Литературная газета  

№

58

(694)



 



сцене Большого театра ТВОРЧЕСКАЯ ПОБЕДА БОЛЬШОЙ ПОЧЕТ Заслуженный артист республики Б, Евлахов * Роль Давыдова -- одна из самых главных в опере. Рабочий-двадцатипятитысячник, посланный партией в деревню помогать крестьянству, должен передать крестьянам свой политический опыт городского рабоче­го-коммуниста. До сих пор наша оперная сцена не видела таких героев. Из этого и вытекает вся трудность для артиста, испол­няющего его роль. Большой почет для советского артиста дать образ большевика, организатора кол­хоза. Над порученной мне театром партией я работал с особым воодушевлением и упор­ством. Мне кажется, я использовал все, что могли мне дать музыка и текстовой ооустьслстсям Шолохова и в то не врезки к роману ший музыке, обрисовке его композитором. Надо избежать оперных штампов, образ должен быть нокренним и жизненным. Ма­лейшая ходульность, ненскренность, невер­ная мувыкальная интонация исказят образ большевика-рабочего. Громадную, помощь в освоении партии Давыдова оказали мне дирижер народный артист С. А. Самосуд и режиссер Б. А. Мор­двинов, давшие много ценных указаний и создавшие обстановку радостной творче­ской работы всего коллектива участников оперы. Общий энтузиазм в работе, коллен­тивное творчество помогли преодолению Впе-оперных штампов. Огромная радость и честь быть участни­ком спектакля, который театральная обще­ственность оценивает как творческую побе­ду Большого театра. ЛУШКА БЛИЗКА И ПОНЯТНА МНЕ E. Д. Кругликова Заслуженная артистка республики * реключает акцент положительного героя­c Давыдова на Нагульнова. Образ Нагуль­нова нечеткий, двойственный. Театр умынпленно подчеркивает естест­венность игры актеров, лишая их грима, давая им скудные мизансцены. И в этих трудных условиях Головин добивается заме­чательных результатов. Спектакль выдвинул целый ряд талант­ливых актеров, создавших свои роли ино­гдаже вопреки бледному музыкальному материалу. Таков - Шукарь. Эта роль под. нята заслуженным артистом Стрельцовым на уровень большого мастерства, хотя оба его рассказа в музыкальном отношении много бледнее того, что дает самая ситуа­ция. Они монотонны, не развиваются, ор­кестр скуден, юмор скрадывается. Стрель­пов, глубоко продумав роль, создал образ обаятельного деда-фантазера. Очень хороши Коротков - Тимофей, за­служенный артист Бугайский и Лубенцов - Половцев. спектакля и спектаклю ирче вырисо­полнении заслуженного арва в не­Последнему приходится буквально преодо­левать инертность и подчеркнутую лирич­ность всайроди. Давыдов раснамвающий подменяет в опере Давыдова-действующего. В этом образе, как в фокусе, сконцентри­рованы музыкальные и драматические не­достатки оперы. Слабая действенность об­раза Давыдова снижает лирико-тероический план спектакля. От этого страдает и финал оперы, сделанный и театром и композито­ром не на уровне всего представления. По­сле замечательного хорового эпизода, вво­дящего в под емное, ликующее настроение последней сцены, - начинаются пляски на основе скучного музыкального эпизода. чатление - верчения на месте, того же, что не всегла убедительно делают танцоры на сцене. Весь этот впизод требует компо­зиторской и режиссерской правки. Давы­дов, резонерствующий и декламирующий, снова поставлен в сугубо непривлекательное положение. Ситуация - героическая, а ге­рой - ходулен и риторичен. регу-Недочетов и в спектакле и в музыке не­мало. О них не надо умалчивать. Именно потому, что спектакль в целом незауряд­ный, волнующий в своем существе. Декорации, хоры, солисты, оркестр все мобилизует чувство врителя, призывает к бдительности, настороженности по отно­шению к врагу, волнует и впечатляет. Луч­шие музыкальные эпизоды - сцены в рай­коме, перелом настроения у обманутых лаками середняков (1-я картина 8-го акта), «Ноктюрн» - полевой стан, великолепные по ясности и задушевности мелодии Лушки, казака (песня про любовь) - свидетель­ствуют о большом росте таланта Дзержин­ского, которому хочется пожелать лишь од­ного: большей симфонической разработки всего действия, углубления оркестровыми средствами индивидуальных характеристик. г. пОЛяНОВСКИЙ С необычайным интересом ждала совет­ская общественность, музыкальная в том числе, премьеру новой оперы И. И. Дзер­жинского. «Поднятая целина» - широко из­вестный и заслуженно любимый роман Шо­лохова, зазвучал на оперной сцене. Замеча­тельная традиция великих русских компо­зиторов продолжена в советских условиях: Вспомним: «Руслан и Людмила», «Русалка», «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «- лотой