дитературная

газета

№

2

(638)

A. АЛЬШВАНГ

Два спектакля грузинского оперного театра Вся наша пресса с необыкновен- ной теплотой отмечает важнейшее событие московской художественной жизни спектакли тбилисского опетного театра, Воздействие этого искусства столь сильно и непосред- ственно, что московский аритель, в большинстве незнакомый с грузин- ским языком, не может не увлечь- ся гармоническим зрелищем и пре- красной народной музыкой. Благода- ря выдающимся художественным до- стоинствам грузинского оперно-теа- трального искусства до слушателя легко доходит содержание «Даиси» и «Дареджан Цбиери». Красивые стройные люди - пред- ставители сильного народа - по- вествуют жестами и пением об исто- рическом прошлом грузинского на- рода. Героизм и народность слиты неразрывно. Малхаз («Данси») и Гоча («Дагед- жан») - подлинно народные герои. Они олицетворяют борющуюся мас- су. При всем разлитии их ролей - они оба готовы отдать жизнь за ос- вобождение родины. Малхаз гибиет воли Маро, как свою собственность. Маро любит Малхаза, которого счи- тает безвестно пропавшим. Малхаз неожиданно возвращается, и девуш- ка всем сердцем отдается любимому, Киазо преследует влюбленных и, в   момент военной опасности для тоди- ны, когда вся страна поднимается против поработителей, он забывает о своем гражданском долге и, несмо- тря на мольбы несчастной Маро, поднимает руку на Малхаза. Боевые знамена покрывают тело убитого, девушки и женщины в знак траура распускают свои длинные во- лосы. Народ заклеймил позором Ки- азо - убийцу, мещанина, забывше- го о родине в минуту тяжелых ис- пытаний. Таков сюжет оперы 8. Палиашви- ли «Даиси». Огромным достоинствем «Даиси» является то, что в течение всего спектакля ощущается присут- ствие народа с его песнями, празд- иичными плясками, военным маршем и траурными напевами. Народ на- полняет собою все - он поощряет любовь Малхаза и Маро и клеймит позором Киазо. Он по первому зо- бу встает, как один человек, на за- щиту своей прекрасной родины. Та же идея - требование свобо- ды народа - лежит в основе дру- гой оперы - «Дареджан Цбиери» М. Баланчивадае. Народная масса не    ских народных напевов, который был свойственен композиторам «но- вой русской школы» («могучей куч- ки»). Не трудно проследить влия- ние опер Римского-Корсакова и «Князя Игоря» Бородина. Это влия- ние нужно рассматривать как безус- лонно положительное. Лучшие рус- ские люди с величайшим интересом относились к народам Кавказа, и ра- боту наших лучших композиторов над народной музыкой Востока не следует недооценивать. Через «могучую кучку» на Кавказ проникает европейская музыкальная культура. В этом смысле музыка Палиашвили и Баланчивадзе, несмо- тря на отдельные неровности, вли- вается особой национальной струей в общий поток передового мирового оперного творчества. Грузинские спектакли наредкость синтетичны, их неторопливый, мяг- ций и вместе с тем четкий ритм птроявляется в каждом движении и жесте актера, в каждой песне, в песравленты. Я думею, что непрени несравненны, Я думаю, что неправы пераментности». Если под темпера- ментом понимать то бесшабашное топтанье, которым ознаменовано обычное эстрадное исполнение лез- гинки, то с этим «темпераментом» подлинные груаинские танцы не име- ют ничего общего. Напротив, этим танцам свойственна высшая мера сдержанности, и буйная сила заклю- чена в стальную броню ритма. Танцы девушек, одетых в костю- мы деяркиха поча блеклых топон поражают стройностью и единством. Даже военные пляски с карабинами не представляют ничего грубого, вы- зывающего, Всюду спокойное созна- ние силы и громадное чувство соб- ственного достоинства. Таковы танцы, такова вся вооб- ще постановка Тбилисского оперного театра. Стротое чувство меры и ху- дожественный такт отличают спек- такль в целом и каждую его деталь. Несравненный ритм спектакля, ез- имное соответствие музыки, красок и движения не могут оставить равно- душными эрителей и слушателей, ценящих искусство и подлинную на- родность. Тбилисский театр показал образ дорогого нам братского натода, ге- роичного и доброго, глубоко эмоцио- нального и свободолюбивого - ныне освобожденного социалистической ре- волюцией свободного народа солнеч- ной Грузии. и «Даиси» и «Дареджан Цбиери» выступает тут непосредственно, как активная действующая сила. Ее представляет вдохновенный поэт Го- ча, поборник прав народа. Коварная Дареджан, развратная царица, разо- ряющая страну по указке реакцион- ного духовенства при полном без- действии слабого и безвольного ца- ря, представляет страшную разру- шительную силу, угнетающую бес- правный народ. Гоча призывает к убийству Дареджан и вовлекает в заговор приближенную царицы Циру и ее жениха Нико, который должен убить царицу во время сна. Цари- ца любит поэта Гоча; он резко от- вергает ее признание, гневно обви- няя Дареджан в народных бедства- ях. Взбешенная царица велит схва- тить поэта; ему грозит смертная казнь. Убийство царицы не удает- ся, так как Нико в решительный момент сражен красотой Дареджан. Заговор разоблачен, Цира схвачена, ее ждет ослепление. Царь предлагает Гоче путь к спасению, но гордый поэт с презрением отвергает царскую предиочитая смерт повор- вает о своих чудовищных преступле- ниях перед народом и о оо ниях перед народом и о своих из менах мужу и принимает яд. Казалось бы, раскаяние жестокой царицы выглядит в конце народно- революционной оперы несколько ис- кусственно, неправдоподобно, Но де- ло меняется, если вспомнить, что ца- рица признается в своих злодеяни- ях, будучи не в силах подабить на- родную совесть, ибо Гоча - это со- весть и честь грузинского народа. В его лице народ торжествует над ца- рями. в тон ный области музыки зовались ми ры ми родах Прекрасная героическая возвышен- ная идея обоих сюжетов не могла не вдохновить грузинских композито- ров … 3. Галиашвили и М. Балан- чивадзе. Палиэшвили умер в 1933 г. возрасте 61 года; 75-летний Мели- Баланчивадае, до сих пор пол- бодрости, неустанно работает в национальной музыкальной культуры. Эти патриархи грузинской собрали огромное количество народных песен и широко восполь- для своих опер грузински- налевами и плясками. Обе опе- пронизаны подлинными народны- мелодиями, исполняемыми в го- и селах Грузии. Получившие образование в России, оба компози- тора, по правильному единодушно- му няли мнению нашей критики, воспри- тот характер обработки грузин-

