СОЗДАТЬ ЛИТЕРАТУРУ О ВОЕННО-МОРСКОМ ФЛОТЕ На совещании в Наркомате Военно-Морского Флота Флота, о громадном развороте и перспек­тивах этого строительства, о тех вадачах, которые в связи с быстрым развитием со­ветского флота стоят перед его командо­ванием. - Необходимо, - говорил А. С. Нови­ков-Прибой, - рассказать о замечатель­ном русском мореплавателе Ушакове сопернике английского мореплавателя Нельсона, В то время как в Англии су­ществует огромная, многотомная литера­тура о Нельсоне, к стыду русских писа­телей, об Ушакове написан всего один том. Большой интерес может представить для писателей биотрафия такого человека, как адмирал Синявин, отдавшего все свое состояние на строительство флота и умер­шего в нищете. A. Серафимович, Вс. Вишневский, Л. Рубинштейн, С. Вашенцев, К. Левин и Н. Шпанов говорили, что без настояще­го знания материала немыслима серьезная работа писателя. Вс. Вишневский внес в связи с этим ряд конкретных предложений для укре­пления связи писателей-маринистов с ру­ководящими работниками, издательством и периодической печатью Военно-Морского Флота - Надо в первую очередь, - сказал Вс. Вишневский, - выявить кадры писа­телей, связанных с морской тематикой. Для этого надо теперь же провести ана­логичные совещания писателей с руково­дящими работниками флота - в Ленин­граде, Киеве, Севастополе и других горо­дах. Кроме того, задача советских писате­лей - помочь Военно-морскому издатель­ству выпустить серию старинных флот­ских романов, сборников, песен, стихов и легенд и новых морских советских изведений. Авторами этих произведений должны быть не столько квалифициро­ванные писатели-маринисты, которых не так-то уж много, сколько молодые авторы из среды советских моряков. Тов Фриновский, подводя итоги совеща­ния, призвал писателей к более тесному сотрудничеству в краснофлотских изда­ниях, предостерегая их вместе с тем от того, чтобы их работа в морском флоте не носила кампанейского характера. Созда­ние литературы о Военно-Морском Флоте­это длительная, многолетняя работа. Тов. Фриновский обещал всяческую поддержку и помощь со стороны наркомата писате­лям, которые захотят работать над про­24 января в Народном комиссариате Военно-Морского Флота состоялось сове­щание писателей и руководящих работни­ков РКВМФ, посвященное вопросу созда­ния художественной литературы о Воен­но-Морском Флоте. В этом совещании, устроенном Политуправлением РКВМФ и вновь созданной Оборонной комиссией ССП СССР, приняли участие народный комиссар Военно-Морского Флота коман­дарм I ранта т. М. II. Фриновский, за­меститель наркома Военно-Морского Фло­та флагман 1 ранга т. И. C. Исаков, и. о. начальника Политуправления РКВМФ бригадный комиссар т. И. П. Надежин, начальник Военно-морского государствен­ного издательства полковой комиссар т. C. Ф. Нейда и писатели А. Серафимович, A. Новиков-Прибой, Вс. Вишневский, Н. Вирта, Л. Славин, Б. Ромашов, П. Ан­токольский, Б. Лапин, 3. Хацревин, B. Герасимова, К. Симонов, Б. Левин, A. Караваева, Л. Рубинштейн, К. Левин, C. Вашенцев, Н. Шпанов, Б. Горбатов, П. Низовой. - Историческое решение партии и пра­вительства - создать большой океанский флот,сказал в своем вступительном слове тов. Надежин, - осуществляется Народным комиссариатом Военно-Морского Флота и всем народом нашей великой страны. - Осенью на Балтфлоте,-рассказывает т. Надежин, - умер один из младших командиров. смерти командира дали знать его матери. Она приехала простить­ся с умершим сыном, но приехала не одна, а со вторым соим сыном, которого отдала во флот и просила командование воспитать его таким же мужественным и героичным, каким был его брат. Так свя­щенный патриотизм нашего народа помо­гает нам создавать мощный, непобедимый Красныи Флот Задаа писателей, ииже­неров человеческих душ, показать в худо­жественных образах героику советского флота, его роль в эпоху гражданской вой­ны, познакомить наших моряков с прош­лым русского морского флота и его иото­рическими героями. Начальник Военно-морского издательства