ТЕАТР-КИНО-МУЗЫКА-ЖИВОПИСЬ   «ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ» И для чего об яснять публи- ке? Еe нужно напутать и больше ничего, она ваинтере- суется и лишний раз ваду- мается. (Из письма Чехова). «Мы, учителя, боялись его. И даже ди- боялся. Вот, подите жо, нашиэтом тля народ все мыслящий, глубоко поря- воспитанный на Тургенове и Петине, однако же этот человек, ходив- й всегда в калошах и с зонтиком, уржал в руках всю гимназию целых 15 что гимназию? Весь город! Наши ун по субботам домашних спектаклей устраивали, боялись, как бы он не  ы и духовенство стеснялось при нем ьскоромное, играть в карты. Под лнием таких людей, как Беликов, за пеледние десять-пятнадцать лет в нашем кроле стали бояться всего. Бояться гром- поворить, посылать письма, знакомить- и чигать книги, бояться помогать бед- и учить грамоте… Да. Мыслящие, по- дчные, читают и Щедрина и Тургенева, пных там Боклей и прочее, а вот под- лись же, терпели… То-то вот оно и ать». Предположим на минуту, что мы еще ичего не знаем о Беликове, кроме того, о сказано в приведенном отрывке из Человека в футляре». Предположим, далее, тоданную в отрывке ситуацию, трусли- веопепенение целого города, в том числе перед мыслящих, порядочных людей, внм-то человеком, - предположим, что штуцию эту в дальнейшем разрабатывает Чехов, а какой-нибудь третьестепенный балетристических дел мастор, орудующий шнми шаблонами. В каком виде стал бы н рисовать фигуру этого Беликова, перед виорым все склоняется и трепещет? Бу известно в каком. Он наделид быя всеми адовыми силами; коварством, изнего искусного шпиона, ненасытного пицника, злобного вампира и т. д. Одним словом, это был бы миллионный вариант штного злодея, со всеми его казелны- атрибутами. Чехов пошел по другому пути. Мы все хрошо помним его Беликова. Это - жал- человек, ничтожество, трусишка, изэтом-то все дело, вся волшебная сила расказа. Беликов живет постоянно границе панического ужаса и этим ужа- озаражает всех, весь город, - в этом вяегсила и власть. Чехов, так любив- ший обходиться легкими намеками на ту ии иную черту своих героев, в данном случле не поскупился даже и на подчер- кивыне. Ни разу на протяжении целого росскава нет ни единого указания на свзонность Беликова к жестокости, шпи- интву, доносам, на его злобность или ко- варство. Зато сколько утодно указаний т, что из состояния отраха его ду- ианикогда не выходила. «Если кто из варищей опаздывал на молебен, или дподили слухи о какой-нибудь проказе тмназистов, или видели классную даму подно вечером с офицером, то он очень влновался и все говорил, как бы чего ввышло. А на педагогических советах просто угнетал нас своею осторожно- тью, мнительностью… Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на блед- кммаленьком лице… он давил нас всех, мы уступали…» Вот те пути, которые приводили Бели-Я мва к власти над целым городом: Бели-  ив был, вероятно, самый трусливый че- НА ЭКРАНЕ  бой из них мог бы обратиться к автору сценария, к режиссеру и вообще ко всем, кто создал эту картину, примерно с та- хими словами: Товарищи! Либо сами вы плохо разби- раетесь в ясном, как день, рассказе Че- хова, либо нас считаете не способными в нем разобраться. Вероятнее - второе, но в таком случае - за кого вы нас при- нимаете? Ведь и дореволюционный чита- тель легко воспринимал смысл чеховскөго рассказа: трусливый заяц овладел целым городом силою своей трусости. Тем легче и яснее в состоянии понять тот же рас- сказ советский читатель (или зритель), у которого политический и социальный слух никак не тупее, а, напротив, острее. Зачем же вы, товарищи, не верите в ме- ня, и, якобы ради меня, огрубляете Че- хова, тогда как вся его сила в ясной тонкости, и даете мне вместо здоровой пищи искусства жвачку шаблонного дидактизма? С чего вы взяли, что вы по- нимаете настоящего «Человека в футля- ре», а мне он требуется с «усилителем». Право же, вы и высокомерны и близо- руки. Неужто вы усилили впечатление от чеховского рассказа тем, что вместо пора- бощенных Беликовым порядочных и мыс- лящих людей, воспитанных на