петушок» существовали, как литера­турные шедевры любимого всем народом по­эта. Чуткое ухо музыкантов-художников улавливало в пушкинских творениях под­линно музыкальное звучание. Гений Глин­ки и Даргомыжского, Мусоргского, Чайков­ского нашел музыкальный эквивалент по­этическим прообразам. Перед молодым и чрезвычайно одаренным Дзержинским стояла задача, не менее от­ветственная и глубокая. Роман о жизни лю­дей, знакомых зрителям и слушателям опе­ры, вовсе не понаслышке, а из ежеднев­пого общения с ними, - и трудно и легко укладывался в рамки музыкально-драма­тического представления. трудность музыкальной интерпретации органичеси дом, что авторы имели дело дей-аедожествему вскрывающим в реалистических образах сущность классовой борьбы в деревне на рубеже 1929-1930 гг. Шолохов захватывает читателя мастерской лепкой драматически законченных образов, Через показ людей, затрагивая порой очень сложные перипетии человеческих общественных и личных отно­шений, писатель, глубоко знающий описы­ваемый быт, - рисует рождение колхозно­го строя в донских степях. Но, о другой стороны, воплощение романа Шолохова в музыке и легко, потому что хотя он и написан в прозе, но певуч, орга­нически музыкален и по строению самой речи, языка и по архитектонике своей, по стремительности, непрерывности разви­вающщегося драматического действия.  ВРазумеется, трудность и легкость музы­кального осмысливания романа Шолохо­относитеньны и условны строгими.относительны и условны. вны. И предыду­щая ссылка на продолжение традиций рус­ских композиторов-классиков советскими молодыми мастерами - также относительна. Суть в том, что внимание советских масте­ров музыки ваконно обращено на литера­турные произведения, проверенные време­нем и вкусом, симпатиями нароца. Опера написана и поставлена в лучшем оперном театре Союза -- Большом театре. Поставлена образцово, талантливо, с огром­ным знанием дела, любовью, тщательно­стью. Народный артист СССР Самосуд ни­когда не понимает своей роли дирижера уз­ко-специально. Он всегда является подлин ным вдохновителем и произведения и словно акцентированы в этом обаятельном, спектакля в целом. полном женственности и красоты образе. Народность оперы «Поднятая целина» - ее главное и основное достоинство; это достоинство находит себе блестящее под­тверждение в музыкально-драматической обрисовке Лушки. Лушка не идеализируется композитором. Но она так жизненна, так удивительно есте­ственна в своих мелодиях, в своей оркест­ровой мотивации. И один из самых положи­тельных моментов спектакля - вто игра заслуженной артистки Кругликовой, кото­рая вылепила свою Лушку мастерски, тем­пераментно и с предельной искренностью. Ни одного фальшивого, надуманного жеста, ни одной позы - во всем живнь, простота и обаяние. Это обыкновенная женщина ком­хозной деревни, прошедшая ряд испытаний, но нашедшая себя - и личную судьбу и общественную ценность жизни - черев коллектив, через уважение к своему и чу­жому труду. Лушка бросает мужа, Нагульнова, парти­зана в прошлом и сельского коммуниста в дни, когда происходит яростная борьба за Многогранная, лиризеснинастровииаОт веселая, нерешительная в начале, поверив­шая лживым песням подлого кулака … гуляки и хулигана Тимофея, Лушка серд­цем, а потом и разумом чует, что правда ее жизни - в другом, в Давыдове, в чело­веке, олицетворяющем ослепительный свет и тепло ленинско-сталинской заботы о че­ловеке. колховы против скрытых и явных врагов колхозного строя. Этот факт воспринимает­ся естественно. Чужие друг другу люди - Лушка и Нагульнов не помогают, а мешают итти каждому своей дорогой. Нагульнов партизанит и в колхозе. Чи­стосердечно желая добра колхозу, он сво­ими перегибами приносит вред, а не поль­зу. Не методом убеждения действует На­гульнов, подобно Давыдову, а администра­тивными мерами. Нагульнов об ективно дей­ствует на-руку врагам, поддаваясь не лируемому рассудком чувству. Центральным образом романа ивлнется Давыдов, Его, рабочего, двадцатипятитысяч. ника послала партия в деревню для орга­низации колхозов и борьбы с кулачеством. Для музыкального воплощения - что и говорить - трудная фигура. Это тот поло­жительный тип, который и в драматургии и в литературе удается далеко не часто и авторам и актерам. затоДзержинский невольно возводит Нагуль­нова на пьедестал героя. Он -- в опере цен­тральное лицо, наряду с Лушкой, хотя и совсем по другой линии. Его ария в 3-м акте, в сцене после исключения из партин, - одно из сильных музыкальных мест в