т. Нейда говорил о том, что советские моряки и вся страна требуют книт о фло­те. Между тем дореволюционная художе­ственная литература о флоте забыта на­шими издательствами. Необходимо пе­реиздать произведения Марлинского, Станюковича, Гончарова. Вредители, про­бравшиеся в руководство Военного изда­тельства, сознательно мешали переизданию нужных книг, не привлекали внимания современных писателей к военной темати­ке. А между тем произведения Новикова­Прибоя, Вишневского, Соболева, Лаврене­ва до дыр зачитывались на кораблях. Оборонные советские писатели, и в пер­вую очередь писатели-маринисты, должны помочь Военно-морскому издательству со­ставить план переиздания нужных книг, усилить и улучшить самый старый военно-морской журнал «Морской сбор­ник», издающийся без перерыва уже око­ло ста лет, писатели должны дать новые романы, повести, пьесы, рассказы, стихи и песни о героике флота. Издательство постарается предоставить писателям необходимые для их творческой работы материалы, содействовать им в ознакомлении с военными архивами, уст­раивать поездки писателей на корабли, проводить совещания по специальным вопросам и т. д. Затем выступил с речью народный ко­миссар Военно-Морского Флота командарм І ранга т. М. П. Фриновский. - Энтузиазм советского народа, - го­ворит т. Фриновский, - участвующего в создании большого военно-морского фло­та, - огромен. Необычайны готовность и желание советских граждан итти служить во флот. Но не только те, кто стремится служить во флоте, а весь народ хочет знать о созидательной работе Красного Флота, о гигантски растущей его мощи, о том, как живут советские моряки. Народ требует книт о флоте, а писатели мало пишут о нем. Труд и быт советского крас­нофлотца резко изменились по сравнению c дореволюционным временем. Неузна­ваемо возрос культурный уровень. Эти из­менения и должны показать писатели, ко­торым надо близко познакомиться жизнью Красного Флота. Заместитель народного комиссара Воен­но-Морского Флота флагман I ранга И. C. Исаков рассказал писателям о строитель­стве большого Военно-Морского Красного

Литературные канцелярии ством, оставались глубоко равнодушными к тому, что делалось в секции, Собствен­но, это неточно. Равнодушными они не всетда могли быть, ибо где-то обсуждались их пьесы, что-то говорилось неприятное; пьеса еще не кончена, а ее уже «прораба­тывали»; автор еще колебался, как ре­шить судьбу героев, а в секции уже к подушечке прикладывалась печать, и оста­валось только тиснуть ее на заглавный лист. секции была смета, предусматрива­лись какие-то расходы, существовали «штатные единицы» и, следовательно, нуж­но было смету израсходовать и «работать». закончив свое произведение, хочет прочесть его товарищам. Но если он искренно ищет товарищеской помощи, глубокой оценки, умного совета, он чи­тает людям, художественному вкусу кото­рых верит. Ему важен не штемпель на пьесе, ему важно знать суждение людей, для него авторитетных, подлинно ли его произведение поэтично и необходимо. Читки же в секции привлекали, как (мыоество правило, множество совершенно посторон­них людей, равнодушных к пскусству за кнтерссованных лишь в собственном успе­хе. Это приводило к тому, что окололитера­турные люди стремились всячески опоро­чить труд настоящих, работающих писа­телей. Создавались сомнительные теориижурналов «пьесах-врагах» с успехом которых надо бороться, честные люди об являлись кулянтами и приспособленцами. С удивительной легкостью людям броса­лись обвинения в «киршоновщине» и про­чих смертных грехах. Фактически же дело свелось к борьбе против актуальных, со­временных пьес, волнующих пользующихся успехом. Именно те пьесы, которые вызывали единодушное одобрение прессы и общественности, третировались, Была выдумана ложная теория об «акти­ве», которому надлежит вершить судьбы советского искусства. Но по закономерному стечению обстоятельств в «актив» попали люди, активно в драматургии не работаю­щие. что же в результате? В бюро нового состава в преобладающем