Щедрине и Тургеневе, показали мне выродков, ко- торым женыих, походя и не стеспяясь, отпускают оплеухи: Неужто в стиле че- ховского «Человека в футляре» этот поп, которого за плутовство в игро бьют кар- тами по носу? Неужто этот злой коршун, которого играет Амелев, и есть мокрая мышь Беликов? И посмотрите при этом, как мало потрудились вы над тем, чтобы достойно воплотить эту самую «футляр- ность» Беликова. Чехов работал словом, -- а мы ясно видим его героя в футля- ре, - вы же работаете, рассчитывая на наше зрение, ваши средства гораздо бо- гаче, но кого же вы нам показали? По- чти элегантного чиновника с чуть-чуть приподнятым воротником щегольской фор- менной шинели. Не назови его в афише человеком в футляре, мы бы вовеки о том не догадались. А в иные моменты мы, чего доброго, приняли бы его за Алек- сея Александровича Каренина… об явлениях о картине сказано, что сценарий сделан «по Чехову». Это несправедливо: он сделан против Чехова, в разрез с чеховым. В нем нарушены два главнейших принципа чеховского мастер- ства: расчет на активность читателя (в данном случае - зрителя) и вытекающая отсюда тонкость приема. Чехов своего чи- тателя уважал, он рассчитывал на рабо- ту его восприятия, он считал недопу- стимымы кормить его разжеванной пищей, он полагал, что задача художника состо- ит в том, чтобы давать толчки вообра- жению читателя - и только. Это раз. Второе - самые эти толчки не следует наносить дубиной. Внимательно присмо- тревшись к разного рода неудачам в об- ласти того или иного искусства, мы в ряде случаев обнаружим, что они обусло- влены нарушением именно этих двух че- ховских принципов. Вывод же, который сам собою при этом напрашивается, весь- ма прост: некоторым работникам искусст- ва необходимо повысить свое представле- ние о современном читателе, зрителе и слушателе и, в связи с этим, повысить класвоего искусства. Если, конечно, это в средствах данного представителя искусства. КИНОФИЛЬМ «ИСПАНИЯ»  ЭСФИРЬ ШУБ  П. ПАВЛЕНКО  Заметки Фильм «Испания» скоро появится на советском экране. Фильм закончен, но особая взволно- вашность, охватившая меняво время боты, все еще продолжается. Тянет к мон- тажному столу, к мавиоле, в просмотро- вый зал. Кажется, не все, не все еще сделано, не все сказано. ичувством законной гордости за ского художника я рада сказать: Карменм и макасеев не только прекрасные опера- торы, они мужественные, храбрые и сме- лые товарищи, и поэтому им удалось печатлеть документы огромной силы и Десять месяцев тому назад Роман Кар- мен передал мне список кадров, засня- тых им и Макассевым в Испании. Нача- лись поиски материала. Цель была на - скорее иметь в руках первоисточ- ник их работы негатив. Поиски были сложны. Потребовалось немало времени, чтобы собрать и с помощью Кармена и макасеева продатировать все снятые ими кадры. Кармен и Макасеев прекрасно спяли первый период борьбы (1937 г.) героического испанского народа с фашиз- мом. моих руках были и рабочие кад- ры семок һармона и Макасеева. советский народ сообщения. правды. Сразу стало ясно материала мало. События развивались. Каждый день при- посил новые и новые, волнующие весь На помошь нам пришли республикан- ские операторы. Мы начали получать прекрасно снятый материал событий 1938, 1939 гг. Присылали песни, эвуко- шумовые фонограммы. И еще стало ясно: огромная тема. Те- ма народа, сражающегося за свою ду. Такую тему надо решить драматурги- чески сильно, с новой для документаль- ного фильма выразительностью. Необходима помощь писателя, драматур- га. Всеволод Вишневский согласился дать сценарий. Началась совместная работа.  режиссера Ежедневный просмотр и изучение матери ала. Меня обрадовала совсем профессио- нальная огромная память Вишневского: он ра-поминает кадры - всю сложную смысловую и ритмическую особенность отдельного куска. Он прекрасно ощущает, в каком сочетании каждый отдельный кусок получит наибольшую силу вырази- тельности. Эта особенность Всеволода Вишневского дала возможность гибко, бы- стро, на ходу работы, правильно решать целый ряд трудностей, ставших на нашем пути,

