Опасныи поворот» « 

Ленинградский театр комедии поставил «Опасный поворот» английского писателя [x. Пристли. Эта пьеса - маленький шедевр драма­тургии и несомненно представляет наход­кудля каждого театра, особенно для те­атра комедии. Не знаю, каким мастером нужно быть, нобы построить пьесу на круге событий, раворачивающихся между шестью людь­ш в течение одного вечера в одном и том же месте. Трое англичан, компаньоны по пред­приятию, коротают вечерний досуг в квар­тпре одного из них. Мужчины пьют кок­тейли, дамы щебечут, - буржуазная нилия. Даже трудно в первую минуту удовить, о чем они говорят, - кажется, что о пустяках. Незаметно для них самих и незаметно для зрителя разговор приоб­регает неожиданную напряженность. При каких обстоятельствах видела Олу­ан музыкальную шкатулку у некоего, кыне покойного, Мартина? Шкатулка оказывается ларчиком чудес: беседа о ней разрастается и приводит к раскрытию целого вороха сенсационных тайн. Выясняется, что пятьсот фунтов стер­лингов выкрал из кассы предприятия не покойный Мартин, а самый благородный наего компаньонов, тут же сидящий ми­стер Стентон, человек с седой шевелюрой, «благородный отец». Выкрал он деньги ия того, чтобы сделать подарки жене пргого компаньона, мисс Бетти Уайтхауз, которая была его любовницей. Бетти ста­ла его любовницей потому, что муж пре­небрегал ею, - он педераст и сам был любовником покойного Мартина, благород­ного Мартина, который жил непонятый миром и застрелился, оплакиваемый все­ми, кто его знал. Это разоблачение приводит в ужас же­нудругого компаньона, Фреду Кеплен: она тоже была любовницей Мартина и не ду-

среди этой богатой обстановки ходят ее бладельцы, богатые англичане в смокин­гах. Но держат они себя так, как если бы они у этих богатых англичан служили младшими счетоводами. Артист Флоринский, исполняющий роль Гордона Уайтхауза, кричит, вопит, пла­чет, бросается так, как будто его никогда и не обучали приличным манерам. Роль Стентона играет Тенин. Мы все знаем и любим этого артиста. Мы благодарны ему за прекрасные образы, которые он создал в кино. Кто забудет солдата Шадрина?! Но вот Тенин не в шинели, а в смокинге, и перед нами солдат Шадрин, временно исполняющий обязанности богатого ан­гличанина. Тенин кричит, как солдат, де­рется, как матрос, смеется, как веселый ротный балагур. Тенин слыхал, что ан­гличане курят трубку. Он не слыхал толь­ко, что в кругу, к которому принадлежит Стентон, курить трубкув дамском обще­стве считается неприличным. Правда, он и не курит своей трубки, он раз пятнад­цать берет ее в рот и вынимает, ни разу не поднеся к ней спички. Не зная, что делать со своей трубкой. от он прячет ее в боковой карман смокинга. Тенин повторяет этот «великосветский» жест раз десять. Между тем в жизни это встречается не чаще, чем ношение труб­ки в волосах. Пусть не покажется, что эти мелочи не заслуживают внимания. Умение держаться соответственно изображаемому образу важнейшая задача актера. Актер должен правильно придавать изображаемому пер­сонажу все свойственные ему националь­ные, классовые и личные черты, иначе по­лучается карикатура, и притом карикатура не на персонаж, а на актера. Гораздо лучше справились со своими ролями женщины, особенно Гошева (Олуэн) и Сухаревская (Бетти). Ленинград.

