ТЕАТР-КИНО-МУЗЫКА-ЖИВОПИСЬ   «ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ» И для чего об яснять публи­ке? Еe нужно напутать и больше ничего, она ваинтере­суется и лишний раз ваду­мается. (Из письма Чехова). «Мы, учителя, боялись его. И даже ди­боялся. Вот, подите жо, нашиэтом тля народ все мыслящий, глубоко поря­воспитанный на Тургенове и Петине, однако же этот человек, ходив­й всегда в калошах и с зонтиком, уржал в руках всю гимназию целых 15 что гимназию? Весь город! Наши ун по субботам домашних спектаклей устраивали, боялись, как бы он не  ы и духовенство стеснялось при нем ьскоромное, играть в карты. Под лнием таких людей, как Беликов, за пеледние десять-пятнадцать лет в нашем кроле стали бояться всего. Бояться гром­поворить, посылать письма, знакомить­и чигать книги, бояться помогать бед­и учить грамоте… Да. Мыслящие, по­дчные, читают и Щедрина и Тургенева, пных там Боклей и прочее, а вот под­лись же, терпели… То-то вот оно и ать». Предположим на минуту, что мы еще ичего не знаем о Беликове, кроме того, о сказано в приведенном отрывке из Человека в футляре». Предположим, далее, тоданную в отрывке ситуацию, трусли­веопепенение целого города, в том числе перед мыслящих, порядочных людей, внм-то человеком, - предположим, что штуцию эту в дальнейшем разрабатывает Чехов, а какой-нибудь третьестепенный балетристических дел мастор, орудующий шнми шаблонами. В каком виде стал бы н рисовать фигуру этого Беликова, перед виорым все склоняется и трепещет? Бу известно в каком. Он наделид быя всеми адовыми силами; коварством, изнего искусного шпиона, ненасытного пицника, злобного вампира и т. д. Одним словом, это был бы миллионный вариант штного злодея, со всеми его казелны­атрибутами. Чехов пошел по другому пути. Мы все хрошо помним его Беликова. Это - жал­человек, ничтожество, трусишка, изэтом-то все дело, вся волшебная сила расказа. Беликов живет постоянно границе панического ужаса и этим ужа­озаражает всех, весь город, - в этом вяегсила и власть. Чехов, так любив­ший обходиться легкими намеками на ту ии иную черту своих героев, в данном случле не поскупился даже и на подчер­кивыне. Ни разу на протяжении целого росскава нет ни единого указания на свзонность Беликова к жестокости, шпи­интву, доносам, на его злобность или ко­варство. Зато сколько утодно указаний т, что из состояния отраха его ду­ианикогда не выходила. «Если кто из варищей опаздывал на молебен, или дподили слухи о какой-нибудь проказе тмназистов, или видели классную даму подно вечером с офицером, то он очень влновался и все говорил, как бы чего ввышло. А на педагогических советах просто угнетал нас своею осторожно­тью, мнительностью… Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на блед­кммаленьком лице… он давил нас всех, мы уступали…» Вот те пути, которые приводили Бели-Я мва к власти над целым городом: Бели­ив был, вероятно, самый трусливый че­НА ЭКРАНЕ  бой из них мог бы обратиться к автору сценария, к режиссеру и вообще ко всем, кто создал эту картину, примерно с та­хими словами: Товарищи! Либо сами вы плохо разби­раетесь в ясном, как день, рассказе Че­хова, либо нас считаете не способными в нем разобраться. Вероятнее - второе, но в таком случае - за кого вы нас при­нимаете? Ведь и дореволюционный чита­тель легко воспринимал смысл чеховскөго рассказа: трусливый заяц овладел целым городом силою своей трусости. Тем легче и яснее в состоянии понять тот же рас­сказ советский читатель (или зритель), у которого политический и социальный слух никак не тупее, а, напротив, острее. Зачем же вы, товарищи, не верите в ме­ня, и, якобы ради меня, огрубляете Че­хова, тогда как вся его сила в ясной тонкости, и даете мне вместо здоровой пищи искусства жвачку шаблонного дидактизма? С чего вы взяли, что вы по­нимаете настоящего «Человека в футля­ре», а мне он требуется с «усилителем». Право же, вы и высокомерны и близо­руки. Неужто вы усилили впечатление от чеховского рассказа тем, что вместо пора­бощенных Беликовым порядочных и мыс­лящих людей, воспитанных на