Литературная газета № 69 (705) Вряд ли найдется литератор, который усомнился бы в необходимости и пользе теории. Когда, в противовес рапповской схола­стике, после 23 апреля заговорили о необхо­димости конкретной критики, нашлись лю­ди, которые поняли это как призыв к тому, чтобы писать одни лишь рецензии и крити­ческие портреты. Но время это уже позади. Теорией занимаются многие. И тем не менее теоретическая слабость значительной части нашей критики бесспорна. Никт Никто из критиков не написал внятно, просто и толково о том, что такое социали­стический реализм или социалистическая романтика, хотя разговоров на эту тему бы­ло немало. чем теоредибеотодного занятия, чем теоретизирование ради самого теорети­зирования, Теория обязательно должна от­талкиваться от живых примеров. Всть критики, которые думают, что если они изберут своей специальностью литера­турную методологию, то это избавит их от неприятной необходимости разбирать про­изведения советской литературы. Нет! Раз уж ты назвался критиком, раз ты избрал себе эту беспокойную специальность, - по­трудись честно и нелицеприятно оценивать возникающие вокруг тебя литературные яв­ления. Конечно, легче всего возложить на себя одежды методологической пифии и осторожно изрекать туманные, абстрактные советы и пожелания. Но читателю и писате­лю не легче от того, что один год эта лит­пифия занимается теоретическим разгромом своего теоретического противника из близ­лежащего журнала, второй год исследует эстетические взгляды деятелей прошлого, а на третий год придумывает себе какое-ни­будь другое, такое же безжизненное и без­опасное занятие. Есть у нас люди, которые превратили это в профессию. Они любят писать о покойниках, причем о хорошо проверенных покойниках, или об абстрактных вопросах (хорошо проверен­ных вопросах), или - обычно с негодова­нием - о других критиках, занимающихся такой же мрачной и таинственной алхими­ей, как они сами. С каким ужасом смотрят писатели и чи­татели на громадные непроходимые статьи, утыканные кавычками, сносками, скобка­ми и ядовитыми многоточиями.какой тоской глядит читатель на эти длиннущие периоды, от которых волосы становятся ды­бом: «…художественный образ есть отражение действительности; но действительность не непосредственно воспроизводится в образе, а через посредствующий процесс переработ­ки ее в сознании художника, причем, ра­зумеется, сознании определенного, социаль­ного, классового направления». Эта фраза в 1933 году выползла из-под пера т. М. Розенталя. Прошло четыре года. Много появилось за это время интересных произведений и в прозе и в поэзии, возникли новые темы, выдвинулся ряд новых молодых талантов, были разоблачены в литературе замаскиро­вавшиеся враги, За это время т М. Розен­таль написал много статей. Но, читая их, можно подумать, что ничего за это время в литературе не случилось. Тем же унылым языком, покрывшимся от постоянной бол­товни мозолями, продолжал он писать и в 1934 году все на ту же свою любимую «ме­тодологическую» тему: …противоречие между идейными убеж­дениями какого-нибудь писателя и ре­его реалистического изображе­зультатами ния действительности не есть чисто худо­жественное противоречие, а выражение в области художественной практики глубо­чайших классовых противоречий, огромных социальных сдвигов, которые происходят в обществе». «Какой-нибудь писатель», так оно спо­койней! К ней же, любимой своей «методологиче­ской теме» возвращается т. М. Розенталь и в 1935 году. Ею же занят и в 1936 и в 1937 годах. Слова «социалистический реализм» употребляет он бессчетное количество раз, цитаты из произведений Маркса и Ленина приводит чуть ли не на каждой странице, клятвы в верности диалектическому мате­него уже давно ведется длинная и неин­тересная трывня, ведется по всем правилам «литературной полемики» -- со взаимным страстным уличением в искажениях, в не­доцитировании, в извращении, в передерж­ках и недодержках, со всеми этими запре­щенными приемами провинциальных цов, которые когда-товыворачивали другу пальцы где-нибудь в передвижном кинотопском цирке. Нечего им сказать по существу социали­стического искусства. Вот они и тешат себя водорнойтельность т. М. Розен­таля - яркий, но не единственный пример литературной