КАК Я РАБОТАЛ * Из беседы с композитором И. Дзержинским *

На нащих глазах складывался спектакль «Поднятая целина». Композитор, либрет­тист (Л. Дзержинский), режиссер (В. Мор­двинов), художник (Вильямс) - работали неустанно и дружно. Переделывались сце­ны, дописывались новые. В ожесточенных и принципиальных спорах создавался этот спектакль. Дзержинскому-композитору, совместно с театром, удалось создать лирико-героическое музыкальное произведепие. Вал вахвачен действием, зал бурно реагирует на многие прекрасные музыкально-драматические эпи­воды, особенно хорового, массового плана. Ни минуты слушатель не скучает. Его вос­приятие постоянно мобилизовано, напряже­но. Здесь есть даже доля перенапряжения, особенно в многоплановом и сгущенном по драматизму первом акте. Заслуга либретти­ста в том, что он сумел сжато, лаконично, свондентриван стмен снат, наконично. лы глубоко-драматического действия. Собы­тия спектакля происходят в эпоху корепно­сттереома в развитии сельског козяй­лого индивклуального хозянства и крушно­передовому и коллективному. В мужественных, простых, суровых мело­дических линиях ясно ощущается рож­дение нового колхозного строя, нового скла­да мышления людей. Самые сильные места в опере, в музыке - это хоры. В них чув­ствуется творческий рост композитора по сравнению с «Тихим Доном», оперой, о ко­торой много раз вспоминаешь, слушая «Под­нятую целину», ибо стилевые особенности музыкально-речевого языка композитора «Тихого Дона» очень явственно воспроиз­ведены и в «Поднятой целине». Рост мы вамечаем по линии углублении темы и ее разработки комповитором в му­выкально-психологическом плане. Абстракт­ность характеристик, свойственная в боль­шой мере «Тихому Дону», преодолена в от­ношении значительной части индивидуали­зированных образов «Поднятой целины». Такие характеристики, проведенные и в лейтмотивах вокальных партий и в орке­стровом их разрешении, как характеристики Лушки, Нагульного, Тимофея, Половцева, позволяют говорить о четкости музыкаль­но-художественного замысла, о его яркости и творческой арелости. По сравнению с романом - иные из ге­роев оперы выросли неузнаваемо, но некоторые другие подверглись упрощению. К первой категории нужно отнести образ Лушки. Эпизодический персонаж романа вырастает в опере в одну из централь­ных фигур. Все сильные стороны музыкаль-