большин­стве избраны люди, чьи пьесы в театрах не идут, люди, в среде драматургов не авторитетные, Ложный демократизм (голо­совали кандидаты союза) привел к отсут­ствию подлинного демократизма в работе драмсекции. Все это, разумеется, не способствует сту драматургии. Многие крупные драматурги, такие, на­пример, как т. Тренев, как т. Файко, вы­нуждены были отдавать время на участие в бесполезных заседаниях. Такие драматур­ги, как Леонов, Гусев, в силу всех этих причин отходившие от работы в секции, признавались «неработоспособными», как будто их предназначение состоит не в писании пьес, а во всей этой организаши­онной суетне. Трибуна секции предоставлялась для антимарксистских высказываний т. B. Блюма или для довольно сомнительных по­литических аналогий т. А. Глебова и пу­стото теоретизирования т. И. Чичерова. В чем же дело? В чем корень зла и в бюр секции драматургов и в бюро секции поэтов прежнего состава? Нам кажется, что секции вообще ны. Ведь получилось так, что секции ста­ли «управлениями» союза писателей. Пре­зидиум союза в силу ряда причин зани­мается не только чисто творческими во­просами, но и организаторскими. Это есте­ственно. Но секции вовсе не должны быть управлениями какого-то несуществующего наркомата, Тем более, что и союз писате­лей не есть наркомат. Защиту интересов того или иного пи­сателя должен осуществлять президиум союза, А все творческие дискуссии нужно перенести в Клуб писателей. Здесь могут быть настоящие разговоры об искусстве, ибо ва клубной дискуссией не стоит кан­пелярская печать или рекомендация к по­становке в театре. Здесь могут быть раз­говоры на-чистоту, ибо они будут осво­бождены от всего наносного, случайного, личного. Здесь, наконец, может быть лик­видировани цеховщина, которая неизбеж­на при таком механическом делении па секции поэтов, прозаиков, драматургов п т. д. В самом делеко такой т. Гусев? Поэт или драматург? В какой секции ему над­дежит состоять? Он ведь и поэт и драма­тург Кто такой т. Вирта? Драматург или прозаик? Идраматург и прозаик. К како­му ведомству отнести писателя А. Толсто­го? Он пишет и романы, и пьесы, и сце­нарии, он работает над фольклором. Любопытно отметить, что секция прозаи­ков, в отличие от других секций, считает­ся самой «пассивной». Здесь, действи­тельно, нет той горячей организационной «деятельности», которая присуща секцииская, драматургов. А междутем то, что делают прозаики, в частности новеллисты, достой­но всяческой поддержки. В определенные дни в клубе собираются новеллисты, чита­ют свои новые произведения, горячо их обсуждают Здесьнет никаких скидок, здесь никого не ватирают и никто здесь не пытается «нажимать» на редакции или издательств. Ликвидация отделов и подотделов сою­спе-нес функции, будет способствовать развитию а-большего демократизма в союзе писате­лей. Потребуется только, чтобы президиум союза по-пастоящему следил за развитием творческих споров, опраждал их от бес­зрителя,гим. словомруководило не в втомс-ными стоит лавная салаа презилиума соза писателей? А что такое руководство от­сутствовало­это известно. В частности, в драмсекпии все было передоверено т. Чи­черову, и Чичеров старался в меру своих сил оправдать доверие своих избирателей, но в пылу организационной возни очень часто допускал грубые ошибки. Их нужно было поправлять а презилиуму союза, как видно, было не до того. На последних выборных собраниях в секциях поэтов и драматуртов было произ­несено много приятных, ласкающих слух слов об «очистившейся атмосфере»,о «консолидации», о «высоком принципиаль­ном уровне» и прочем. На собрании в поэтической секции сою­за много говорилось о наступившей консо­лидации поэтов. Это было бы действитель­но отрадно, если б эта самая консолида­ция состоялась на принципиальной основе. Между тем, из тех немногих разговоровВ о поэзии, которые были на собрании, вы­яснилось, что «консолидация» эта должна была стать своего рода броней, прикры­вающей плохие произведения,броней,оПисатель, которую притупились бы рапиры