схоластики. Есть, скажем, критик но так жекоторый пишет точ­«…Диалектическое единство активности реалистического образа, с одной стороны, и активной роли мировозврения в творче­ском процессе -- с другой, определяют внут­реннюю противоречивость всего буржуазно­дворянского реалистического искусства» («Звезда» № 4, 1937). Когда читаешь подобные экзерсисы, ка­жется, что на зубах скрипит речной песок. Кроме всего прочего статьи т. М. Розен­таля или Д. Тамарченко, скажем прямо, неталантливые статьи. Новот беда: критическая схоластика эта тяжелая болезнь поражает иногда и способных людей. Есть, например, критик т. М. Лифшиц. Уже лет пять он пишет о взглядах Маркса и Гегеля на искусство. Не так давно он собрал свои статьи и выпу­стилих отдельной книжкой. В ней любовно собраны даже предисловия, которые он пи­сал для соответствующих хрестоматий. Так подробно издают обычно только полные собрания сочинений классиков. Но за все пять лет этот критик написал лишь одну рецензию на «Горькую линию» Шухова и этим ограничил свое соприкосновение с со­ветской художественной литературой. Не слишком ли это бережное отношение к се­бе? Нам кажется, что можно без труда найти и еще не мало примеров того, как люди бук­вально чахнут на сплошной методолого­критической работе. Все свои силы и ана­ния они отдают исследованию очень серьез­ных литературно-теоретических проблем, но делают это так абстрактно, так сухо, что эти работы приносят весьма малую пользуУ «Существует марксизм догматический и марксизм творческий. Я стою на почве пос­леднего». («На путях к Октябрю», 2-е изда­ние, 1925 г., стр. 109). ко-то, что работы ряда наших теоретиков страдают догматизмом, является бесспор­ным фактом. Нельзя двигать вперед дело марксистско-ленинской литературной тео­рии, оставаясь на почве одних только голых рассуждений и методологических споров, кропотливо и бесмысленно пересаживая фи­лософскую терминологию на литературные грядки. нашей литературе, ее живому развитию и росту. Следует напомнить этим товарищам заме­чательные слова Сталина: Только нежеланием брать на себя ответ­ственность за собственные мнения можно об яснить молчаливость многих критиков,Автор именно тогда, когда нельзя молчать, когда надо говорить и спорить об искусстве. Многие критики должны крепко задумать­ся над своей судьбой. Товарищи методологи! Вы наверно помните из истории нашей стра­ны, что существовали люди, называвшиеся педологами, и была даже такая, как бы сказать, наука - педология, Где Как критики должны писать? Здесь точ­ные рецепты невозможны. Но в сущности дело тут простое. Надо писать по совести, честно, ясно, прямо и правдиво. Надо анать теперь эта «гедология»? Кто о ней помнит? Как бес­славна ее судьба! А сгинула она что была оторвана от жизни, была схола­стична, ничего общего не имела с народом и его требованиями, а, следовательно, была вредна. то, о чем пишешь, иметь, что сказать, и го­ворить полным голосом - любя или нена­видя - но всегда искренно и по совести. И если советский критик будет писать по вести, -- а совесть у него -- большевистская совесть, -- то он несомненно выразит вкусы и желаниянарода. Догма и творчество риализму произносит непрерывно, а чи-у тать эти отатьи невероятно окучно, потому что нет в них дыхания жизни. Они оплошь  состоят из умозрительных рассуждений, холодных, бескровных и равнодушных. «…эпоха социализма должна быть и бу­дет эпохой диалектической обработки всей истории мышления, естествознания, искус­ства», - печатает он в разрядку, которую мы из экономии места не сохраняем. «…социалистический реализм, новая со­пориком развитки некус­ства и литературы в связи с историческим развитием общества», - сообщает он в сле­дующем абзаце. И все это попрежнему мучительно спра­ведливо и баналнумучительно спра­как дровяные штабели. И ни одного конкретного примера, если не считать перечня имен классиков или со­ветских писателей, которые в нужных ме­стах автор произносит равнодушной скоро­говоркой, как старушка из чеховской «Ка­нители». И ни одной живой, свежей и, главное, соб­ственной мысли! Ни одного проблеска люб­ви хоть к какому-нибудь явлению советской словесности, ни одного гневного слова о дурных или враждебных советскому народу произведениях. Обращается