Как я работал над «Поднятой целиной» - вопрос это большой и сложный… Роман «Поднятая целина» Михаила Шоло­хова всегда поражал меня своей замечатель­ной правдивостью и необычайной реали­вгичностью его незабываемых образов. Труд. но забыть весельчака Щукаря, казачку Пушку, коммуниста Давыдова и других пер­сонажей шолоховского романа, Огромную помощь в работе над оперой принесли мне конкретные, деловые указа­ния товарища Сталина. И вот теперь, когда «Поднятая целина» уже идет на сцене Большого Академическо­го ордена Ленина театра СССР, я буду иск­и рад, соли эта опера хоть немного будет приближена к тем ука­ваниям, которые были сделаны лично вели­ким Сталиным. Я стремился к том тому, чтобы музыка была органически связана с изображаемой ствительностью, чтобы она исходила из на­родной песенности. й B я, . Не зря я побывал и на Дону. Мои поездни кМихаилу Шолохову в стапицу Вешенскую иказачьи колхозы в районе Миллерова мне во многом помогли. Я прослушал много ка­зачьих хоров, видел пляски казаков в дни подготовки вседонской олимпиады самодея­тельного искусства. Надо сказать и о некоторой особенности моей работы. Я за всю жизнь ни разу пе за­писал ни одной слышанной мной песни. Мне кажется, что самое главное - это пропи­таться духом песни, понять, почувствовать ве и только уж тогда сочинять музыку. В прошлом году на представлёнии «Тихого Дона» присутствовали донские казаки. этот вечер я много волновался. Эти врители казались мне требовательными и Вантракте я беседовал с донцами. 3. Спрашиваю: «Ну как, похоже? Всть ли казачья правда в этой музыке?» «Есть, оворят, … похоже, и очень. Только разни ца большая… Стройней поют, лучше поют», отвечали мне казаки… Совершенно понятно, что казаки сказали истройнее и лучше», ведь это было в теат­ре. Самое же главное было в лаконичном ответе: «похоже». В опере «Поднятая цели­на» я совершенно сознательно большое ме. сто уделил массовым сценам - хору и бале­гу. В опере много хоровых партий, и они тесно связаны с действием, - таким обра­вом хор является подлинным действующим лицом спектакля. То же самое относится и к балету. В фи­нальной сцене действие происходит в вы­ходной день. Змитель видит радость и весе­лье, массовые аляски здесь становятся само­стоятельной хореографической картиной. Хочется сказать о творце романа «Под­нятая целина» - о Михаиле Шолохове. Он во многом помог мне и автору либретто опе­ры - моему брату Л. Дзержинокому. Когда мы гостили в станице Вешёнской, ) писатель чрезвычайно заботливо относился к нашей работе, давал советы, знакомил нас с теми людьми, кто был воплощен им в об­разах романа. Эта творческая дружба может послужить примером для многих наших писателей, чьи произведения переделываются для сцены, в частности для оперы. Михаил Шолохов понимал, что в оперном

детстве и жила с родителями в Подоль­ске. Мон отец и мать приехали туда из де­ревни, но связь с односельчанами не поры­ку-В валась. Я помню ясно, как сейчас, этих деревен­оких девушек, их повадки, манеру говорить, смеяться. Я вообще обладаю странным свой­ством запоминать детали. Часто, совсем не­произвольно и неожиданно для самой себя, я вдруг вспоминаю какие-то мелочи, незна­чащие подробности, неизвестно почему осев­шие в памяти. Это свойство я оценила теперь, работая над ролью Лушки. Все, что я видела в дет­стве, все мои мимолетные наблюдения вос­кресли в памяти, когда я стала искать образ крестьянской девушки. Внешний рисупок роли сделан именно по этим воспоминани­ям. Вначале я боялась ее, этой особенной, вы­дающейся крестьянской женщины. Лушка не обычная, типичная средняя крестьянка. Ее трезвый ум, сочетающийся с легкомыс­ленностью и глубокой эмоциональностью, ее недюжинный интеллект, сложность характе­ра представляют собой для актрисы инте­ресный материал. Моральный образ Лушки окончательно раскрывается в 7-й и 8-й картинах. В резуль тате ее приобщения к труду в ней просы­паются новые чувства, и образ девушки при­обретает новые психологические краски. Такой я восприняла Лушку в самом на­чале работы над ролью и, несмотря на слож­ность характера, сравнительно легко овладе­ла материалом. Своей жизненностью, совре­менностью Лушка близка, понятна и мила мне, и я с большой охотой и любовью созда­вала эту роль. Впрочем, все мы, участники «Поднятой целины», работали над спектаклем особен­но дружно, взволнованно и дисциплиниро­ванно, радуясь каждой удачной находке. Не знаю, в какой степени удался нам этот спектакль, но готовили мы его полные под­линного горения и искреннего желания соз­дать настоящую советскую оперу.