крити­ков. Нечего и говорить, что такое напра­вление «консолидации» могло привести лишь к системе взаимных амнистий, лишь к созданию общества поэтических и кри­тических «дам приятных во всех отноше­ниях» или «дам просто приятных». И ца­рили бы здесь мир и благоденствие… Ни отчетный доклад, поразивший всех своими удивительными откровениями о них уже писали) ни выступления мно­гих товаришей на ом собрании никак не способствовали развитию советской поэзии. Когда избиралось бюро секции, многие жа­ловались, что вот такому-то товарищу не помогли, у такого-то лежат «стихи без движения», а бюро не обращает внимания, такой-то поэт не имеет комнаты, а ему ее не предоставили и т. д. и т. п. Такое направление прений возникло не случайно. Бедь не секрет, что до настоя­щего времени деятельность секции была ограничена главным образом такими меро­приятиями, с которыми легко мог спра­виться один толковый администратор. про-аком-то позвонитьому-то написать рекомендательное письмо, устро­ить вечер, пюдыскать комнату и т. д. В секции драматургов время от времени читались пьесы, Устраивались даже трех­дневные заседания с разбором произведе­ний в протокольном порядке. И все же бюро секции также превратилось, по су­ществу, в небольшое учрежление, со сво­им аппаратом в своего рода «малый коми­тет» по делам искусств. Секция хлепотала о создании театра миниатюр, секция на­лаживала какие-то свои отношения с ра­ботниками кино, с реперткомом ит. д. Так создавалась видимость кипучей деятель-



Премьера оперы «Дарвазское ущелье» в театре имени К. С. Станиспавского. Лилихон-артистка Л. В. Воздвижен­Айша ее мать, заслуженная ар тистка РСФСР М. С. Гольдина. Фото С. Шингарева.

СКОВА БЛЮМ… Едва докладчик тов. Емельянов произ­последние слова своего доклада об «Исторической теме в советской драматур­гии», как поднялся В. Блюм, неторопливо надел пеноне, аккуратно вынул из карма­на исписанные листочки, откашлядся и начал методически читать их один за дру­Блюм слово в слово, с незначитель­пропусками, оглашал тот самый «до­кумент», который не так давно «порадо­ват» секцию драматургов и который суро­во осудила редакция «Литературной га­сы» Выступление В. Блюма глубоко возму­тило аудиторию, собравшуюся в ВТО. За поздним временем Блюму успел ответить только М. Тус, и заседание было отложе­но, причем для участия в прениях запи­сались почти все присутствовавшие на соб­рании критики. Блюм продолжает утверждать, что в ли­тературе и в искуостве советские худож­ники не только могут, но и должны иска­жать историю. Он провозглашает, что те­зис Покровского о «политике, опрокину­той в прошлое», является непреложным закопом художественного творчества. Блюм подводит и «философскую» базу под свои утверждения: по его мнению, художник не может не лгать о прошлом, так как прошлое не может быть познано средствами художественного мышления; а зрители все равно не способны поверить в достоверность изображаемых прошлых эпох, событий, людей. Итак, по Блюму, искусство вызывает лишь иллюзии. Не приходится после всего этого удив­ляться хулитанским выпадам, которыми «сдобрил» свою стряпню В. Блюм. Он не постыдился оказать, что пьесу «Ботдан Хмельницкий» A. Корнейчука охотно ре­комендовал бы самый реакционный ми­народного просвещения Николая II Шварц: он не постыдился глумливо отоз­ваться об С. Эйзенштейне и утверждать, что Пуришкевич, Гучков и Милюков об­лобызали бы авторов пьесы «Ключи Бер­лина»… Это переходит уже в политическое хулиганство. Проблема, поставленная на собрании секции критиков и театроведов ВТО «Историческая тема в драматургии» очень важна и остра. Для плодотворности этой дискуссии нужно сразу же с негодо-