т. М. Розенталь к Льву Тол­стому, и снова он анализирует разные «ме­тодологические проблемы», совершенно не касаясь разбора произведений гениального писателя. Пишет он о Максиме Горьком, и снова бесконечное и пустое теоретизирова­ние. Читая эти статьи, можно подумать, что ни Голстой, ни Горький не писали художе­ственных произведений, а только высказы­вались от случая к случаю на «искусство­ведческие» темы, «ставили вопросы», «при­зывали», «хорошо понимали», выступали с руководящими указаниями и подводили ми­ровоззренческий фундамент. А вот подо что они этот самый фундамент подводили, - так и остается неясным, потому что худо­жественными произведениями этих великих писателей критик совсем не интересуется, будто их и не было никогда. Иногда т. М. Розенталь нет-нет да и вы­скажется на тему, лежащую за пределами его заколдованного «методологического кру­га». И тогда становится страшно за его не­осведомленность в самых простых вопросах. Однажды он разобрал, - что с ним слу­чается крайне редко, -- один советский ро­ман. Разработал он «Не кереводя дыха­ния» И. Эренбурга и, в частности, фигуру его героя - Геньки. «Политически Генька советский чело­век», - благожелательно сообщил критик и тут же добавил: «Но Генька до мозга стей заражен буржуазными предрассудка­ми в остальном, в отношении к товари­щам, к своему коллективу, к жене, к свое­му ребенку, в любви…» Нас не интересуют сейчас ни Генька, ни самый роман «Не переводя дыхания». Не в них дело. А дело в том, что т. М. Розен­таль считает «остальным» такие важнейшие стороны жизни человека, как дружба, семья, любовь, отношение к коллективу. Он дума­ет, что можно быть «политически советским человеком», оставаясь буржуем в личной жизни. Тов. М. Розенталь редактирует два лите­ратурно-критических журнала, ухитряясь почти не высказываться о советской лите­ратуре. Почему же тов. Розенталь тща­тельно обходит все так называемые «скольз­кие» темы Так и не знаем мы за несколько лет его работы ни его литературных вкусов, ни его положительной программы, ни его литературных антипатий. Теория, которой он занимается, суха, абстрактна и не так уж полезна, Высказывается он всю свою ли­тературную жизнь о социалистическом реа­лизме, а что он под этим реализмом подра­зумевает на деле - остается тайной. Кого из нашей литературной молодежи выдвинул М. Розенталь? Кого поддержал одобрительным отзывом? Кому из писате­лей помог? Кого из врагов советской лите­ратуры он разоблачил? Ни одного имени на­звать невозможно. Нет у М. Розенталя на­стоящих литературных друзей, как нет у него и литературных врагов, если не счи­тать критика типа И. Нусинова, с которым Н О В Ы Е П РО И ЗВЕ ДЕ Н И Я «ига я роителей» акарен В учебниках арифметики были раньше за­дачи о бассейнах. В самом простом виде задача выглядела бор-так: друг«Из бассейна выливается через трубу в Виктор Шкловский Перед революцией поэзия у многих поэтов как бы ограничивала сама себя, запираясь в поэтические темы, в темы, уже прежде обработанные или совсем малюсенькие, Само небо старались сделать маленьким и уютным или условным. чао столько-то ведер воды. Через сколько часов бассейн будет опорожнен?» Задача эта в элементарной арифметике решается неверно: если отверстие на дне бассейна, то скорость течения падает по ме­ре того, как опускается поверхность жидко­сти. О скорости процесса нельзя судить по первому его моменту. Первая книга писателя обычно создается при наибольшей высоте уровня его интере­са, при наибольшей мобилизации жизнен­ного опыта. Вторая книга лежит на грани между ис­пользованием биографии и овладением ма­стерством. Рецензия на вторую книгу - трудная реңензия. Вторая книга Макаренко - явление осо­бого рода. Эта книга написана определенной целью. Она написана не о том-то и том-то, а для того-то. Это -- литературный инструк­таж. Макаренко не столько рассказывает о яв­лениях, сколько о том, как надо их переде­лывать. В книге есть своеобразие кисательской во­ли. Вещь составлена из чередования рассуж­дений и кратких, иногда не законченных, новелл с большими включениями стики. Во второй книге А. Макаренко заново чал свой литературный путь. Берешь книгу и видишь, что автор ду­мает не о литературной удаче. Давление но­вой книги Макаренко