Арт. Харадзе в роли Марихи в опере «Абесалом и Этери». (Тби-  лисский государственный театр оперы и балета) К

Арт балета Т. Чабукиани в опере «Абесалом и Этери». (Тбилис- ский государственный театр оперы и балета). К Подделка что «звезда задирает ножки кверху» и т. д. и т. п. Художественность и народность таких образов более чем * Многие частушки очень слабы по форме. Например, обильно представ- лены рифмующиеся имена, Они по- вторяются и воспроизводят частушеч- ные опыты фальсификаторов народ- ного творчества, о которых с полным правом пишет сам же Артем Веселый в вредисловии к сборнику: «Вместо того чтобы записывать из уст народа подлинную частушку, они «сочиня- ют» свою собственную… мутным по- током подобной халтуры пытаясь подменить настоящую народную ча- стушку». Именно из мутного потока халту- ры досужих сочинителей родились рифмы Акима с Ким ом, кулак Па- хом с «верхом», Агафона с патефо- ном, Лизаветы с сельсоветом, а Ива- на с диваном: Что за чудо, что за диво, -- Говорит Петров Иван, - На бригадном нашем стане Мягкий завелся диван. Совершенно очевидно, что в сбор- ник частично вошли частушки «уны- лые, монотонные, серые, пересла- щенные», против которых возражает сам Артем Веселый в предисловии, но, к сожалению, этих «серых, уны- лых и переслащенных» частушек в сборнике слишком много. Творчество халтурщиков, с которы- ми Артем Веселый об явил борьбу в предисловии, в кните представлено богато. A. Веселый, отбирая частушки для сборника, брал случайные тексты, во- все не считаясь с творчеством масте- ров частушечного искусства. Полное игнорирование мастерства в частушечном творчестве подчеркну- то отсутствием «паспортов», Совер- шенно неизвестно, где и кто пел ча- стушки, напечатанные в сборнике. Ошибки сборника «Частушки кол- хозных деревень» слишком очевидны, Ценный материал сборника обильно сдобрен халтурной подделкой, подчас играющей наруку классовому врагу. Редактор И. Трусов допустил ошиб- ку, подписав к печати неотредакти- рованный по-настоящему сборник. Гослитиздат должен с особым вни- манием относиться к тем книтам, ко- торые аттестуются издательством как B. ЧИЧЕРОВ