Из-за этой организационной суетни, из­за бесполезных споров часто оставались без внимания большие и настоящие идей­ные вопросы. ро-В секции драматургов неоднократно вы­ступал т. Блюм со своей вреднейшей «тео­рисй». нас не мало писателей, ра­ботающих в области исторического романа, исторической пьесы, исторических поэм. Высказывания Блюма способны их только дезориентировать. Кажется невероятным то обстоятельство, что президиум не заинте­ресовался идейно-политической атмосферой на последних собраниях драмсекции. Боль­ше того, присутствующий на собрании член президиума т. Павленко предпочел стыдливо умолчать о политических ошиб­ках некоторых участников собрания. Самое важное сейчас это создать для писателя возможность творить, не озираясь на то, что говорят о нем во всякого рода литературных канцеляриях. Самое важное создать обстановку товарищеской помощи, взалмного уважения труг к другу и к пи­сательскому труду. Речь идет не о хри­стианском всепрощении, Наоборот. Уваже­ненуж-нистр критика. Но критика честная, не злорад­ствующая по поводу неудач, а глубоко ва­интересованная в успехе писателя. И если нужно бороться с каким-нибудь успехом, то раньше всего и прежде всего с успехом себялюбцев, с успехом около­литературных человечков, с успехом равно­душных к искусству людей. Мы думаем, что такие условия в писа­тельской среде могут быть созданы в на­ше время. Секции с их канцелярско-заседатель-

изведениями о Военно-Морском Флоте. E. ПЕЛЬсон ности. И, однако, многие советские дра­матурги, занимающиеся подлинным творче­-

В издании Детиздата выходят избранные произведения Салтыкова-Щедрина в трех томах с рисунками Кукрыниксов. «Пошехонской старине». Рисунок из первого тома к

ским духом не помотают создалию этих ванием отбросить в сторону блюмовские   условий, а мешают. антимарксистские «теорийки».

только игрок и философ игры. БываютТеперь минуты, когда он изменяет своей филосо­фии скептического бесстрастия. Тогда-то в нем просыпается «голос века», и он вступает в конфликт с теми законами жизни, которые кажутся ему неизменимы­ми. Он готов пожертвовать всем ради нравственной идеи добра. В чем же для него выражается эта идея добра? В люб­ви, Но сомнения не покидают его и здесь. И в конце концов Арбенин убеждается в тщетности своей любви к Нине и в при­врачности любви вообще. Кое-кто пытал­ся утверждать, что Арбенин - тот же Чацкий, что значение «Маскарада» - в полемических тирадах Арбенина, связан­ного чуть ли не с декабристским движе­нием Конечно, это не так. Но Арбенин у Лермонтова - фигура противоречивая, в немможно найти и демоничность, и своеобразное правдоискательство, и фи­лософию стоицизма. В борении страстей и идей и заключаются сила и обаяние Арбенина, человека своего времени. И, быть может, самое интересное в «Маска­раде» то, каким путем Арбенин находит свое возмездие. Он всю жизнь творил зло, и в тот единственный раз, когда он вы­ступил против порока, порок этот оказал­ся мнимым. Убив Нину, он убил остатки по-своей веры в жизнь. Он это сознает уже в самый момент катастрофы: «Но все черты спокойны, не видать В них ни раскаянья, ни угрызений. Ужель?» И последний возглас в третьем акте: «Ложь!» может быть относится не к Нине, а непосредственно к самому Арбе­нину, Вот она, истина, которая оказалась возмездием! Когда цензура потребовала от Лермон­това примирения Нины и Арбенина он написал IV акт, в котором дал не прими­рение, а опять-таки возмездие. Из одной реплики - «Ложь!» вырос целый акт, в котором появился Неизвестный, как бы олицетворяющий роковую неизбежность расплаты. Мейерхольду всегда был близок роман­тизм Лермонтова его гордые, одинокие и рефлектирующие люди. Но в тот период, когда Мейерхольд ставил «Маскарад», он понимал еще «лермонтовское» по-блоков­ски. А Блок мечтал о том, чтобы театр стал «воплощением самой судьбы». Блоковское было во всей атмосфере мей­ерхольдовского спектакля - мечта о за­предельном, блеклые тона и вдруг неожи­данная жестокость жизни. Если Мейер­хольд шел к Лермонтову через Блока, то путь Головина к Лермонтову лежал через искусства» с его декоративизмом и картинным отношением к прошлому. Наступил час, когда «блоковское» и «мир­искусническое» надо было отделить от «лермонтовского». Мейерхольд это понял,