очень высоко. Нельзя говорить о том, что семья отжи­вает свое время. Те, кому приходилось ходить по кварти­рам неуспевающих учеников и учеников, от­бившихся от дома, знают эту картину: при­ходишь, комната чистая, у мальчика или у девочки своя чистая кровать; отец и мать не в ссоре, почему же ребенок стал безнад­зорным? него дома нет места нет угла где ле­жали бы его книги и висела им самим пове­шенная картинка или портрет; он в семье -- коечный жилец. Книга Макаренко посвящена вопросу месте ребенка в семье и об отношении семьи к обществу. Макаренко не отделяет своей писатель­ской работы от задач дня. Поэтому его книге не угрожает судьба вто­рой книги. Заметки о содержании книги Книга Макаренко после небольшого вве­дения дает короткие полурассказы о том, как родители теряют своих детей, как соз­даются детские неурядицы и трагедии. разбирает понятия о «разных чиках», они же -- уличные мальчики. Оказывается, что эти анонимные маль­чики, судьба которых состоит в том, что они гортят «домашних» мальчиков, могут их ис­портить только тогда, когда ребенок поте­рял связь с семьей. к себе на двор, чтобы играть с бумажными корабликами на собственной воде. Дело это было глупое, потому что все воду со двора сгоняют. Чувство собственности здесь доведено до абсурда, кричем далеко не комического. Жадность к собственной луже находится у многих людей на дне сердца в составе про­чей грязи. На борьбе с разлившейся рекой автор дает борьбу идей в семье. Он показывает отношение родителей детьми, распад неправильно построенной се­мальчик видит звериный и в результате отказывается  Макаренко торопится описывать, многое А хочется узнать, как дальше жили лю­ди, им описанные. Материала в книге затронуто на несколько книг. Очень интересно все, что говорит Макарен­ко о половом вопросе в семье. Говорит он серьезно, с новым пониманием человеческих отношений.

Маяковский в своей поэзии вышел в гре­делы вселенной. Искусство вольно, поэт и проваик долж­ны сами дойти до темы, их никто не приве­дет к ней; поэт и прозаик не может передо­верить мышление свое редактору Но поэт и прозаик сильны только тогда, могда они сдвигают основную тему Поэма Маяковского «Про это» - это поэ­сма о человеческой любви, о борьбе зае освобождение. идиотизмОсобенностью советского искусства ляется полный охват жизни. Поэзия выбирала своей темой любовь, кусство изображало борьбу человека во имя своей поэзии с прозой жизни. Поэзия должна охватить и охватывает всё краеугольные вопросы, Но изменилось самое отношение к жизни. Романы, оканчивающиеся женитьбой, ро­маны, похожие на полет ктицы из мраг мрак, сквозь освещенную комнату, сменяют­ся непрерывным ощущением жизни, поэти­зацией ее непрерывности. Основные удачи советской литературы до. стигнуты людьми, которые вполне знали жизнь, которые знали ее до конца. Не люди, приеажавшие в колхоз удивить­ся и уехать, а Шолохов написал «Поднятую целину». Макаренко овладевает полем темы, но не углубляет тему, записывая ее, а не развер­тывая.

Книга Макаренко написана о советской семье как о части советского общества. публици-месте, которое на-могла бы занять книга среди других книг Книга не совсем беллетристична, и кажет­ся нам, что автор воспринимает это как свою

вину. Как художник А. Макаренко - человек свободный и пишет так, как это нужно для КНиГИ Недостатки описа-Книга Макаренко очень неравномерна. Она не столько написана, сколько записана, и это не потому, что он касается вопросов от которых другие авторы отмалчиваются. по-Книга нова тем, что в ней настолько пре­обладает целевая установка, что автор как будто забывает о способе писать и записы­вает созданное временем. Книга не нова, потому что в ней нет той свежести художественного восприятия, ко­торое имеет художник в минуту вдохно­вения. Макаренко хорошо видит большие кон­фликты. Он мужественный человек и не скрывает конфликтов там, где они есть. Он пытается разрешить конфликты, но конфликты у него решаются обычно разго­этоворами. Существует неправильная семья. Отец бьет ребенка, или мать отдает дочке все, и ем выращивает чудовищную эгоистку. Тогда приходит сосед, правильный чело­век, садится и рассказывает, как надо пра­вильно жить. Конфликт разрешается извне. То, что Макаренко заменяет рассуждения­ми развязку, нехорошо. Книга педагогична, причем она не стано­вится педагогической поэмой. Положительные типы и семьи слишком идилличны. Отец мальчика Назарова идеален, как ри­сунок из старой детской книги.  