Щедрине и Тургеневе, показали мне выродков, ко­торым женыих, походя и не стеспяясь, отпускают оплеухи: Неужто в стиле че­ховского «Человека в футляре» этот поп, которого за плутовство в игро бьют кар­тами по носу? Неужто этот злой коршун, которого играет Амелев, и есть мокрая мышь Беликов? И посмотрите при этом, как мало потрудились вы над тем, чтобы достойно воплотить эту самую «футляр­ность» Беликова. Чехов работал словом, -- а мы ясно видим его героя в футля­ре, - вы же работаете, рассчитывая на наше зрение, ваши средства гораздо бо­гаче, но кого же вы нам показали? По­чти элегантного чиновника с чуть-чуть приподнятым воротником щегольской фор­менной шинели. Не назови его в афише человеком в футляре, мы бы вовеки о том не догадались. А в иные моменты мы, чего доброго, приняли бы его за Алек­сея Александровича Каренина… об явлениях о картине сказано, что сценарий сделан «по Чехову». Это несправедливо: он сделан против Чехова, в разрез с чеховым. В нем нарушены два главнейших принципа чеховского мастер­ства: расчет на активность читателя (в данном случае - зрителя) и вытекающая отсюда тонкость приема. Чехов своего чи­тателя уважал, он рассчитывал на рабо­ту его восприятия, он считал недопу­стимымы кормить его разжеванной пищей, он полагал, что задача художника состо­ит в том, чтобы давать толчки вообра­жению читателя - и только. Это раз. Второе - самые эти толчки не следует наносить дубиной. Внимательно присмо­тревшись к разного рода неудачам в об­ласти того или иного искусства, мы в ряде случаев обнаружим, что они обусло­влены нарушением именно этих двух че­ховских принципов. Вывод же, который сам собою при этом напрашивается, весь­ма прост: некоторым работникам искусст­ва необходимо повысить свое представле­ние о современном читателе, зрителе и слушателе и, в связи с этим, повысить класвоего искусства. Если, конечно, это в средствах данного представителя искусства. КИНОФИЛЬМ «ИСПАНИЯ»  ЭСФИРЬ ШУБ  П. ПАВЛЕНКО  Заметки Фильм «Испания» скоро появится на советском экране. Фильм закончен, но особая взволно­вашность, охватившая меняво время боты, все еще продолжается. Тянет к мон­тажному столу, к мавиоле, в просмотро­вый зал. Кажется, не все, не все еще сделано, не все сказано. ичувством законной гордости за ского художника я рада сказать: Карменм и макасеев не только прекрасные опера­торы, они мужественные, храбрые и сме­лые товарищи, и поэтому им удалось печатлеть документы огромной силы и Десять месяцев тому назад Роман Кар­мен передал мне список кадров, засня­тых им и Макассевым в Испании. Нача­лись поиски материала. Цель была на - скорее иметь в руках первоисточ­ник их работы негатив. Поиски были сложны. Потребовалось немало времени, чтобы собрать и с помощью Кармена и макасеева продатировать все снятые ими кадры. Кармен и Макасеев прекрасно спяли первый период борьбы (1937 г.) героического испанского народа с фашиз­мом. моих руках были и рабочие кад­ры семок һармона и Макасеева. советский народ сообщения. правды. Сразу стало ясно материала мало. События развивались. Каждый день при­посил новые и новые, волнующие весь На помошь нам пришли республикан­ские операторы. Мы начали получать прекрасно снятый материал событий 1938, 1939 гг. Присылали песни, эвуко­шумовые фонограммы. И еще стало ясно: огромная тема. Те­ма народа, сражающегося за свою ду. Такую тему надо решить драматурги­чески сильно, с новой для документаль­ного фильма выразительностью. Необходима помощь писателя, драматур­га. Всеволод Вишневский согласился дать сценарий. Началась совместная работа.  режиссера Ежедневный просмотр и изучение матери ала. Меня обрадовала совсем профессио­нальная огромная память Вишневского: он ра-поминает кадры - всю сложную смысловую и ритмическую особенность отдельного куска. Он прекрасно ощущает, в каком сочетании каждый отдельный кусок получит наибольшую силу вырази­тельности. Эта особенность Всеволода Вишневского дала возможность гибко, бы­стро, на ходу работы, правильно решать целый ряд трудностей, ставших на нашем пути,