ВИКТОР ФИНК 

мала, что он ее обманывает, к тому же столь непоказанным способом. Муж Фре­ды, Роберт Кеплен убит горем: он терпеть не может свою жену, ＿ зачем жеон тянул эту тяжкую супружескую лямку с женщиной, которая его не любила и об­манывала? В довершение всего выясняет­ся, что Мартин не покончил с собой его застрелила Олуэн. Покойничек хотел ее изнасиловать и грозил револьвером. Она красочно описывает, как в состоянии са­мообороны она толкнула его, раздался вы­стрел, и она удрала, оставив Мартина в агонии. Мелкой случайности оказалось достаточ­но, чтобы показать истинное лицо этого изысканного общества богатых и свет­ских людей. Идиллия оказалась вся сот­канной из ханжества, из лицемерия, в этих людях нет ничего человеческого. «Опасный поворот» Пристли - острая и ядовитая сатира на современное буржу­азное общество. Сделана пьеса, как уже сказано, с исключительным, прямо-таки ювелирным мастерством, и смотрится напряженным и ни на секунду не ослабе­вающим интересом. Пьеса имеет громадный успех у публи­ки, но, нужно сказать всю правду, - ав­тор сделал для этого успеха больше, чем театр. Автор дал прекрасный текст, ост­рые ситуации, интересную социальную те­му, - чего еще можно требовать от ав­тора? А театр? От артистов столичного театра мы вправе требовать больше тон­кости, чем мы видели в ленинградской «Комедии». В самом деле: действие происходит в богатом английском доме. Прекрасные и остроумные декорации Акимова сразу пере­носят нас в обстановку действия. И вот

В ленинградском издательстве «Советский писатель» выходит книга дане». Книга иллюстрирована автолито графиями Е. Кибрика. Слева - «Валя». A. ДЕХОТИ

избранных рассказов М. Зощенко «Уважаемые граж­рисунок к рассказу «Няня», справа-к рассказу

стихи таджИКсКих Поэтов

М. РАХИМИ

О,ДЕВУШКА! 1 69 Золотой уголек твоих глаз, Аму, Надо мною колдует - скажи, к чему? За тобой я стрелой пролечу сквозь тьму, Твои губы, как вишни в росе, возьму! Но, увы: твое сердце - как щит стальной! О, что сделала ты со мной! Что со мной? Шелк шуршит, как в тиши по песку волна, Шелестением шелка душа полна, Пусть кинжалом бровей сражена она… Как цветок миндаля, ты горька, нежна! Но, увы: твое сердце - как щит стальной! О, что сделала ты со мной! Что со мной? О, любовный огонь! О, плоть моя! Опаленный тобой, погибаю я, Крылья темных ресниц твоих, страсть тая, Увлекают в неведомые края. Но, увы: твое сердце - как щит стальной! О, что сделала ты со мной! Что со мной? Мимо жизни твоей, о моя газель, Я пронесся стрелой, не попавшей в цель. Пожалей! Тоскует душа, как свирель. Приходи и развей мою боль, мой хмель. Но, увы: твое сердце - как щит стальной! О, что сделала ты со мной! Что со мной? колт Перевела Н. ПОЗНАНСКАЯ

Привет фиалкам, собранным одной рукой Мой привет вам, посланницы вешних гор! Лаской друга горит ваш глубокий взор. Караваном вы шли из садов ко мне. Ароматом налит лепестков узор. Вашей дышит весной ветер в даль полей. Вы - цветущих садов молодой убор. Чтоб ногой не ступать вам в глину и пыль, Разостлала весна по земле ковер. Мы приветствуем всею душой гостей, Открываем сердца для своих сестер. Мы приветствуем славных своих гостей. Братской дружбы лучи каждый к вам простер. Слава, слава руке, трудовой руке, Что весенних цветов совершила сбор! Что послала любимым своим друзьям Этих смуглых цветов душистый набор. Увидаться с тобой буду счастлив я. Но есть в сердце моем для тебя укор: Ты прекрасна, как первый весенний цвет, Прославляет тебя весь наш дружный хор. Почему ж ты, цветок, поник головой? Будто давит тебя давних дней позор. Ты поник головой и глядишь ты вниз, Будто рабством ты угнетен до сих пор. Погляди на пветы наших юных дней! Распрямись, расцвети, иди на простор! Это девушки черных былых веков Так могли терпеть злой судьбы приговор. И они, - а не ты! - так могли ходить Взоры вниз к земле, и сердца на запор. Посмотри же теперь на подруг своих: Сколько гордости в них, и какой задор! Будь советских садов молодым цветком, Чтоб весь мир наш сказал, кончив старый спор: Мы приветствуем славных сестер своих! Братской дружбы лучи каждый к ним простер! Перевел Сергей ГОРОДЕЦКИЙ