В книге Макаренко показана семья непло­хая, но беспорядочная, в семье грязно. Сосед покупает щетку, и чистота водво­ряется в комнату вместе с новыми педаго­гическими навыками. Все задачи ставятся Макаренко правиль­но, но решения не доказывают, а укомина­ются. Книга Макаренко -- все же хорошая кни­га. Это - новое возвращение в быт. Мир построен, люди дома - уверенные пю­ди, знающие удачу. Они начинают переделы­вать и решать то, что много лет и столетий считалось только вопросом. Макаренко решает все начерно, но уверек­ность его решений помогает семье. Нам нужны книги о самых важных вопро­сах. Эти книги должны быть красивы так, как красивы люди, когда они научаются лю­бить себя для будущего и относиться к се­бе не жертвенно. В «Книге для родителей» есть места та­кой писательской удачи, что, не превращая ее в обычную беллетристику, автор должен в отдельном издании подарить своей кнңге очастье быть красивой. его темы. Нот он вставляет в свою книгу ние советской библиотеки. В описании библиотеки дана характери­стика многих советских книг, и здесь автор становится так любезен, как будто он старинному принимает гостей. Вот характеристики А. Макаренко: «Дорога на океан» - это серьезный хму­рый товарищ, он никогда не улыбается, о девчонками принципиально не кланяется, а водит компанию только с суховатыми ху­дыми мужчинами в роговых очках, «Энер­гия» - это молчальница, книга с меланхо­лическим характером, на читателя смотрит недружелюбно, и читатель ее боится, а если обращается к ней, то исключительно вежли­во и только по делу». ель, Правда, это говорит не сам писатель думает библиотекарша Вера Игнатьевна, ко­торая себе не решается ошить юбку и все отдает своей дочери. Вся тирада, однако, помещена среди авторских отступлений. маль-Мне, как читателю, показалось, что автор, P, так же, как его герой, навытяжку стоит пе­ред проиаведениями, которые вряд ли лю­Эти книги любить он не может. Они дале­ки от него. Две книги, о которых так серьезно гово­рит библиотекарша, обе книги уважаемые, но не любимые, причем уважаются они как будто понасльшке. Уважаются эти книги за то, что они поды­мают краеугольные темы, основные темы жизни. Уважаются они только издали, потому что к темам их авторы подошли не внутренним путем. Когда-то Салтыков-Щедрин смеялся над литераторами, которые согласились на то, чтобы жить в специальном поэтическом за­поведнике. Те люди заключили себя в клетку поэти­ческой темы. Их литература не изменяла плана жизни. «Этот план, разделенный на множество клеток, заключает в каждой из них либо краеугольный камень, либо орнамент, при­чем строжайше наблюдается, дабы камни не смешивались ни между собой, ни с орнамен­тами, так как подобное смешение может на­нести ущерб отделке плана. Заключенный в свою клетку, со всех сторон окруженный краеугольными каменьями, что может совер­шить бедный, беспомощный литератор? на какие подвиги он может отважиться? Очевидно, что подвиги эти не могут быть ни особенно интересны, ни особенно разно­образны. Как бы мы ни украшали клетку, все же из нее ни под каким видом не вый­дет вселенной».

Дальше первая глава рассказывает о неу­дачных педагогических экспериментах. потому,Педагогических секретов, которые можно было бы сообщить и тем кончить с вопроса­ми о воспитании, не существует ни в кни­ге А. Макаренко, ни в жизни. Книга построена на анализе отдельных случаев. Первая глава книги очень разбросана бла годаря тому, что автор все время переходит на публицистические рассуждения. Против этого будут возра возражать, но вряд ли правильно. со-Публицистическая вставка в беллетристи­ческую книгу или публицистический образ законнейшее средство искусства. В некоторых главах дается ряд конфлик­тов, в которых принимают участие одни и те же действующие лица. Тогда в книге появ­ляется нечто вроде небольшой повести. Так построена 6-я глава; в ней показано, как во­евали дети на дворе, и как по-разному отно­сились к этому родители. Очень большой раздел в книге рассказы­вает о том, как боролись обитатели одного города с разливом реки. Разлив реки Макаренко тоже интересует с особой точки зрения. Показывает он сына полукулака, полуку­старя. Сынок этот захетел с улицы отвести лужу 