А. ДЕРМАН условиях царской Россин, это и была непреодолимая угне- тающая сила, которой все покорялось. В весь изумительный эффект великого чеховского рассказа!

Поэтическое произведение Эсфирь Шуб, Всеволод Вишневский и Гавриил Попов создали из разрозненных документов прекрасное и поэтическое про- изведение. В руках режиссера была немая пленка, запечатлевшая тысячи различных событий испанской борьбы за республику и независимость. Режиссеру следовало отобрать типичнейшее и на основе спена рия и текста Вишневского и музыки По- пова создать нечто единое, стройное, жи- вое. Это уже не монтаж, а очень труд- ное и сложное творчество, цель которого заставить говорить и петь, действовать методами искусства кадр обычной хрони- ки. И получился фильм, производящий на зрителя очень глубокое впечатление. То обстоятельство, что в основе лежит доку- мент, волнует особенно сильно, потому что нельзя сыграть все те страшные сцены мужества, упорства и страдания, из кото- рых создана картина, их нужно видеть такими, какими они оказались в действи тельности. «Испания» навсегда останется памят- ником великой испанской борьбы. Фильм возбуждает негодование против фашизма любовь к пародной Испании, … и будет возбуждать эти чувства тем сильней, чем ближе окажется во времени к будущей победе испанского народа над фашизмом и интервентами. Героика и трагедия, дан- ные на экране, никогда не состарятся, не ослабеют в своем воздействии на зрителя. Фильм живет не только гневом и храб- ростью испанского народа, не только его волей к победе, но и особенным чувством веры в победу, и это последнее делает картипу очень близкой всем нам. Эсфирь Шуб, Всеволод Вишневский и Г. Попов внесли в фильм общесоветское отношение к испанской борьбе, как к делу нашего сердца. Музыка Попова очень сильна и красива, но мне кажется, что звуков во- обще как-то многовато в картине. Конеч- но, фильм показывает войну, а войне свойственен шумный голос, но иногда он чуть-чуть утомляет. Эсфирь Шуб падо поздравить с боль- шой творческой победой.

И как рано понял Чехов, что подчине- ние грубой силе еще не самое страшное на путях человеческого унижения. Всем известна его сценка «Толстый и тонкий». Но не все обращают внимание на харак- тернейшее для роста чеховского мастер- ства изменение конца, сделанное им уже через три года после появления рассказа в печати (в 1888 г.). Первоначально бы- ло так, что «толстый» оказывался пря- мым начальником «тонкого», своего быв- шего гимназического товарища. Узнав об этом при неожиданной встрече с послед- ним, «толстый» сразу оставляет взятый было дружеский тон и принимается рас- пекать «тонкого». «Так-с… Так это вы, стало быть, секретарем ко мне назна- чены?- сказал басом толстый, надув- шись вдруг как индейский петух. - Поздно, милостивый государь, на службу являетесь… Поздно-с…» и т. д. Другими словами, двадцатитрехлетний Чехов да- вал здесь традиционную ситуацию «на- чальника» и «подчиненного». Но уже двадцатишестилетний Чехов смело от нее отступил: в новой редакции, как и в старой, но «толстый» в новой редакции тщетно пытается вернуть своего бывшего одно- классника к человеческому тону - и это сразу превращает рассказ из забав- ной бытовой сценки в яркую и злобную сатиру, в картину, где показано, до ка- ких границ отказа от собственного досто- инства доведен в России маленький чело- век. *

 

од-Оменялись события. Пришел тяжелый для испанского народа 1939 год. Прихо- дил новый материал. Все новые и новые возникали решения - менялись отдель- ные эпизоды, целые части сценария. Но- вые решения возникали во время сов- местного просмотра материала, они возни- за-моптажным столом и немедленно и терпеливо проверялись в разговоре по телефону. Все время, до последнего дня шла горячая, взволнованная, совместная и во многом обогатившая меня работа. С емки производились многими оператора- совет-Они производились не по заданной Пеобходимо было подчинить разроз- ненно снятые кадры единому замыслу. Материал не подчинялся. По своему вну- за-аровому содержанию его трудно бы- переключить, трудно было заставить выразить нашу тему, наш замысел. Мы упорны. мызаставили материал выразить содержание, которое мы счита- ли единственно правильным. Мы застави- ли его выразить мысли и чувства совет- ского парода, мысли и чувства советских художников. Прекрасная музыка компо- зитора Гавриила Попова во многом помог- ла выразить эти чувства. В этом фильме советский зритель уви- свобо-как тероически, в течение трех лет. бородся и защищал свою свободу великий испанский народ. В открытом бою против генералов, против интервентов испанский народ всегда оказывался победителем. П только блокада, только предательство при- вели к временному поражению. В фильме «Испания» советский зритель воочию увидит, что такое фашизм, уви- дит его озверелый лик. Смерть фашизму! - вот о чем кричат, чего требуют кинодокументы, запечатлев- шие кровавые деяния этих современных варваров. Группа, работавшая над филь- мом «Испания», была переполнена лю- бовью и восторгом к испанскому народу, который первый проявил героизм и му- жество в открытом бою с фашизмом. Всеволоду Вишневскому и мне очень не хотелось закончить фильм обычным титром «Конец». Мы верим - настанет день, и кадры, демонстрирующие торжество и победу ис- панского народа, будут лежать на моем монтажном столе. И тогда, только тогда будет закончен этот фильм. Недаром была пролита кровь испанско- го народа, кровь лучших людей интерна- циональных бригад. Народ, вставший на защиту своих прав, на защиту свободы, не может быть побежден. Поражение вре- менно. Конец фильма еще впереди.