А. ДЕРМАН условиях царской Россин, это и была непреодолимая угне­тающая сила, которой все покорялось. В весь изумительный эффект великого чеховского рассказа!

Поэтическое произведение Эсфирь Шуб, Всеволод Вишневский и Гавриил Попов создали из разрозненных документов прекрасное и поэтическое про­изведение. В руках режиссера была немая пленка, запечатлевшая тысячи различных событий испанской борьбы за республику и независимость. Режиссеру следовало отобрать типичнейшее и на основе спена рия и текста Вишневского и музыки По­пова создать нечто единое, стройное, жи­вое. Это уже не монтаж, а очень труд­ное и сложное творчество, цель которого заставить говорить и петь, действовать методами искусства кадр обычной хрони­ки. И получился фильм, производящий на зрителя очень глубокое впечатление. То обстоятельство, что в основе лежит доку­мент, волнует особенно сильно, потому что нельзя сыграть все те страшные сцены мужества, упорства и страдания, из кото­рых создана картина, их нужно видеть такими, какими они оказались в действи тельности. «Испания» навсегда останется памят­ником великой испанской борьбы. Фильм возбуждает негодование против фашизма любовь к пародной Испании, … и будет возбуждать эти чувства тем сильней, чем ближе окажется во времени к будущей победе испанского народа над фашизмом и интервентами. Героика и трагедия, дан­ные на экране, никогда не состарятся, не ослабеют в своем воздействии на зрителя. Фильм живет не только гневом и храб­ростью испанского народа, не только его волей к победе, но и особенным чувством веры в победу, и это последнее делает картипу очень близкой всем нам. Эсфирь Шуб, Всеволод Вишневский и Г. Попов внесли в фильм общесоветское отношение к испанской борьбе, как к делу нашего сердца. Музыка Попова очень сильна и красива, но мне кажется, что звуков во­обще как-то многовато в картине. Конеч­но, фильм показывает войну, а войне свойственен шумный голос, но иногда он чуть-чуть утомляет. Эсфирь Шуб падо поздравить с боль­шой творческой победой.

И как рано понял Чехов, что подчине­ние грубой силе еще не самое страшное на путях человеческого унижения. Всем известна его сценка «Толстый и тонкий». Но не все обращают внимание на харак­тернейшее для роста чеховского мастер­ства изменение конца, сделанное им уже через три года после появления рассказа в печати (в 1888 г.). Первоначально бы­ло так, что «толстый» оказывался пря­мым начальником «тонкого», своего быв­шего гимназического товарища. Узнав об этом при неожиданной встрече с послед­ним, «толстый» сразу оставляет взятый было дружеский тон и принимается рас­пекать «тонкого». «Так-с… Так это вы, стало быть, секретарем ко мне назна­чены?- сказал басом толстый, надув­шись вдруг как индейский петух. - Поздно, милостивый государь, на службу являетесь… Поздно-с…» и т. д. Другими словами, двадцатитрехлетний Чехов да­вал здесь традиционную ситуацию «на­чальника» и «подчиненного». Но уже двадцатишестилетний Чехов смело от нее отступил: в новой редакции, как и в старой, но «толстый» в новой редакции тщетно пытается вернуть своего бывшего одно­классника к человеческому тону - и это сразу превращает рассказ из забав­ной бытовой сценки в яркую и злобную сатиру, в картину, где показано, до ка­ких границ отказа от собственного досто­инства доведен в России маленький чело­век. *

 

од-Оменялись события. Пришел тяжелый для испанского народа 1939 год. Прихо­дил новый материал. Все новые и новые возникали решения - менялись отдель­ные эпизоды, целые части сценария. Но­вые решения возникали во время сов­местного просмотра материала, они возни­за-моптажным столом и немедленно и терпеливо проверялись в разговоре по телефону. Все время, до последнего дня шла горячая, взволнованная, совместная и во многом обогатившая меня работа. С емки производились многими оператора­совет-Они производились не по заданной Пеобходимо было подчинить разроз­ненно снятые кадры единому замыслу. Материал не подчинялся. По своему вну­за-аровому содержанию его трудно бы­переключить, трудно было заставить выразить нашу тему, наш замысел. Мы упорны. мызаставили материал выразить содержание, которое мы счита­ли единственно правильным. Мы застави­ли его выразить мысли и чувства совет­ского парода, мысли и чувства советских художников. Прекрасная музыка компо­зитора Гавриила Попова во многом помог­ла выразить эти чувства. В этом фильме советский зритель уви­свобо-как тероически, в течение трех лет. бородся и защищал свою свободу великий испанский народ. В открытом бою против генералов, против интервентов испанский народ всегда оказывался победителем. П только блокада, только предательство при­вели к временному поражению. В фильме «Испания» советский зритель воочию увидит, что такое фашизм, уви­дит его озверелый лик. Смерть фашизму! - вот о чем кричат, чего требуют кинодокументы, запечатлев­шие кровавые деяния этих современных варваров. Группа, работавшая над филь­мом «Испания», была переполнена лю­бовью и восторгом к испанскому народу, который первый проявил героизм и му­жество в открытом бою с фашизмом. Всеволоду Вишневскому и мне очень не хотелось закончить фильм обычным титром «Конец». Мы верим - настанет день, и кадры, демонстрирующие торжество и победу ис­панского народа, будут лежать на моем монтажном столе. И тогда, только тогда будет закончен этот фильм. Недаром была пролита кровь испанско­го народа, кровь лучших людей интерна­циональных бригад. Народ, вставший на защиту своих прав, на защиту свободы, не может быть побежден. Поражение вре­менно. Конец фильма еще впереди.