Заметки писателя Куклы схватили его. Начались поце­луи, дружеские щипки и шлепки, - Бу­ратино перелетал из одних об ятий в дру­гие». Вполне естественно, что деревянные ку­клы могли узнать вышедшего из полена человечка! Но это неожиданно и блестяще. Такой штрих сделал бы честь и прослав­ленным мастерам сказки. 3. 1. В детстве Алексей Толстой прочел книж­ку о похождениях деревянного человечка. Ю. Олеша Она ему так понравилась, что он часто рас­сказывал ее содержание своим товарищам. Книжка потерялась. И поэтому Толстой «рассказывал каждый раз по-разному, вы­думывал такие похождения, каких в книге совсем и не было». Это было в детстве. Прошло много лет, и писатель Толстой решил написать книгу для детей. Как по­ступает он? Он пишет заново книгу, кото­рая поразила его в детстве. Так возник «Золотой ключик». Об этом сказано в предисловии к нему. Мие кажется, что это замечательно! Вы­думано ли это Толстым или так и было на самом деле, - это роли не играет. Пусть фантазия, пусть переживание - в обоих случаях мы чувствуем: произошло это с поэтом. В литературе не много таких концепций - простых и вместе с тем захватывающих дух. Они похожи на открытия в технике. Шехерезада не хочет быть казненной, и поэтому каждое утро обрывает рассказ на самом интересном месте. Характер новизны, которая существова­ла все время, но показана была вдруг, - характер открытия носит и эта изобретен­ная Алексеем Толстым концепция о пи­сателе, который решил заново написать исчезнувшую вместе с его детством книгу. 2. Как назвать кота, который действует в сказке? В «Золотом ключике» кот называ­ется Базилио. Лиса называется Алиса, че­репаха - Тортила. Имя пса Артемон. Харчевня носит вывеску «Трех пискарей». Имена выбраны с большим вкусом. Черепаха Тортила! Можно заключить, как весело, как прият­но бы о Толстому писать эту сказку. «Из-за картонных деревьев выскочило множество кукол - девочки в черных масках, страшные бородачи в колпаках, мохнатые собаки нуговицами вместо влаз, горбуны с носами, похожими на огурцы». Как все точно «по-сказочному», именно так, как и должно быть в сказке. Горбуны носами, похожими на огурцы! Среди сцен этой сказки, полных юмора и фантазии, есть одна поразительная. За­помним, что герой сказки -- человечек Бу­ратино - до своего появления на свет зак­лючался в полене. Вот этот деревянный че­ловечек попал на представление в куколь-

«Азора, -- что означало -- радость, - походила на те цыплячьи, весенние луга, которые вспоминаются во сне, в дале­ком детстве». И затем чудесная сцена, в которой у Аэлиты на ладони возникает маленький земной шар. Она просит Лося сосредото­читься и вспоминать. Лось вспоминает по­кинутый Петроград, и в шаре появляются в виде картин его воспоминания. Эта сцена, конечно, в духе фантасти­ческих романов, но она поэтична. 4.

Повесть о книжке «Знамени» напечатана сознательной лошади Леонид Ленч лась. Вот если бы так вышло… Вот если бы так вышло!… Не говорят так раненые люди, тов. Ле­вин, неожиданно очутившись в конюшне наедине с незнакомой лошадью. Выдуманный Кириллом Левиным ране­ный декламатор больше в повести не появ­ляется. Зачем он понадобился автору - неизвестно. Повидимому только для того, чтобы поговорить с Бодрой. Потолковать с лошадью герои повести рилла Левина вообще любят, даже не по­толковать, а провести с лошадью политбе­седу. Беседуют с Бодрой, кроме конюха Кузьмы и упомянутого выше безыменного Камов говорит Бодрой: ужБольшое у нас дело. Эх, переделать бы его, до конца довести… Как хорошо тог­да будет. Понимаешь, товарищ мой хоро­ший? За жизнь воюем, за настоящую! - Завоевались люди, - говорил Тараска, роловой прислонившись к шее Бодрой, - мне восемь лет было, когда отца на войну погнали… декламатора, еще командир Камов (цент­ральная фигура повести) и мальчик-пуле­метчик Тараска. Разговоры происходят но­чью и носят такой же декламаторский, на­ивно-агитационный характер. А кончает свое сообшение мальчик Тарас­так: - Привык я к нему, к пулемету. Скуш­но мне будет без стрельбы. Воевой я стал, вот иногда и