B

B

но-драматического таланта Двержинского опере. И эта же сцена окончательно пе-

3. j b

жественному руководителю Большого теат­ра. Его замечательный художественный, вкус, его советы композитору, его умелая работа с молодыми талантливыми артистами крепко помогали и мне.

23 октября в Государственном ордена Ленина Академическом Большом театре СССР состоялась премьера оперы композитора ния советской власти подписывает декрет о постановке памятников лучшим предста­вителям искусства и литературы прошло­го. В тяжелые годы гражданской войны, голода, в первые месяцы организации пер­вого в мире пролетарского государства, ВЦИК утверждает декрет об издании клас­сиков, «творения которых перейдут, со­гласно настоящему закону, в собствен­ность народа». Отвергая «архиреволюционное» прожен­терство мелкобуржуазных левацких «пу­стых фразеров», занимавшихся лаборатор­ным выращиванием социалистического че­ловека, партия и правительство «буднич­но» заботились о реальной и конкретной основе для культурного строительства. Де­креты о мобилизации грамотных для раз­яснения неграмотным сущности совершаю­щихся событий, постановлений советской декрет о ликвидации безграмотности в РСФСР; резолюция VIII с езда партии о политической пропаганде и культурно-про­светительной работе в деревне; утвержден­ная тем же с ездом программа партии, в которой говорится о том, что «необходимо открыть и сделать доступными для трудя­щихся все сокровища искусств, создап­ные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключитель­ном распоряжении эксплуататоров»; декре­ты о широком доступе трудящихся в вузы, художественные мастерские и сту­дии. вот такие и им подобные факты создали ту реальную основу, которая дала мощный толчок развитию новой куль­туры. бы непосредственно в противовес пролеткультовскому прожектерству, поэти­ческому космизму и оторванности поэтов от будней повседневной революционной борьбы, Лении обращается к советским литераторам с призывом: «Поближе к жи­вни. Побольше внимания к тому, как ра­бочая и крестьянская масса на деле стро­ит нечто новое в своей будничной работе. Побольше проверки того, насколько ком­мунистично это новое». (Соч., т. XXIII, стр. 214). В этом ленинском призыве заро­ждающейся советской литературе была да­на конкретная программа, определяющая Основная культурная организация, кото рая должна была быть активным строите лем социалистической культуры, - Про­леткульт - не могла выполнить постав­ленных перед нею задач. Великая проле­тарская революция дала возможность раа­снимке: вторая картина первого акта оперы советской