мизан-Математичность юрьевской системы ино­гда нас обманывает. Кажется, что за ней не скрывается никакого чувства. На самом деле это не так. Юрьев - актер эмоцио­нальный, но форма выражения его чувств условная. В кино игра Юрьева все время требовала бы крупного плана. Это игра без оттенков без полутонов. Патетичность лежала в основе театрального классицизма Нам, современным зрителям, именно в патетические моменты Юрьев кажется по преимуществу рассудочным архитектором роли. Для нас лучшее в Юрьеве, как бы это ни звучало неожиданно, - непосред­ственность его таланта. В «Маскараде» она проявляется, например в сценах послед­него акта, в сценах возмездия. В «Маска­раде» дано строгое соединение «холода и страсти», начал рационалистического и интеллектуального, и именно это, на наш взгляд, сближает в спектакле Юрьева и Мейерхольда. Актерский опыт Юрьева по­могает понять все значение сознательного и рационального в творчестве художника и в то же время предостерегает от техни­цизма и рассудочности. циркового гимнаста, где расчет доведен до такой точности, что малейшее отступ­ление от него грозит катастрофой». Итак, в третий раз возобновлен «Маска­рад» - спектакль-музей и спектакль-поэ­ма. Думая о «Маскараде», неизбежно при­ходишь к мысли о судьбах современного театра. Что поучительного в нем для на­ших дней? Правильно ли мы поступили, когда молча и без споров согласились со столь распространенным теперь и к тому же очень превратно понимаемым мне­нием о режиссере, «умирающем в акте­ре». Если уже пользоваться такой убий­ственной терминологией, то надо бы ска­зать, что режиссер умирает в спектакле. Тут не простая оговорка, а разные пред­ставления об идеале театра. Бесспорно, что актер - главное в театре, но надо ли от­казываться от режиссера, художника, му­зыки, от всего опыта последпих десяти­летий и вернуться к чистым традициям реализма XIX века? B театр должен притти режиссер - поэт и философ режиссер, не видящий никакой добродетели в том, чтобы устра­нить свою личность из спектакля. И еще Театр - это зрелище. В «Ма­скараде» нас поражает ампирное велико­лепие. Это -- прошлое, но в нем есть свся красота. В нашем современном театре мы тоже хотим видеть красоту, но иную, не одеревянелую, менее декоративную, чем в «Маскараде», живую, одухотворенную мыслью. 5

весь интерес должен быть доточен на главном - на трагедии Ар­бенина. Мейерхольд увел вглубь танцую­щие пары, в сцене маскарада меньше му­зыки, меньше пестроты и сутолоки, Но какую позицию Мейерхольд занял в старом споре о том, кто же такой Неиз­вестный в «Маскараде»? Раньше Неизвест­ный появлялся в маске. Он возникал как рок, как некое высшее предопределение. Теперь с Неизвестного сняли маску. Чисто бытовые мотивы толкают его к мести Семь лет назад Арбенин обыграл Неизве­стного, искалечил его судьбу, заставил пережить тяжелые унижения. В самые трагические для Арбенина минуты он яв­ляется, чтобы напомнить о своем суще­ствовании. Тут сразу возникает множе­ство недоумений. Если Неизвестный в самом деле только жертва алчности нина то почему Лермонтов не дает ему имени, почему в сцене маскарада его появление так неожиданно и неоправдан­но, почему он называет себя «добрым ге­нием» Арбенина? Почему он говорит, что он всегда с ним, «всегда с другим лицом, всегда в другом наряде», почему он знает все его дела и мысли? Нельзя представлять себе Неизвестного вполне реальным, конкретным человеком, одержимым волей к мести. У Лермонтова это второе лицо Арбенина голос его совести, прошлое, которое цепко держит его в своей власти. В появлении Неизвест­ного не должно быть ничего мистического, и в то же время он не должен быть имя­реком, оставившим на карточном столе отповское состояние, Возможно ли это? Совместимо ли с реалистическим толкова нием пьесы? Мейерхольд которого столько упрекали в вольном обращении с класси ками, по миению текстологов-лермонтове­дов, на этот раз проявил педантичность, столь не свойственную его художественно­му темпераменту. Проф. Эйхенбаум, один из крупнейших знатоков Лермонтова, на пример, считает, что театр вправе