позабавишься стрельбой. Так и написано: «позабавишься стрель­бо» Жестяные человечки и картонная лошад­ка! Отдельные удачные места (первая атака Бодрой, парад конницы) тонут в тусклых и каких-то казенных описаниях. Кирилл Ле-ен вин хочет быть теплым и трогательным, но читатель морщится в самых трогательных местах. Морщится потому, что автор на­зойливо, примитивно и плохо об ясняет хо­рошие поступки своих героев. Эти об яснения отдают маргарином худо­жественной фальши и дурного вкуса. Имен­но дурной вкус позволил Кириллу Левину включить в повесть спену поголовного сна бойцов Конного полка, утомленных пяти­дневными боями. Бойцы спят в степи, лежа прямо на земле. Бодрствуют лишь командир Камов и Бодрая. Позвольте, тов. Левин, ведь это общеизвестный эпизод из биогрв­фии C. М. Буденного, раньше вас рас­сказанный Валентином Катаевым. Зачем вы втиснули его в вашу повесть и при­писали своему герою? Процесс превращения «изнеженной лоша­ди» в боевого коня показан Кириллом Ле­виным неглубоко и очень внешне. Есть удачные черточки, правильные наблюдения, верные замечания, но подлинного проник­новения в темную психологию животного нет. Ки-Когда Кирилл Левин пробует психологи­зировать - получается плоско и смешно. Бодрая, политически подковавшись на ноч­ных беседах с героями повести, начинает мыслить так сознательно, что, кажется, еще минута, и кобыла поведет разговоры. Хол­стомер у Толстого тоже размышляет, как человек, но Холстомер очеловечен его гени­альным автором с нарочитой целью выра­вить философские идеи Льва Толстого. А у Кирилла Левина кобыла Бодрая становится «дюже сознательной» только потому, что автор «Дружбы» - судя по его последней повести - примитивно понимает, что таков идеология художественного произведения. Кончается повесть Кирилла Левина тоже на фальшивой и мнимо-трогательной ноте. «Но в первую свою ночь по возвраще­нии в старую конюшню Бодрая, боевая лошадь, проделавшая гражданскую войну, по-настоящему тосковала по своей труд­ной, но все же прекрасной боевой жизни, тосковала по Камове и Тараске. …Идут годы, продолжается борьба, может быть жизнь когда-нибудь еще сведет их». Не тронет читателя этот трогательный аб­зац, ибо советский читатель умеет не толь­ко читать, но и считать. Когда Бодрая пос­де войны вернулась в скаковую конюшню, было минимум шесть лет. С тех пор про­шло семнадцать лет, сейчас Бодрой двад­цать три года, я лошади живут двадцать пять. Не может она встретиться в боевой обстановке со старыми друзьями, тов. Левин, ваша трогательная фраза лишняя, жаль, что ее пощадил добрый радактор ский карандаш. Прекрасная тема о боевом коне в гра данскую войну после повести Кирилла Л вина остается вакантной. изо-Отличная тема, трогательный, благодар­ный сюжет! В девятой большая повесть Кирилла Левина «Друж­ба». В повести рассказана история жизни скаковой кобылы Бодрой, мобилизованной в годы гражданской войны в красную кон­нищу и прощедшой с Порвой Конной эрми ей весь ее славный, боевой путь. Выбор темы делает честь Кириллу Леви­ну, а его писательская храбрость внушает уважение: не легко писать о лошадях пос­ле Толстого и Куприна. Перелистывая повесть Кирилла Левина, читатель невольно будет сравнивать его труд со знакомыми страницами и великого классика и маститого автора «Поединка». Читатель обязательно вспомнит великолеп­ное описание скачки Фру-Фру в «Карени­ной», изумительную бурую кобылку из Досадное недоумение охватывает его тог­да, когда Кирилл Левин сталкивает Водрую с неизвестным, скажем, революционером, который после боя в Петровском парке, ра­ненный, зачем-то влезает (через окно!) вска­ковую конюшню и, смертельно перепугав бедную кобылу, успокаивает ее такой речью: - Кости у меня от окопов гудят, грудь болит, ноги ноют. А я иду, иду, и нет мне другого пути - один лишь единственный: за счастье рабочего класса. Сначала все идет благополучно. Повесть заинтересонывает. Конюх Кузьма, который XПговорит лошадям: «Есть вам небось хотит-ка живм наловском, онксал сделано чистелько и хоти временами сто ку­стовское фортепиано», читатель прощает Кириллу Левину эти мелкие погрешности. «Холстомера» и ее кокетство, потрясающий по точности и живописной выразительно­сти портрет старого мерина в том же «Хол­стомере», вспомнит он и нежную куприн­скую лирику в «Изумруде». А если задума­ется над отношениями между бойцами Первой Конной и их конями, то конечно припомнит яростные краски новелл Бабеля. Повесть Кирилла Левина, увы, несмотря на всю читательскую гуманность и понятные скидки, не выдержит этих уничтожающих сравнений. - Вышла моя жизнь из своих берегов, разлилась она через фронт по всей нашей стране, со многими другими жизнями оли-