И. Дзержинского «Поднятая цепина». На Фото А. Воротынского

B. ГОФФЕНШЕФЕР,

Письмо ЦК РКП(б) и ленинский проект резолюции явились первыми после рево­люции развернутыми документами руко­водства партии в области литературы. Вме­сте с осуждением пролеткультовщины они были направлены и против претензий фу­туристов, пытавшихся доказать, что футу­ризм - эо пролетарское искусство. Фу­туризм был чужд пролетариату и своими формалистическими тенденциями и своим сплошным отрицанием старой культуры, детищем которой он сам же являлся. Партия терпеливо работала с этими людь­ми, сумев выделить из их среды Влади­мира Маяковского, ставшего лучшим, та­лантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Определяя в своей резолюции общий смысл и характер процесса создания про­летарской культуры, Ленин писал: «Марксизм завоевал себе свое всемирно­историческое вначение как идеологии ре­волюционного пролетариата тем, что он, марксизм, отнюдь не отбросил ценнейшие завоевания буржуазной эпохи, а, напро­тив, усвоил и переработал все, что было пенного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая (практическим) опытом диктатуры проле­тариата как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть при­знана развитием действительно пролетар­ской культуры». (Соч., т. XXV, стр. 409 410). В более развернутой форме Лении дал это классическое определение в своей речи на III с езде комсомола. ря-Уже с первых шагов строительства со­пиалистической культуры, в боевые исто­рические дни гражданской войны Ленин и ЦК партии четко определили тот путь, по которому должна была пойти молодая советская литература. Создание ее мы­слилось только на основе усвоения и пе­реработки ценнейших завоеваний старой культуры. Создание ее мыслилось только в борьбе со всяким формалистическим уродством, за реалистический стиль. Со­здание ее мыслилось только в непосред­ственной, повседневной связи с революци­онпой действительностью. А по своей це­буржуазии, за уничтожение классов, за устранение всякой эксплуатации человека человеком». (Ленин, т. XXV, стр. 409). Та­ковы четкие определения стиля социали­стического реализма, данные Лениным партией в годы зарождения советской дитературы.

вернуться талантам из среды рабочих и крестьян, ранее подавляемым и уничто­жаемым капиталистическим строем, Про­леткульт, об единивший к 1920 г. 300 ор­ганизаций с 80.000 студийцами, издавав­ший 15 журналов, провел большую работу по собиранию кадров дореволюционных писателей-рабочих и по воспитанию моло­дых писателей, совмещающих учебу в студии с работой на производстве. Но два порочных в своей основе существенных момента - стремление к «автономии» в организационной структуре и богдановщ на, являвшаяся его теоретической базой, значительно обесценивали его работу и во многих случаях приводили к результатам, враждебным строительству социалистиче­ской культуры. В своем письме о Пролеткультах, опу­бликованном в «Правде» от 1 декабря г., ЦК РКП(б) характеризует создав­шееся положение следующим образом; «Пролеткульт возник до Октябрьской ре­волюции. Он был провозглашен «независи­мой» рабочей организацией, независимой от министерства народного просвещения времени Керенского. Октябрьская револю­ция изменила перспективу. Пролеткульты продолжали оставаться «независимыми», но теперь это была уже «независимость» от советской власти. Влагодаря этому и по ряду других причин в Пролеткульты на­хлынули социально чуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые ино­гда фактически захватывают руководство Пролеткультами в свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марк­сизму, идеалистической философии и, на­конец, просто неудачники, выходцы из дов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах. Под видом «пролетарской культуры» ра­бочим преподнесли буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)».