Кажется, все это совершенно ясно, са­моочевидно. Но вот вам показывают фильм «Человек в футляре», и вы убеждаетесь, что не так уже это самоочевидно. Перед вами не мышь, пугающаяся малейшего шороха, а хищник, с повелительной ин­тонацией, с властным взглядом, с резким и определенным жестом. Он шпионит, вы­слеживает, ловит, он авторитетным тоном делает свои заявления, он угрожает… наооной стороны другой … окружение его составляет не «глубоко порядочный мыслящий народ», а сплошь карикатуры и пародии на человека, ка­пол­кие-то допотопные чулища, уроды, пейшие ничтожества, полуидиоты. И пото­му нет решительно ничего удивительного, что Беликову все подчиняется: так и дол­жно быть, он на десять голов выше, чем любая фигура в этой человеческой кунст­камере. И мне кажется, что та причина, в си­лу которой весь замысел Чехова оказал­ся здесь опрокинут на-голову, заслужи­вает самого пристального внимания всех, кому дорого наше искусство, потому что случай этот не единичный, потому что причина эта вторгается в другие сфе­ры искусства, нанося ему явный ущерб. Эта причина - недооценка нашего зрителя, нашего читателя и вообще потребителя нашего искусства. твердо убежден, что на показе «Че­ловека в футляре» были сотни зрителей, испытывавших какое-то чувство обиды. Лю-

6 июня участники декады киргизского напу Москва - Волга. На снимке: группа участников декады осматривает Хим­артист драмы Сарбагишев Бектелер, ар… кинский речной вокзал. Слева направо: тистка Уметалиева Беошегуль, Касимбеков Калий, артистка балета Моизогидова Фотохроника ТАСС. Гатай и артист Ишимкемов Токтосун.