Кажется, все это совершенно ясно, са- моочевидно. Но вот вам показывают фильм «Человек в футляре», и вы убеждаетесь, что не так уже это самоочевидно. Перед вами не мышь, пугающаяся малейшего шороха, а хищник, с повелительной ин- тонацией, с властным взглядом, с резким и определенным жестом. Он шпионит, вы- слеживает, ловит, он авторитетным тоном делает свои заявления, он угрожает… наооной стороны другой … окружение его составляет не «глубоко порядочный мыслящий народ», а сплошь карикатуры и пародии на человека, ка- пол- кие-то допотопные чулища, уроды, пейшие ничтожества, полуидиоты. И пото- му нет решительно ничего удивительного, что Беликову все подчиняется: так и дол- жно быть, он на десять голов выше, чем любая фигура в этой человеческой кунст- камере. И мне кажется, что та причина, в си- лу которой весь замысел Чехова оказал- ся здесь опрокинут на-голову, заслужи- вает самого пристального внимания всех, кому дорого наше искусство, потому что случай этот не единичный, потому что причина эта вторгается в другие сфе- ры искусства, нанося ему явный ущерб. Эта причина - недооценка нашего зрителя, нашего читателя и вообще потребителя нашего искусства. твердо убежден, что на показе «Че- ловека в футляре» были сотни зрителей, испытывавших какое-то чувство обиды. Лю-

6 июня участники декады киргизского напу Москва - Волга. На снимке: группа участников декады осматривает Хим- артист драмы Сарбагишев Бектелер, ар… кинский речной вокзал. Слева направо: тистка Уметалиева Беошегуль, Касимбеков Калий, артистка балета Моизогидова Фотохроника ТАСС. Гатай и артист Ишимкемов Токтосун.