был бы отказаться от IV акта, навязанного Лер­монтову цензурой. Вместе с этим актом исчез бы и Неизвестный. Я против такого радикализма. Наше уравнение не было бы решено путем исключения одного неиз вестного. Если «Маскарад» - трагедия,a не мелодрама, - а мы в этом убежде­ны, - то появление символической фигу­ры Неизвестного находит свой смысл и оправданность. Устраняя блоковское, не надо устранять лермонтовское. Если бы Мейерхольд теперь ставил лер­монтовскую пьесу, мы уверены, что такль его нисколько бы не походил на нынешний «Маскарад», где весь талант режиссера был направлен на то, чтобы из­менить уже существующее, а не создать нечто новое. От Мейерхольда хочется требовать боль-

соучастником событий пьесы. Он сперва рассматривает, вглядывается, любуется и только потом начинает вникать в суть происходящего, Вначале удивление, потом внимание, потом интерес. И этот интерес больше похож на любопытство, на жела­ние понять, оценить, воздать по заслу­гам режиссеру, у которого на балу да­же аплодисменты звучат, как музыка, хлопают дамы и кавалеры в белых пер­чатках, и шум аплодисментов нарастает, как прибой; художнику, быть может, са­мому главному участнику спектакля; актерам, вот уже двадцать два го­да играющим «Маскарад». Да, именно любопытство, а не желание вчувствовать­ся, непосредственно переживать, отдать себя страстям спектакля. А какие были страсти в этом спектакле? И невольно появляется сомнение. Возможно, эти стра­сти живы до сих пор, но мы, современ­ные зрители, так отвыкли от подобного декоративно-декламационного стиля, что нам трудно их уловить и почувствовать. Много лет назад, когда Мейерхольд го­товил постановку «Маскарада», он видел в нем прежде всего трагедию страсти и лжи, Был какой-то вызов традиции в са­мом желании поставить «Маскарад» пьесу, которую несправедливо третирова­ли и ее современники и последующие коления, Существовало мнение, что «Мас­карад» - это юношеское произведение Лермонтова, всего лишь подражание по­пулярным образцам французской мело­драм. Мейерхольд первый понял истин­ное трагическое значение «Маскарада», он понял, что Арбенин, этот профессиональ­ный игрок, Ванька-Каин, которому ниче­го не стоит «притузить туза», на самом деле не такой уже самонадеянный дела­тель жизни Сын века, представитель по­коления, которое изведало и чаадаевский скептицизм, и веру в предопределение, и разочарование в возможности разумной деятельности, Арбенин исповедует свою нравственную философию. Эта философия кажется несколько неожиданной для че­ловека таких страстей, ибо, грубо говоря, она заключается в проповеди бесстрастия По убеждению Арбенина, жизненная де­ятельность есть процесс самоуничтоже­ния. Миром управляет слепая стихия. Все предопределено, и нет такой силы, которая могла бы этому противиться. Какой же выход? Погрузиться в бесстра­стие стоицизма или отдать себя «пожару страсти». «Что ни говори Вольтер или Декарт, мир для меня - колода карт. Жизнь - банк, рок мечет, я играю и правила игры я к людям применяю», Такова жизненная«Мир мудрость Казарина, да по существу и Арбенина, Случай, игра, каприз судьбы, философия удачи - вот круг идей, сре­ди которых живет Арбенин. Но он не

сосре­шего. Когда руководителя театра им. Пуш­кина спросили, что дал его театру Мей­ерхольд, он ответил: «Научил актеров культуре мизансцены». Искусство сцены действительно всегда поражало в работах Мейерхольда Его чувство пла­стичности очень ценил Станиславский. Но Станиславский и все мы ценили и ценим в Мейерхольде, в человеке, много и тяжко ошибавшемся, прежде всего вол­нениеглубоко чувствующего и любящего театр художника, поэтическое в его даро­вании. Именно ту поэзию, которая вы­ступает против театральной обыденности, против ремесленной прилизанности про­тив «канареечности», против ученого гро­бокопательства, против убогого худосочия конструктивизма, которому когда-то отдал дань и сам Мейерхольд. Арбе-Поэзия, хотя и окрашенная созерцатель­ностью жива в «Маскараде» и до сих пор. Она жива