 краснофлотцев»- это не этюды, не картины, созданные ради решения огра­ниченных колористических или «тональ­ных» заданий. Мы чувствуем широту тематического замысла художника.Но мы чувствуем также, что в естественном и неизбежном столкновении художника с егособственным замыслом победителем вышел в этих случаях не художник. В. Яковлев увлекается страстно, упорно, слепо деталью ради детали. Возможно, что в мастерстве обстоятельного, точного изображения детали натуры В. Яковлев не зпает соперников среди нас. Но уста­повка «деталь ради детали» еще более порочна и ограничена, чем установка «природа ради природы». Я здесь упомянул В. Яковлева, но это не означает, что он является в нашей среде единственным представителем нату­ралистического подхода к картине. К со­жалению, таких художников, сторонников натуралистического метода в своем твор­честве у нас не мало. Но В. Яковлев является наиболее талантливым и наибо­лее художественно одаренным из них. Когда B. Яковлев преодолеет ограничен­пость своего кругозора, пороки своего ху­дожественного метода (плечи этого ху­дожника шире, чем у многих его сверст­ников…), он, безусловно, обогатит наше советское искусство многими ценнейшими произведениями. Но пока B. Яковлев учится у классиков не вечно живым за­конам художественногомастерства, но конкретным «приемам». А приемам ма­стеров так же нельзя подражать (ибо это остается подражанием), как и нельзя ко­пировать природу. ру-И в наследии величайших мастеров и в вечно окружающей нас живой природс мытолжны изучать. улавливать, пости­гать неповторимое, вечно живое, меняю­щееся, никогда не умирающее. Натура, если на нее смотреть, не будучи одушев­ленным широкой мыслью и замыслом природа вечно жива.  Литературная газета эту мертвую натуру на холсте. Перед ним не стоит задача максимально точного и правдоподобного изображения мертвого тела в своей картине. Оп находит такое сочетание красок, такую игру светотени, такое взаимное столкновение оттенков и колористических тонов, которых ни про­зектор и ни один из его ассистентов не заметит. И художник, изображая труп, создает живое прекрасное произведение искусства, отнюдь не имитируя свою мертвую натуру. Так мы подходим и к другой пробле­ме -- к проблеме «похожести» и «при­вычности» в искусстве. Имеет ли худож­ник (и не только живописец) право искать в натуре то, что поверхностному взгляду совершенно незаметно или кажет­ся ему часто «веестественным», «непри­вычным»? Не место здесь об яснять и аргументировать это положение. Но для художников совершенно очевидно, что в искусстве без этого права художнику де­лать нечего. Мужество открывать неизве­данное, незнакомое привычному в взгляду, привычному пониманию, - вообще буд­ничной привычке - одна из самых бла­городных прерогатив художника-мастера. В Англии говорили, что Тёрнер открыл лондонские туманы. Копечно, с точки зрения бытовой, это - чепуха, Лондон покрывался туманами столько же сотен лет, сколько существует сам город. точки зрения эстетической - в подоб­ном утверждении глубочайшая правда. Тернер сумел так понять, живописно раз­гадать и воссоздать на полотне живую природу лондонских туманов, что многии показалось, будто они только на его картинах впервые с этим явлением при­роды столкнулись. Совершенно очевидно, что Тёрнер неписал свои пейзажи, ководствуясь установкой «природа ради природы». Яковлев-исключительно одаренный художник, мастер (с несомнеп­ным чувством монументального) картины законченного тематического и компо­зиционного целово. Но его внутренний художественный кругозор ограничен,мертва, это приводит к тем крупным неудачам, свидетелями которых мы являемся па выставках, стоя перед интересными по замыслу полотнами этого художника. «Операция профессора Юдина», «Купанье№ жение природы является как бы само­пелью, своеобразным декларированием лозунга «природа ради природы». Это мо­жет дать великолепные результаты, в особенности, если мы имеем дело с круп­ным художником, по никогда подобный метод не приведет к созданию таких за­конченных и потрясающих произведений искусства, какие создавали в России Ре­пин, Суриков, Левитан, Серов и др. Тончайшее колористическое богатство натуры не заложено в ней как нечто го­товое, окончательно застывшее, которое художник должен только уметь «увидеть» и перенести на свое полотно. Художник может повесить перед мольбертом мятое полотенце, как будто бы лишенное вся­кой колористическойвыразительности. Тусклая, серая гамма - и больше ни­чего. Но если одухотворенный художник будет его живописать, он найдет и в этом мятом полотенце такую игру красок, от­тенков, сочетаний и столкновений, тонов, что, переданное на холсте, оно станет ве­ликолепным и, главное, живым произве­дением искусства. Все дело в том, как глубоко видеть натуру, искать в ней, понимать ее, уметь «подсматривать» и вытаскивать в ней то, что скрыто от поверхностного взгля­да, организовать его средствами искус­ства. На груде великолепных крымских яблок и груш, лежащих на столе, глаз может и не остановиться. Рука протянет­ся и поднесет плод к зубам. Но эти же фрукты, изображенные одухотворенным художником в виде натюрморта на хол­сте, явятся предметом созерцания и лю­оования многих сотен людей. И дело во­все не в том, что художник достиг боль­шого мастерства в имитации натуральной чтоойонB. назы-советский шихся в природе яблок и груш. Худож­Почему?оапроизведениеискусства,икак быпрковывает к его картине внимание людей. Имитация, бесконечное подражание на­туре - еще не искусство и даже вовсе не искусство. Труп умершего человека лежит на прозекторском столе. Это мертвая натура. Художник-мастер пишет 