Два спектакля 



Старик Прибытков усаживается за стол. Разговор c Юлией Павловной Тугиной только-только начинается. Но зрителю уже ясно, что перед ним преуспевающий бо­гатый человек, представитель русского «делового мира», тиничный приобретатель и женщина, наполненная радужными на­деждами, верой в жизнь. Сколько просто­ты и правды в этой бесхитростной жиз­ненной мизансцене. Так начинает актер Любин первый акт «Последней жертвы» в постановке Казан­ского драматического театра. В этой ми­sансцене и быт, и типичность, и со­циальная характеристика. Но вот прохо­диточень немного времени, и в этой же сце­не Прибытков-Любин целует руку Юлии Павловне - плотоядно, откровенно, немощ­по, сластолюбиво. И зритель испытывает разочарование. Актер, который так хорошо нчал спену, преусердствовал. Он, оче­видно, не особенно доверял зрительному залу, не поймут, мол, дай-ка разжую. Ре­анссура не поправила актера. Или вот другая сцена - в третьем ак­те, эпизод в саду. Дергачев - Якушенко просит у Вадима Дульчина рубль взаймы. Вовсе время этой сцены старик лакей тя­нет Дергачева за рукав. К чему это? За­чем Дергачева изображать таким чрезмер­не жалким и приниженным? То же самое взаключительном акте «Последней жерт­вы». Юлия Павловна Тугина (ее очень хо­рошо играет актриса Милова) знает уже, что Дульчин ее бросил. Она принимает тагическое решение - пойти за старика Шрибыткова. Тугина входит в дом Дульчи­на, чтобы бзять свою фотографию. Дуль­чин плачет над портретом. Должно прои­зйти драматическое об яснение. Но, зас­зышав шаги Юлии Павловны, Дульчин прячется за занавес. Тугина заходит в пустую комнату. Происходит немая сцена прощания с комнатой - банальная, ни­кому не нужная, дешевая по замыслу, И этусцену играет та же самая актриса Ми­гова, которая с таким блеском проводит в IV акте сцену чтения пригласительного билета. Для чего я говорю об этих неудачах в общем культурного спектакля? Чтобы до­казать, что режиссера - художественного

сера слишком мало было времени для ра­боты с актерами; у актеров нехватало времени для работы над техникой речи, мизансценами. А «Отелло» необходимо бы­ло вышустить после 24 репетиций во что бы то ни стало… На недавно закончившейсярежиссер­ской конференции руководители Комитета по делам искусств много говорили о соз­дании нормальных условий в каждом пе­риферийном театре, об укреплении роли режиссуры. По когда театрзаставляют чуть ли не каждый месяц выпускать пре­мьеру, то можно ли говорить о нормальных условиях творчества? Не говорит ли нам опыт Казанского те­атра о том, что необходимо прекратить ни­чем не оправданную и вредную гонку за количеством спектаклей? Впрочем, очевид­но, и Управление по делам искусств при СНК РСФСР, организовавшее приезд Ка­занского театра в Москву, одобряет такие «производственные темпы». По крайней мере театру, игравшему на площадке фи­лиала МХАТ, было поставлено во время гастролей условие - каждый день пока­зывать премьеру. Мы не знаем, чем про­диктовано было это требование. Во всяком случае спектакли театра от этого лучше не стали. Не успевали в театре закончить днем монтировочную репетицию, как при­ходилось уже готовить сцену к вечернему спектаклю. Спектакль «Отелло», который я смотрел, начался из-за этого с опозда­ниеми при заметнойнервозности акте­ров… С серъезным упреком приходится обра­титься к руководству театра по поводу его репертуара. Гастролировавшие в нынешнем году в Москве периферийные театры при­везли одну-две «свежих» постановки пьес, неизвестных или давно не шедших в Мо­скве. Казанский театр ограничился обыч­ным гастрольным репертуаром-две клас­сических пьесы и две современных совет­ских. Не показана ни одна пьеса татар­ского драматурга, ни одна пьеса местного русского писателя.