Стихи о

деревне Ой, напрасно ходят к ней ребята, Ой, напрасно топчут сапоги, («Любушка»). ся «поезда курьерские», врываясь в стагинные мотивы русской народной песни о «разлуке» и сязанной с ней «тоске-кручинушке» перестранвают эти песни и насыщают их мотивами большого социального смысла: горе- резлука с любимым часто осмыслен… ней и глубже близости. Нельзя сказать, что Исаковский эти чувства полно и вающе. Вернее, он их только начина- раскрывать в своих стихах, Мно… гого он еще вовсе не затронул, хотя бы такой темы, как стремление луч- ших людей нашей деревши каждый день, каждый год быть большими и лучшими, чем они есть, стремление к самоусовершенствоганию, к познанию жизни во всем ее многообразии, Ради осуществления этого люди часто жертвуют другими, меньшими радо- стями и выходят победителями, ра- стут и завоевывают своими поступка… Разве биографии пятисотниц, трактористов, комбайнеров льноводов и хлошково- дов нашей страны, биографии знат- ных людей колхозного села не бога- ты такого рода мотивами, и может ли поэт, знающий и любящий деревню, пройти мимо них? Человек нашего времени мечтает стать большим, чем он есть, Он не успокаивается на до… стигнутом. Его часто не удовлетворя- ет только то, что он узнает в рамках своей профессии. Его «деракие мы- р повое, и хотелось бы, чтоб Исаков- ский в дальнейшем это новое пока- вал. Ранние стихи, собранные в отделе «Провода в соломе», менее удачны, чем остальные, Здесь выявлены недо- статки поэтической манеры Исаков- ского -- несколько замедленный ритм, растянутость в развитии темы, сло- варь, свойственный скорее крестьян- ствующим поэтам, чем Исаковскому: «огни рябины», «отонь московских кумачей», «трусть, широкая, как не- бо» и т. д. Но надо отметить, что это стихи десятилетней давности, стихи же последних лет говорят о том, что простота, беспретенциозность, работа на хорошо энакомом материале и под- линный лиризм могут по-настоящему увлечь читателя. M. РУДЕРМАН

Это не оборник обединенных по хронологическому признаку стихотво- рений, а книга стихов, тематически единая от первой до последней стро- ни. Всз патьзевят стазотворении ки, Все пятьдесят стихотворений вос- ма о нашей колхозной деревне. Здесь - лирические рассказы, песни, пейзажи, стихи, разнообразные по жанру, показывающие «мастеров зем- ли», их будни, их думы и дела. Борьба с кулачеством, начало за- житочной жизни и рождение новых человеческих отношений - все это в стихах М. Исаковского показано с большой выразительностью. Безмолвне каждой квадратнойказал версты Они покорили трудом терпеливым,ет И врезалось поле в глухие пласты Ликующим желтым заливом.  Пред ними легли молодые луга, Широкие зори встречая, И свежего сена крутые стога Душистей цейлонского чая.  И И И

Книта частушек колхозных дере- вень хорошо издана Гослитнодатом. Ее внешний вид располагает к себе лась только старательным оформле- нием. Но надежда эта исчезает при чтении первых же страниц сборника. Составитель сборника - Артем Ве- селый в предисловии заявляет, что отбор частушек «был произведен су- ровый». Но это заявление не подтвер- ждается даже при беглом чтении сборника частушек. Здесь и полити- ческие срывы, и вульгаризаторское опошление народного творчества. В первые годы коллективизации кулачество, используя частушки для своей агитации, создавало антикол- хозные частушки. Ряд таких часту- шек Артем Веселый приписывает колхозной деревне. Особенное возмущение вызывают частушки о Красной армии. Старые рекрутские частушки Артем Веселый выдает за современные; в результате получается поклеп на советскую мо- людежь, для которой попасть в ряды Красной армин - счастье и гордость. Даже в частушках, отражающих подлинное отношение к службе в Красной армии, попадаются нелепые строфы, где воспевается глупое моло- дечество: «В Красну армию пойду, Головку не повешу» «Из винтовки постреляю, Сам себя потешу»,

 ветер стынут кажется руки речей, уносит у беседы - так обрывки

 

простые, от

вечерных

лучей, земли»).