истоков

литературы

ни было стороны утвердить свою особуюa не из тех людей, которые в парниках будут приготовлены… … Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить руководствоекрет1920 пику, все внания, искусство. Без этого жизнь коммунистического общества построить не можем. А эта наука, техни­ка, искусство в руках специалистов и в их головах. Если вы не построите коммунистиче­ского общества из этого материала, тогда вы пустые фразеры, болтуны. Так поставлена вадача во всех обла­стях вадача противоречивая как проти­воречив весь капитализм, труднейшая, но выполнимая», (В. Ленин, Соч. XXIV. стр. 64-65). В этих ленинских словах сконденсиро­ваны основные положения той резльной политики, которая проводилась партией в области литературы и определяла ее от­ношение к деятельности Пролеткульта футуристов, «Борьба за душу» мелкобур­жуазной интеллигенции, диференциацияКак ее, привлечение лучших талантливых сил ее на сторону советской власти; полити­ческое и культурное просвещение широ­ких трудящихся масс города и деревни и воспитание их в коммунистическом духе; критическое освоение культурного насле­дия прошлого - вот те реальные и по­вседневные вадачи, выполнение которых пе терпело отлагательств и являлось зало­гом успешного строительства социализма и социалистической культуры. Левацкие теоретики всех оттенков огуль­ственной связи», - твердил один из тео­ретиков Пролеткульта. В этом вопросе пролеткультовцев поддер­живали «комфуты». А между тем, вопреки этим «болтунам», Ленин в первые же месяцы существова­линию в литературе. За двепадцать лет до апрельского постановления 1932 года, лик­видировавшего РАПП, претендовавшую на свою особую «генеральную линию» в литературе, Ленин и ЦК РКП(б) реши­тельно вмешались в дела Пролеткульта и в корне пресекли всякие претензии по­следнего на «автономное» культурным строительством. Ибо ва всеми этими претензиями на «автономии» и «ге-м неральные линни» крылись антимарксист­ские, антибольшевистские теории, иска­жавшие и тормозившие развитие подлин­ной советской социалистической культуры и литературы. Одна из сложнейших задач заключалась в том, чтобы создать социалистичсскуюю культуру «из тех людей, которые воспи­таны капитализмом», и на основе старой культуры, Сложность этих вадач увеличи­валась еще и тем, что на пути к их осу­ществлению стояли разного рода левацкие «теорийки» пролеткультовского и футури­стического толка, которые пытались стро­ить социалистическую культуру «на голой вемле». «Старые социалисты-утописты вообража­ли…, что они сначала воспитают хорошень­ких, чистеньких, прекрасно обученных лю­дей и будут строить из них социализм. Мы всегда смеялись и говорили, что это кукольная игра, что это забава кисейных барышень от социализма, но не серьезная политика. Мы хотим построить социализм из тех людей, которые воспитаны капитализмом, им испорчены, разврашены, но зато им и закалены к борьбе. Есть пролетарии, ко­ведет умелую тактику, вокруг него об еди ниться в борьбе. И затем есть специали­сты науки, техники, все пасквозь проник­нутые буржуазным миросозерцанием… Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил ка­дитализм со вчера на сегодня, теперь же,  

25 октября (7 ноября) 1917 г. вооружен­ный пролетариат захватил власть в свои руки. «Вуржуазная революция завершает­ся обычно захватом власти, тогда как для пролетарской революции захват власти яв­ляется лишь ее началом, при чем власть используется как рычаг для перестройки старой экономики и организации новой» (Сталин, «Вопросы ленинизма», изд. 10-е, стр. 107). Сложные организационно-поли­тические вадачи встали перед советским правительством и партией большевиков также и в области культурного строитель­ства. Историк советской литературы не смо­жет подвинуться в своей работе ни на шаг, если он не уяснит, что основные черты культурной революции и литера­турного движения в первые годы суще­ствования советской власти (1917-1918) характеризуются не мышиной возней и многочисленными декларациями литера­турных групп и группочек, а началом практического разрешения партией и пра­вительством этих больших задач строи­тельства социалистической культуры. Уже в эти годы четко определились основные черты политики партии в области лите­ратуры и искусства, политики, практиче­ски воплощающей в жизнь теоретические предпосылки марксизма-ленинизма в об­аасти культуры. И основные принципы политики остаются неизменными на ам протяжении двадцатилетнего суще­птвования советской власти. Выступления Ленина по вопросам куль­урного строительства в первые месяцы агоды после Октября, его проект резо­аюции о пролетарской культуре, написан­да, и в историческом апрельской поста­довлении ЦК 1982 года, и в нынешней шквидации остатков троцкистской авер­баховщины. Овое руководство культурным строитель­пюм партия с самого начала твердо обе­от всяких претензий с чьей бы ко

Ленин, все эти годы следивший за ден­тельностью Пролеткульта и упоминающий об извращениях в строительстве новой ции о пролетарской культуре, в которой он называет «теоретически неверными» и «практически вредными» попытки Пролет­культа выдумать свою особую культуру, замкнуться в обособленные «автономные» организации, и настаивает на подчинении Продеткульта Наркомпросу и партии.