 краснофлотцев»- это не этюды, не картины, созданные ради решения огра- ниченных колористических или «тональ- ных» заданий. Мы чувствуем широту тематического замысла художника.Но мы чувствуем также, что в естественном и неизбежном столкновении художника с егособственным замыслом победителем вышел в этих случаях не художник. В. Яковлев увлекается страстно, упорно, слепо деталью ради детали. Возможно, что в мастерстве обстоятельного, точного изображения детали натуры В. Яковлев не зпает соперников среди нас. Но уста- повка «деталь ради детали» еще более порочна и ограничена, чем установка «природа ради природы». Я здесь упомянул В. Яковлева, но это не означает, что он является в нашей среде единственным представителем нату- ралистического подхода к картине. К со- жалению, таких художников, сторонников натуралистического метода в своем твор- честве у нас не мало. Но В. Яковлев является наиболее талантливым и наибо- лее художественно одаренным из них. Когда B. Яковлев преодолеет ограничен- пость своего кругозора, пороки своего ху- дожественного метода (плечи этого ху- дожника шире, чем у многих его сверст- ников…), он, безусловно, обогатит наше советское искусство многими ценнейшими произведениями. Но пока B. Яковлев учится у классиков не вечно живым за- конам художественногомастерства, но конкретным «приемам». А приемам ма- стеров так же нельзя подражать (ибо это остается подражанием), как и нельзя ко- пировать природу. ру-И в наследии величайших мастеров и в вечно окружающей нас живой природс мытолжны изучать. улавливать, пости- гать неповторимое, вечно живое, меняю- щееся, никогда не умирающее. Натура, если на нее смотреть, не будучи одушев- ленным широкой мыслью и замыслом природа вечно жива.  Литературная газета эту мертвую натуру на холсте. Перед ним не стоит задача максимально точного и правдоподобного изображения мертвого тела в своей картине. Оп находит такое сочетание красок, такую игру светотени, такое взаимное столкновение оттенков и колористических тонов, которых ни про- зектор и ни один из его ассистентов не заметит. И художник, изображая труп, создает живое прекрасное произведение искусства, отнюдь не имитируя свою мертвую натуру. Так мы подходим и к другой пробле- ме -- к проблеме «похожести» и «при- вычности» в искусстве. Имеет ли худож- ник (и не только живописец) право искать в натуре то, что поверхностному взгляду совершенно незаметно или кажет- ся ему часто «веестественным», «непри- вычным»? Не место здесь об яснять и аргументировать это положение. Но для художников совершенно очевидно, что в искусстве без этого права художнику де- лать нечего. Мужество открывать неизве- данное, незнакомое привычному в взгляду, привычному пониманию, - вообще буд- ничной привычке - одна из самых бла- городных прерогатив художника-мастера. В Англии говорили, что Тёрнер открыл лондонские туманы. Копечно, с точки зрения бытовой, это - чепуха, Лондон покрывался туманами столько же сотен лет, сколько существует сам город. точки зрения эстетической - в подоб- ном утверждении глубочайшая правда. Тернер сумел так понять, живописно раз- гадать и воссоздать на полотне живую природу лондонских туманов, что многии показалось, будто они только на его картинах впервые с этим явлением при- роды столкнулись. Совершенно очевидно, что Тёрнер неписал свои пейзажи, ководствуясь установкой «природа ради природы». Яковлев-исключительно одаренный художник, мастер (с несомнеп- ным чувством монументального) картины законченного тематического и компо- зиционного целово. Но его внутренний художественный кругозор ограничен,мертва, это приводит к тем крупным неудачам, свидетелями которых мы являемся па выставках, стоя перед интересными по замыслу полотнами этого художника. «Операция профессора Юдина», «Купанье№ жение природы является как бы само- пелью, своеобразным декларированием лозунга «природа ради природы». Это мо- жет дать великолепные результаты, в особенности, если мы имеем дело с круп- ным художником, по никогда подобный метод не приведет к созданию таких за- конченных и потрясающих произведений искусства, какие создавали в России Ре- пин, Суриков, Левитан, Серов и др. Тончайшее колористическое богатство натуры не заложено в ней как нечто го- товое, окончательно застывшее, которое художник должен только уметь «увидеть» и перенести на свое полотно. Художник может повесить перед мольбертом мятое полотенце, как будто бы лишенное вся- кой колористическойвыразительности. Тусклая, серая гамма - и больше ни- чего. Но если одухотворенный художник будет его живописать, он найдет и в этом мятом полотенце такую игру красок, от- тенков, сочетаний и столкновений, тонов, что, переданное на холсте, оно станет ве- ликолепным и, главное, живым произве- дением искусства. Все дело в том, как глубоко видеть натуру, искать в ней, понимать ее, уметь «подсматривать» и вытаскивать в ней то, что скрыто от поверхностного взгля- да, организовать его средствами искус- ства. На груде великолепных крымских яблок и груш, лежащих на столе, глаз может и не остановиться. Рука протянет- ся и поднесет плод к зубам. Но эти же фрукты, изображенные одухотворенным художником в виде натюрморта на хол- сте, явятся предметом созерцания и лю- оования многих сотен людей. И дело во- все не в том, что художник достиг боль- шого мастерства в имитации натуральной чтоойонB. назы-советский шихся в природе яблок и груш. Худож- Почему?оапроизведениеискусства,икак быпрковывает к его картине внимание людей. Имитация, бесконечное подражание на- туре - еще не искусство и даже вовсе не искусство. Труп умершего человека лежит на прозекторском столе. Это мертвая натура. Художник-мастер пишет 