Что

них

золотые. («Мастер

Наиболее интересным является книге отдел «Песни», Это песня, по- пользующие богатство народного язы ка, простые и певучие и вместе с тем поэтически углубленные в той мере. в какой привнесение «книжной» пое… зии уместно в пеоне. Но не в этих проявлениях поэтического вкуса Иса-с вовского оначение этого отдела. Его значение в том, что поэт показывает новые, яркие и волнующие чувства колхозной молодежи, рожденные на- шим временем: В том краю, откуда веходят зори, Где обманчив по ночам покой, Он стоят с товарищем в дозоре Над Амгуром - быстрою рекой. и Он стоит кустик каждый

-

Может быть и существуют такие ча- стушки, но разве они характерны для Красной армии, разве следовало отбирать такие надуманные и лжи- вые частушки?

Более благополучны отделы «Лю- бовь, лирика» и «Разное». Но и эти отделы богаты перепевами старой хулиганской частушки. Например: Перестань-ка ты, Федот, Попусту таскаться. Коли хочешь ты малины, Надо расписаться. Такого рода частушек в оборнике не мало. Из материалов оборника мы можем узнать любопытные вещи. Напри- мер, утверждается, что «Венера в не- бе вспыхивает оловянной мискою», Артем Веселый. Частушки колхоз- ных деревень. М. Гослитиздат. 1936 г. Редактор И. Трусов. Художник А. П. Радищев. Тираж Переплет 1 р. 25 к.





слышит, Видит каждый камень впереди, Ничего особого не пишет, Только пишет: Люба, подожди. Люба ждет назначенного орока, Выйдет в поле, песню запоет. * М. Исаковский. Избранные стихи. «Художественная литература», 1936. Редактор В. Казин.

  

10.000. Ц 3 р. 30 к. народное творчество. 

Слева - ерт. Накашидзе в роли

Маро в опере «Даиси», справа--арт. Кутатели в опере Этери» (Тбиписский государственный театр оперы и балета) истину, что вер- ность мысли определяется тем, на- сколько верно она отражает обек- тивную реальность, а не тем, на- сколько точно она «выражает» суб- ективное «отношение» художника. Соединим вместе разбросанные в статье т. Асмуса признаки, которые он противопоставляет формализму, и проверим их на практике. Попробу- ем применить их к какому-нибудь от явленному формалистическому произведению и посмотрим, что по- лучится. Одной из своеобразных «вершин» абсурдного трюкачества в живописи является нашумевший в свое время «Черный квадрат», нари- сованный художником Казимиром Малевичем. «Черный квадрат» есть, несомнен- но, «выражение» «мыслей, чувств и впечатлений» Малевича, «порожден- ных в нем жизнью, его участием (или неучастием) в ней», в дан- ном случае - «неучастием». Мысли Малевича «подлинно современны»: «мера определения современности искусств - экономия. Квадрат- совершенство экономии», пишет Ма- левич в своем «Манифесте сушрема- тизма». «Черный квадрат» продукт «оригинального отношения к действительности», и Малевич впра- ве заявить, что создал «еще никем неиспробованные» выраже- ния. «Форма - итог борьбы за наи- большую точность, верность, искрен-   это все подходит к «Черному ква- ность, правдивость выражения» и драту» ибо у нас нет никаких осно- ваний подооровать к Малевича в пример, в том что он в тал нарисовать желтый круг, а на- рисовал черный квадрат. Напротив, черный квадрат довольно верно, точно передает замысел художника, и нам остается, руководствуясь ука- заниями т. Асмуса, признать высо- кое «мастерство» Малегича, посколь- ку он добился «соответствия между тем, что он хотел сказать, и тем, что им действительно сказано». Наконец нет никакого сомнения, что черный квадрат - «еще невиданный в ис- кусстве жест художника», действи- тельно, до Малевича таких «жестов» никто не видел. Поэтому «черный квадрат» есть «исходная точка впол- не самобытной, самим художником создаваемой традиции». Остается по- следнее средство: испытание натрю- качество, Но и его «шедевр» Мале- вича легко выдерживает, так как мы положительно не можем утверждать, что в «Черном квадрате» необычай- ность выражения не ватребована но- визной, необычайностью самой зада- чи, т. е. выражаемого и внушаемого художником отношения к действи- тельности». Напротив, «Черный кра- драт» был своего рода программной декларацией супрематизма, подкреп- ленной многочисленными «теорети-