в мизансценах спектакля, в том, как танцуют, и в том, как умирают на сцене, она живе в костюмах Головина, в нежных и сумрачных занавесах, чуть­чуть тронутых тлением (их пытались об­новить, но это оказалось невоэможным), в орнаментальной и холодной музыке Глазунова. В этом спектакле участвуют старейшие актеры театра - Юрьев, Тиме, Малютин, Вольф-Израэль, Студенцов и др. Арбенин - коронная, юбилейная роль Юрьева. Мы, москвичи очень мало знаем этого актера, самого последовательного представителя театрального направления, которое можно было бы условно опреде­лить как направление театрального клас­сицизма. Юрьева обычно считают привер­женцем каратыгинской школы, Юрьев это опровергает и, пожалуй он прав. Его родословную скорее надо вести от тех ве­ликих западных трагиков, которые в кон­це 80-х годов прошлого века выступали в Москве. Превосходный литератор, Юрьев очень интересно описал их гастроли, и есть в его записях строки которые от­носятся к Поссарту, но целиком приме­нимы и к самому Юрьеву. Он сравнивает Поссарта с архитектором, вычисляющим размеры будущего здания, а затем уже по твердо определенному плану воздвигаю­щим его Юрьев, подобно Поссарту архи тектор каждой своей роли. «Все заранее продумано, вычислено и закончено»,--пи­шет Юрьев о Поссарте. «Филигранно от­делана каждая интонация, каждый звук голоса и заранее предусмотрено, где нач нется под ем речи, чтобы потом в конце опеконцов подвести к должноу эффекту, Причем все - c математической точно­стью. Даже его небольшой голос, путем правильного дыхания, производил впечат­ление громового там, где это требовалось. Его искусство можно было сравнить искусством эквилибриста, жонглера или№

A. МАЦКИН «МАСКАРАД» Есть нечто удивительное в судьбе этого последнего спектакля русского император­ского театра. На улицах Петрограда уже начиналась революция, уже раздавались выстрелы у Зимнего, когда впервые на сцене Александринского театра был сыг­ран «Маскарад». Нетрудно представить себе, какой исторической бестактностью казался тогда этот ампирный спектакль, весь в позолоте, в смутном мерцании свеч. Газеты предвещали «Маскараду» недолгую жизнь. Критики язвительно писали, что мейерхольдовское создание умерло, не ус­пев родиться, Пророчества эти, как мы видим, не сбылись. На-днях состоялась премьера возобновленного «Маскарада». Это единственный спектакль такой долгой жизни в Ленинграде. В чем же секрет долговечности «Маска­рада»? В нетленной красоте лермонтов­ского стиха? Или в том, что режиссер и актеры сохранили всю свою деятельную эпергию? Или, наконец, в том, что на складах старой Александринки умеют хранить декорации когда-то прославлен­ных премьер? Все это обстоятельства, ко­нечно, немаловажные. Но почему же в та­ком случае сошли со сцены другие, соз­данные в тот же период классические спектакли? «Маскарад» сохранился на долгие годы потому, что наиболее полно выразил свое время и его стиль, В этом спектакле мы видим не только реминисценции художни­ка, бросающегося из одной крайности в другую - от северного петербургского ам­пира к пасторалям, к галантному жанру старой королевской Франции. В «Маска­раде» - смятение, тревога, борьба сти­лей, Это не столько Лермонтов, воссоздан­ный усилиями Мейерхольда, Головина, Глазунова и Юрьева, сколько сама совре­менность, 1917 год, дореволюционный бур­жуазно-дворянский Петроград, охваченный предчувствием неотвратимых событий. Искусство, в котором сохраняется тре­пет и волнение своего времени, надолго остается в памяти. Вот почему мы ви­дим в третьей редакции «Маскарада» не новую постановку лермонтовской пьесы, а реставрацию спектакля, который только и мог быть поставлен в феврале 1917 го­да. Таким образом, можно сказать, что интерес к мейерхольдовскому «Маскара­ду» - это, в какой-то степени, интерес к музейному памятнику, что с таким же чувством мы, например, смотрим «Пари­жанку» Чаплина. Есть этот музейный холодок в «Маскараде»! Зритель долго сопротивляется, прежде чем становится

Литературная газета 5