Б. ИОГАНСОН

НАТУРАЛИЗМЕ И НАТУРАЛИСТАХ Во всех областях советского искусства в наше время острейший го- монументальному. В живописи это голод к картине. Этюдов, и та- лантливых, обнаруживающих тонкое несомненное мастерство, у на- художников не мало. Законченные наперечет. С первого взгля- да может показаться, что проблема карти- ны, монументального, не имеет прямого отношения к спорам о натурализме. Но и это не верно. Только в большом по за- мыслу, по идее произведении искусства строгость в подробном изображении от- дельных черт натуры уместна и законо- мерна. Во всех остальных случаях худо- жественной практики подобное любование рядеталью,очностью, «стопроцентным правдоподобием» является самым махро- вым натурализмом, т. e. искусством безыдейным, бесперспективным. ＿ Зачастую приходится встречаться, - в живописи может быть чаще, чем в дру гих областях искусства, - со своеобраз- ым подходом к натуре. мой учитель, замечательный художник Константин Ко- ровин, не одобрял моей тяги в годы уче- ничества к работе над сюжетными полот- нами, к картине. Он говаривал мне. бачем тебе сюжет, чего беспо- коишься, иди на улицу, гляди широко раскрытыми глазами, пиши природу та- кой, какой ее видишь, какой она встре- чает тебя каждодневно и на каждом шагу. Мы знаем, каких великолепных ре- зультатов в передаче колорита, настрое- ния К. Коровин добивался в своих пей- зажах. Но нам также очевидно, картинами мы эти пейзажи можем вать с гораздо меньшим правом, чем пей- зажные композиции Левитана. Потому что у Левитана пейзаж как рассказывает о жизненном, глубоком ми- роощущении художника, пейзаж являет ив его картинах рассказанное живопис- средствами отношение художника ничего зазорного. Не может быть задачи более почетной и более трудной, я бы ска- зал, более «бесконечной» для художника, чем «подражание» природе. Но я вскоре понял, что дело отнюдь не в термине, а в том, что этот термин обозначает. Ведь этак, если следовать только филологиче- «реализм» ощущается лод к означает чутье и ших картины скому подходу, то и слово придется об яснять ского слова «res», что или продмет.

О

нздо сказать, что тезис великого реа- екого (реалистического, а не нату- атического, вопреки его теории «на- трализма» в искусстве) писателя Эмиля о том, что «интерес произведения завлючается в необычайности… про- реди наших художников становится иь распространенным мнение, что, по- сольку у нас нет оформленной «школы», птрыто декларирующей натурализм как тудожественный символ веры, то и спо- ь не о чем. Это глубоко ошибочно ралистов по откровенному убеждению нет, но натуралистов в туложе- сенной практике у нас, к сожалению, более чем достаточно. Впрочем, вряд ли художники-живо- составляют здесь исключение в фронте работников советского ис- ва. Натурализм среди наших писа- и даже поэтов, режиссеров и акте- композиторов и распространенное явление Одно сновных достоинств статьи «Литера- трной газеты» (№ 30 от 30 мая «К ихо натурализме») в том, что она ним в живописи трактует не как розанную проблему, а рассматривает вак общее философское и художест- явление, связанное со многими сежными областями искусства. твия, напротив, чем оно банальнее е, тем более будет оно типич- не только не противоречит тво- величайших писателей реалистов, целиком исчерпывается их творче- практикой, Уж до чего не любил бычного» Антон Павлович Чехов! может быть более банальным и чем сюжеты его «пестрых рас- пописанная им жизнь «хмурых живущих «в сумерках» России. кто обвинит Чехова в натурализме? же, признаюсь, одно время пола- разговоры о натурализме у нас ичены. Что, поскольку натурализм киду орнентировать художника на кодражание природе, натуре, то в этом нет   

Все это неверно. И не потому, что точного естественных до дожник должен остерегаться

музыкантов,такжеоественной практике имеются в художественной прантике да крупнейших мастеров, которые, одна- ко, натуралистами никогда не были. Все дело, вся тайна подлинного искус- ства заключается в художественном чув- стве меры, в магическом (как сказал Константин Сергеевич Станиславский) «чуть-чуть». Если художник одухотворен самим им выношенной идеей, т. е. глубо- кой мыслью, сильным чувством, непоко- лебимым убеждением, то он всегда это чувство меры будет ощущать, и оно ему будет помогать. После Репина, Сурикова, Серова карти- на в русской живописи стала явно дегра- дировать, Я говорю о картине, как о за- конченном сюжетном, мысле, ничего общего не имеющем с этю- дом, фиксацией мимолетных настроений, упражнениями и экспериментами в обла-

b

и столь же ориги- на ными к миру, к живой природе, к окружающей действительности. У К. Коровина изобра- 

серьезно задуманной нально и великолепно выполненной холсте.