«Абесапом

ческими» доводами и, следовательно, «необычайность» черно-квадратного выражения была «затребована новиз- ной задачи» супрематистического от- ношения к действительности». Поскольку «новизна» «Черного квадрата» несомненна, а трюкачества в нем с помощью принципов т. Ас- муса обнаружить не удалось, нам остается признать «Черный квадрат» «подлинным новаторством» и поза- имствовать у т. Асмуса соответству- ющий лексикон, чтобы оценить по достоинству «необычайную, непри- вычную, незнакомую, но необходи- мую, из глубины большой мысли и большого чувства рожденную новую интонацию, новый жест (дался т. Аомусу этот жест!-К. В.), новый новуюпоходку художест- ритм дыхания (!), (!) подлинного искателя

К. ВЛАДИМИРОВ

тициаму и идеализму» (удвоение действительности в искусстве). Дей- ствительно, эта непоследовательность и внутренняя противоречивость, от- меченные т. Асмусом, содержатся в теоретической доктрине натурализ- ма. Конечно, нелепо отождествлять факты действительности с их отра- жением в сознании людей. Но что из этого следует? Только то, что эти несостоятельные призывы натура- лизма изображать «жизнь как она есть», прикрывают на деле отходис- кусства от реальности, искажение  жизни. И суть вопроса заключается вовсе не в том, чтобы на радостях обя- вить натурализм в искусстве «несу- ществующим», «имлюзией» и т. д., а в том, чтобы показать, каким обра- зом эта ложная предпосылка, воз- никшая как теоретическое оправда- ние отказа буржуазного искусства второй половины XIX века от луч- ших традиций классиков реализма, продолжает еще влиять на практику на связь натуралиэма о конструкти- визмом и даже с мистикой Вячесла- ва Иванова. Но разве в этом заклю- чвется тапичное проявление натура- лизма в советском искусстве? Разве, например. для картин Бродского, Кацмана, Богородского и др. харак- терна мистика или конструктивизм? Зачем же понадобилось т. Асмусу отрицать существование натурали- стического искусства? Может быть, т. Асмус хотел вы- советских художников-натуралистов и, больше того, поддерживает в них иллюзию, будто их натуралистиче- ские картины и есть… подлинный социалистический реализм. Именно здесь обнаруживается ое- новной порок статей т. Асмуса, их схоластическая оторванность отжиз- ни, их идеализм, Как только понадо- билось перейти от критики понятия натурализма к критике самого нату- рализма, Асмус смог лишь указать разить лишь ту мысль, что натура- лизм враждебен подлинному искус- ству и в этом смысле является в ка- кой-то мере уже «не искусством», что сами слова «искусство» и «нату- рализм» несовместимы? Но тогда «формализм» и «искусство» тожене- совместимы. Делать из такого столк- новения понятий выводы о том, что у нас не существует натуралистиче- ского и формалистического искусст- ва, это значит заниматьея не теори- ей, а охоластической игрой в сло- вечки, Вопрос стоит так: существует ли наряду с произвольным, откро- венным, формалистическим искаже- нием действительности другое, менее откровенное, сохраняющее видимость сходства с жизнью, но также анти- реалистическое искажение действи- тельности? Если такое направление в искусстве существует, то в эстети- ке должен быть специальный тер- мин для обозначения этого направ-  

