -- «невозможное ине­мыслимое понятие, в самом себе за­ключающее противоречие, котороеего разрушает», «Суть натурализма - в требовании, чтобы искусство изобра­жало свой предмет «так, как он есть», и в утверждении, будто такое изображение возможно, С этим те­зисом стоит и вместе с ним падает все здание натуралистической эсте­тики». «Раз тезис натурализма сфор­мулирован точно, пишет т. Асмус, - нетрудно обнаружить его ошибоч­ность. Произведение искусства, бу­дучи отображением действительно­сти, не есть непосредственно сама эта действительность, но лишь ее идеологическое воспроизведение», «Наивное отождествление образов искусства непосредственно с самой жизнью приводит натурализм либо к… утилитаризму и конструктивиз­му» (делание вещей), «либо к…, мис­

А если, например, само-то отноше­ние художника-формалиста к жизни насквозь вздорное, растущее из лок­ного, искаженного представления о действительности? Это не имеет ни­какото значения в свете требований В. Ф. Асмуса. Лишь бы только это «отношение» было «верно» выраже­но. Тов. Асмус и адесь не может выйти из рамок субективизма и за­