Так же полон поэзии «Петр I». Может быть, эстетическим источником для Толстого, когда он писал свой роман, был «Арап Петра Великого». Та прозрач­пость, с которой написан «Петр 1», как бы подскааана некоторыми картинами из пуш­кинского «Арапа». Хотя бы картиной, бражающей каморку пленного танцмейст ра «На стене висел старый синий мундир и его ровесница, треугольная шляпа; над нею тремя гвоздиками прибита была лу­бочная картинка, наображающая Кар­ла XII верхом». В «Арапе Петра Великого» более, чем в других вещах, Пушкин уделяет внимание краскам. Роман раскрашен прозрачно и нежно. Эту же манеру Толстой применяет в «Петре I». Как никто, Толстой описывает наруж­ность. Эти описания сделаны необычайно легко. Несколько подряд идущих эпитетов, причем получается такое впечатление, что эти эпитеты пришли мгновенно, что вооб­ражение писателя не затруднялось ни на секунду. Вот, например, описание короля Августа: «Король был, как из-за тридевяти зе­мель, будто из карточной колоды, - большой, нарядный, любезный, с крас­ным ртом, с высокими соболиными бро­вями». Как на месте здесь «соболиные брови»! Появляющийся на поле битвы Карл ким, как палецэ. На громедной костлявой пошади сидит тонкий, как палеп юноша. Это очень смелое сравнение. Но разве не похож на палец силуэт скачущего всад­ника? Можно без конца приводить примеры. Неисчислимое количество портретов, сде­ланных превосходно, легкой, свободной ки­стью, - вот один из ценнейших элементов «Петра I». В этом отношении Толстой, дей­клонилствительно, непревзойденный мастер. Что бы ни писал этот писатель -- сказ­ку, комедию, исторический роман, газет­ную статью, - все он пишет замечатель­но. Поражаешьоя его талантливости, силе, яркости, Он очень много написал, и почти все написанное им есть настоящая, боль­шая литература.

Именно поэтичность кажется мне одной из главных особенностей таланта Толстого. Вот роман «Аэлита». Это фантастический роман. Инженер Лось и демобилизованный красноармеец Гусев летят на Марс. Фабула достаточно эксцентрическая. Однако ро­ман поэтичен, Сочетание чрезвычайно ред­кое. В чем эта поэтичность? Лось -- не просто фантастический путе­шественник. У него есть судьба и харак­теристика. Он стал одиноким, прежде чем покинул вемлю. У него умерла жена, ко­торую он очень любил. Одной деталью Тол­стой создает картину тревожной ночи в до­ме, где лежит больная. «Свеча заставлена книгой», - пишет он. Нотой жалости к больной начинается ро­ман. Это начало необычайно человечно, про­низано грустью. Даже странным кажется, что это -- начало фантастического романа. И далее, изображая фантастический Марс, Толстой и в выдумке своей остается поэ­тичным. В заброшенном доме на Марсе Лось находит поющие книги. «Сплетения и переливы цветов и форм этих треугольников, кругов, квадратов, сложных фигур бежали со страницы на страницу. Понемногу в ушах Лося, на­чала наигрывать едва уловимая, тончай­шая, пронзительно печальная музыка». Растительность Марса Толстой делает оранжевой, желтой, красной. Как «очелове­чить» это? Как сделать это непривычное чля нас обстоятельство знакомым? И Толстой вспоминает сны. Такая фантастическая природа нам ино­гда снится. Ведь на небе Марса несколько его лун! Как сделать это врелище убеди­тельным? «Позади них, над холмистой равниной, над рощами и развалинами сиял второй спутник Марса. Круглый, желтоватый диск его, также меньше луны, за зубчатые горы. Отблескивали на хол-





ный театр. И куклы, которых он никогда прежде не видел, узпали его. - Это Буратино! Это Буратино! К мах металлические диски. - Ну, и ночь, - прошептал Гусев,- нам, к нам, веселый плутишка Бурати­но! Тогда он с лавки прыгнул на суфлер­скую будку, а с нее на оцену. как во сне». Вот на воздушном корабле гости с Зем­ли летят над странами Марса. Они видят под собой «оранжевые кущи».