ления. До сих пор таким термином было слово «натурализм». Никакого иного термина т. Асмус не предла- гает, а «разясняет», что натурализм - это не факт, а… иллюзия. Больше того, по мнению т. Аему- са, художники, если они даже со- знательно захотят быть натуралиста- ми, никогда не смогут этого достиг- нуть: «… существуют художники, же- лающие быть натуралистами и вооб- гажающие, будто это им удается, но нет и не может быть натуралисти- ческого искусства». Надо буквально не иметь никакого представления о недостатках совет- ских художников, чтобы написать такие строки. Как раз наоборот! У нас встречаются художники, вов- се не желающие признать себя на- туралистами (хотя целиком находят- ся в плену натуралистических мето- дов) и воображающие, будто та унылая, скучная натуралистическая продукция, которая им «удается», и есть подлинный социалистический реализм. Вместо того, чтобы раз яснить та- ким художникам всю неоснователь- ность их притязаний, раз яснить врителям различие между натура- лизмом и тем глубоким отражением действительности, которое присуще классикам подлинного реализма, т. Асмус смазывает это различие и тем самым оправдывает притязания натуралистов: «Там, где «натурализм» не есть слово, ошибочно применяе- жое для обозначения того, что следо- вало бы называть реализмом «натура- лизм»неосуществим как искусство». Иными словами, если натурализм осуществим, то… его следовало бы называть реализмом! Это утвержде- ние по существу отождествляет на- турализм с реализмом и - хотел того т. Асмус или не хотел - отри- цает глубокое принципиальное раз- личие подлинного реализма от псев- дореалистической фальсификации. Под этим тезисом т. Асмуса с радо- стью подпишется всякий натуралист. Тов. Асмус, рассуждая о корнях натурализма и формализма, склюнен многое обяснить иллюзиями. Иллю- зии, действительно, занимают нема- лое место в деятельности некоторых людей. Живой пример тому - ста- тьи самого т. Асмуса, теоретические корни которых связаны с иллюзией, будто можно методом метафизики и идеализма бороться за реалистиче- ское искусство. Именно поэтому т. Асмус, оставаясь «правдивым» и «точным» в «выражении» своих мыслей, может защищать формалиэм и натурализм, искренне думая, что он их …разоблачает.

В. Ф. Асмус и его иллюзии ческой и формалистической позици-  понимании художественной формы. Различие, резко отделяющее реализм от формализма в понимании художе- ственной формы, при ближайшем рассмотрении оказывается различием реалистического и формалистическо- го понимания содержания искусства. В чем видит т. Асмус содержа- ние искусства? «Если форма есть «способ выражения», то содержа- ние - это то, что выражает худож- ствительности», ник, а выражает он, по мнению т. Асмуса, свое «отношение» к дей- Пусть читатель не обманывается подкупающим словом «действитель- пость он ность»она в теории т. Асмуса тольковесьма нику было куда адресовать свои ори- инальнно отношени то имен но последние являются главным со- держанием искусства, по мнению Асмуса, видно из той заботливо- сти, с которой он неустанно подчер- кивает «неповторимость», «самобыт- ность», «оригинальность» и «необы- чайность» этих отношений, создаю- щих столь любезный сердцу т. Ас- муса «невиданный в искусстве жест». «Предшествовавшие и совре- менные художнини выражали свое, им одним свойственное отношение к т. жиани…» «Как бы ни было ориги-   нально отношение художника к дей- ствательности отношение сто ему предстоит выразить средствами ис- кусства» и т. д Чтобы избежать трюкачества, нуж- но, оказывается, только одно: «не- обычайность выражения» должна быть «затребована новизной, не- обычайностью самой задачи, т. с. выражаемого и внушаемого худож- ником отношения к действительно- сти». Это уже прямая апология ка- кого угодно трюкачества и форма- лизма, так как любой формалист прежде всего кричит о «новизне» своего «отношения к действительно- сти». в ей т. Асмуса, упорно не желающего своей статье рассматривать искус- ство как особый вид художественно- го познания мира, как специфиче- ское отражение действительности в образной форме. Поэтому т. Асмус подменяет незыблемую основу марк- систской эстетики и социалистиче- ского реализма теорию отраже- ния - субективно идеалистической теорией выражения, калюбленнойно- вейшими буржузаными эстетиками. Одна из решающих граней, резко отделяющих реалистическое искусст- во и теорию от формалистических, заключается в различном понимании художественной формы, Есть ли ху- дожественная форма, «категория чи- сто субективная, зависящая от воли художника, либо художест- венная форма как своеобразная ка- тетория человеческого мышления, «не пособие человека, а выражение вакономерности и природы и челове- ка»2. И в зависимости от этого, можно ли определять «художественную фор- му как «способ выражения» кото- му как сспособ выражения» кото- своих идей по собственному усмотре- нию, или падо признать, что худо- жественная форма так же обуслов- лена действительностью, как и идея художника? Ответы на этот вопрос + формали. стов и реалистов прямо противопо- ложны. Первые … скрыто или яв- но - всегда отстаивают субектив- ность художественной формы, вто- рые - ее обективность, обясняя особенности формы особенностями отображаемого содержания, Позицию т. Асмуса в этой борьбе определить нетрудно, она целиком сводится к формалистическому суб- ективизму: «Когда художник, пи- шет Асмус, начинает работать над выражением своих мыслей, чувств и впечатлений…, то способ этого выра- жения… называют формой»… «ху- дожник, у которого есть что сказать, начинает подыскивать нужные ему средства для высказывания». «Форма - итог борьбы художника за наибольшую точность, верность, искренность, правдивость выраже- ния» и т. д. Но это уже не только ошибка в IX Ленинский сборник, 19 стр.,