Б. ИОГАНСОН

НАТУРАЛИЗМЕ И НАТУРАЛИСТАХ Во всех областях советского искусства в наше время острейший го­монументальному. В живописи это голод к картине. Этюдов, и та­лантливых, обнаруживающих тонкое несомненное мастерство, у на­художников не мало. Законченные наперечет. С первого взгля­да может показаться, что проблема карти­ны, монументального, не имеет прямого отношения к спорам о натурализме. Но и это не верно. Только в большом по за­мыслу, по идее произведении искусства строгость в подробном изображении от­дельных черт натуры уместна и законо­мерна. Во всех остальных случаях худо­жественной практики подобное любование рядеталью,очностью, «стопроцентным правдоподобием» является самым махро­вым натурализмом, т. e. искусством безыдейным, бесперспективным. ＿ Зачастую приходится встречаться, - в живописи может быть чаще, чем в дру гих областях искусства, - со своеобраз­ым подходом к натуре. мой учитель, замечательный художник Константин Ко­ровин, не одобрял моей тяги в годы уче­ничества к работе над сюжетными полот­нами, к картине. Он говаривал мне. бачем тебе сюжет, чего беспо­коишься, иди на улицу, гляди широко раскрытыми глазами, пиши природу та­кой, какой ее видишь, какой она встре­чает тебя каждодневно и на каждом шагу. Мы знаем, каких великолепных ре­зультатов в передаче колорита, настрое­ния К. Коровин добивался в своих пей­зажах. Но нам также очевидно, картинами мы эти пейзажи можем вать с гораздо меньшим правом, чем пей­зажные композиции Левитана. Потому что у Левитана пейзаж как рассказывает о жизненном, глубоком ми­роощущении художника, пейзаж являет ив его картинах рассказанное живопис­средствами отношение художника ничего зазорного. Не может быть задачи более почетной и более трудной, я бы ска­зал, более «бесконечной» для художника, чем «подражание» природе. Но я вскоре понял, что дело отнюдь не в термине, а в том, что этот термин обозначает. Ведь этак, если следовать только филологиче­«реализм» ощущается лод к означает чутье и ших картины скому подходу, то и слово придется об яснять ского слова «res», что или продмет.

О

нздо сказать, что тезис великого реа­екого (реалистического, а не нату­атического, вопреки его теории «на­трализма» в искусстве) писателя Эмиля о том, что «интерес произведения завлючается в необычайности… про­реди наших художников становится иь распространенным мнение, что, по­сольку у нас нет оформленной «школы», птрыто декларирующей натурализм как тудожественный символ веры, то и спо­ь не о чем. Это глубоко ошибочно ралистов по откровенному убеждению нет, но натуралистов в туложе­сенной практике у нас, к сожалению, более чем достаточно. Впрочем, вряд ли художники-живо­составляют здесь исключение в фронте работников советского ис­ва. Натурализм среди наших писа­и даже поэтов, режиссеров и акте­композиторов и распространенное явление Одно сновных достоинств статьи «Литера­трной газеты» (№ 30 от 30 мая «К ихо натурализме») в том, что она ним в живописи трактует не как розанную проблему, а рассматривает вак общее философское и художест­явление, связанное со многими сежными областями искусства. твия, напротив, чем оно банальнее е, тем более будет оно типич­не только не противоречит тво­величайших писателей реалистов, целиком исчерпывается их творче­практикой, Уж до чего не любил бычного» Антон Павлович Чехов! может быть более банальным и чем сюжеты его «пестрых рас­пописанная им жизнь «хмурых живущих «в сумерках» России. кто обвинит Чехова в натурализме? же, признаюсь, одно время пола­разговоры о натурализме у нас ичены. Что, поскольку натурализм киду орнентировать художника на кодражание природе, натуре, то в этом нет   

Все это неверно. И не потому, что точного естественных до дожник должен остерегаться

музыкантов,такжеоественной практике имеются в художественной прантике да крупнейших мастеров, которые, одна­ко, натуралистами никогда не были. Все дело, вся тайна подлинного искус­ства заключается в художественном чув­стве меры, в магическом (как сказал Константин Сергеевич Станиславский) «чуть-чуть». Если художник одухотворен самим им выношенной идеей, т. е. глубо­кой мыслью, сильным чувством, непоко­лебимым убеждением, то он всегда это чувство меры будет ощущать, и оно ему будет помогать. После Репина, Сурикова, Серова карти­на в русской живописи стала явно дегра­дировать, Я говорю о картине, как о за­конченном сюжетном, мысле, ничего общего не имеющем с этю­дом, фиксацией мимолетных настроений, упражнениями и экспериментами в обла-

b

и столь же ориги­на ными к миру, к живой природе, к окружающей действительности. У К. Коровина изобра­

серьезно задуманной нально и великолепно выполненной холсте.