I Последовательная борьба против формалиама и натурализма предпо- лагает не только критику отдельных произведений, но и разоблачение теоретических корней этих антиреа- листических течений. Возможно, что с такой именно целью и были напи- саны В. Ф. Аемусом статьи «Теоре- тические корни формализма» и «На- турализм как теория и как искусст- во», напечатанные в газете «Совет- ское искусство»1 Но несмотря на попытки т. Асму- са критиковать в этих статьях фор- мализм и натурализм, теоретические позиции самого автора настолько противоречат его благим намерени- ям, что сплошь и рядом приводят его к противоположным результатам, В чем усматривает т. Асмус теоре- тические корни формализма? Формалистические заблуждения,- ишет т. Асмус, основаны,«если брать теоретическую сторону вопро- са, на неправильном обяснении одного… факта»: когда художник ра- ботает над выражением своих мыс- лей и чувств, то в искусстве «проис- ходит нечто вроде того, что … пронс- ходит в сфере пово сообщения приходится прибегать к уже существующим средствам языка и отчасти вырабатывать новые. И «в результате этого частичного несоот- ветствия между новыми задачами и старыми средствами их разрешения начинается борьба, работа, творчест- во в сфере самого выражения». Ху- дожнику при этом может показать- ся, что эта борьба есть самодовлею- щий, автономный закон развития ис- кусства. Вот в этой-то иллюзии об автономности борьбы старых и но- вых «способов выражения» и заклю- чаются, по мнению т. Асмуса, теоре- тические корни формализма. Так ли это? Нет. Во всем этом длинном рассуждении вопрос о тео- ретических корнях формализма не только не разрешен, но даже не по- ставлен. Он попросту подменен ба- нальными рассуждениями о борьбе «новых» и «старых» «средств выра жения». Такая подмена не случайна,   она целиком обусловлена идеалисти-   Полностью статья т. К. Владими- рова будет напечатана в журнапе «Под знаменем марксизма». См, газету «Советское искусство» № 16(299) и № 41(337) за. 1936 г. изд, 1931 г.

венной правды». Испытание Малеви- чем обнаружило всю практическую ценность критериев против форма- лизма, выдвинутых т. Асмусом под ними с удовольствием подпишутся любые формалисты. Вторая статья т. Асмуса ваканчи- вается бодрым призывом «боротьсяс натурализмом и разоблачать его ил- люзии». Но первые же строки статьи показывают всю этого призыва. Основной аргумент, выдвигаемый т. Асмусом против на- турализма, есть глубокомысленно- философское сомнение в том, дей- ствительно ли существует натура- лизм. «Одной из… иллюзий, пишет т. Асмус,- является иллюзия неко- торых хуложников, полатающих, будто возмежно натуралистическое и не может быть На чем же основано такое смелое утверждение? Конечно, на обобще- нии большого фактического материа- ла и, прежде всего, на анализе прак- тики советского искусства? Нет, это было бы слишком эмпирично. Вы- вод целиком основан на анализе понятия «натурализм». Натурализм -- «невозможное ине- мыслимое понятие, в самом себе за- ключающее противоречие, котороеего разрушает», «Суть натурализма - в требовании, чтобы искусство изобра- жало свой предмет «так, как он есть», и в утверждении, будто такое изображение возможно, С этим те- зисом стоит и вместе с ним падает все здание натуралистической эсте- тики». «Раз тезис натурализма сфор- мулирован точно, пишет т. Асмус, - нетрудно обнаружить его ошибоч- ность. Произведение искусства, бу- дучи отображением действительно- сти, не есть непосредственно сама эта действительность, но лишь ее идеологическое воспроизведение», «Наивное отождествление образов искусства непосредственно с самой жизнью приводит натурализм либо к… утилитаризму и конструктивиз- му» (делание вещей), «либо к…, мис- 

А если, например, само-то отноше- ние художника-формалиста к жизни насквозь вздорное, растущее из лок- ного, искаженного представления о действительности? Это не имеет ни- какото значения в свете требований В. Ф. Асмуса. Лишь бы только это «отношение» было «верно» выраже- но. Тов. Асмус и адесь не может выйти из рамок субективизма и за-