А. ХОВАНСКИЙ Заслуженный артист РСФСР организатора постановки в Казанском дра­матическом театре, очевидно, еще нет. Ре­жиссура театра - Великанов, Треплев, Ардаров - хорошо понимает общую идею пьесы. Но там, где нужно непосредствен­но работать с актером, где от общей трак­товки надо переходить к созданию обра­зов, режиссура кажется беспомощной. Казанский драматический театр суще­ствует уже много лет. И несмотря на это, его труппа лишена чувства апсамбля, ак­теры не умеют общаться между собою, режиссура, видимо, считает постановку массовых сцен чем-то второстепенным. Ардаров хорошо играет Отелло. Его ве­нецианский мавр глубоко человечен. Он играет Шекспира в манере актера клас­сической школы. Милова запоминается в образе Дездемоны. Но Ардаров и Милова в этом спектакле одиноки. Смотришь сце­ну уличного боя на Кипре и думаешь: к чему эта громоздкость, эти излишества? Вокруг дерущихся Кассио и Монтано об­разуются две партии, что совершенно не соответствует шекспировским ремаркам и напоминает скорее известную сцену из «Ромео и Джульетты». В Казанском теа­тре только немногие актеры - Ардаров, Григорьев, Милова, Якушенко, Любин, Преображенская, Гусев, Пушкарская - хорошо говорят, хорошо двигаются на сце­на. Вообще же культура слова и техника движения у актеров, особенно у молодых, еше далеко не совершенна. Но вот я, актер, заинтересовался про­изводственными условиями жизни театра. И я понял, что не все мои упреки спра­ведливы. Казанское управление по делам искусств требует, чтобы театр выпускал не менее 8-10 премьер в год. «Отелло» был приготовлен за один месяц. В Казани нет опытных инструкторов фехтования, нет сколько-нибудь знающих искусствоведов, которые могли бы помочь театральному коллективу в его работе над таким серьез­ным спектаклем, как «Отелло». У режис-

ПАЙРАУ СУЛЕЙМАН Кромешной ночи мрак взвивается со всех сторон, Как кудри идола, - там, за решеткою тюрьмы. Там человек в лохмотьях заперт в скорбной бездне тьмы. От темени до пальцев ног давно весь высох он. Но молнией горит уверенность в его глазах. И в сердце сила у него. Ему неведом страх. Змеятся цепи кольцами по шее и рукам. Они тверды, грубы, черны, как сердце палачей. В дугу согнулся человек под тяжестью цепей. Весь в шрамах, обессилел он. Ах!… Это узник там! Увы! За что, за что он так жестоко пострадал? За что, за что в тюрьму попал он, как в капкан шакал? Не убивал он никого, не воровал, не делал зла, Не брал он взяток, как судья, не вешал, как палач, Не пил он кровь, как царь, не пьянствовал он, как мулла, И дармоедом не был он, подобно богачам. За что? Его вина: права трудящихся он защищал, Он по пути свободы человечества шагал, В нем сердце вспыхнуло огнем, людской услышав стон, И загорелись навсегда глаза его мечтой, Больна жена его, измученная нищетой, Нуждой и голодом его ребенок изнурен. О, что за муки! Звери-хищники добрей стократ, Чем палачи, что узника безвинного томят! Вдруг под весенним солнцем задрожала вся тюрьма. Пахнуло свежестью. У пленника глаза блестят. Со всех сторон знамена красные горят, И буквы золотом кричат: - Да здравствует наш май! Настанет день, замки со всех темниц сорвет народ, Из темной ночи солнце лучезарное взойдет! Перевел Сергей ГОРОДЕЦКИЙ

 

 1

Размер и ведущая рифма--подлинника.

Не то, чтобы эти мелочи играли какую­как либо крупную роль, очень уж вающуюся в спектакле, но «вещи», таковые, просто не нужны театру в своем «живом», а не «театральном», качестве. Ему не нужны «живые» вещи на сцене, когда есть актер, - как ему не иллюзия «настоящей» луны в последнем акте «Без вины виноватые», а он ее по­казывает в примитиве, - обнаженно­условной, «театральной», четко нарисо­ванной в своем круглом и «глупом» виде, с условным ободком вокруг. «Бумажная луна», а не «настоящая»… Таков наш театр, таково его лицо… Зато остается большое общее впечатление от спектакля в целом, от его четкой идейно-творческой сквозной линии, нашедшей себе наиболее сильное и захватывающее выражение в двух центральных его сценах. Ленин в кабинете. Бессонная ночь вождя. Театр здесь делает большую пау­зу. Лении пишет, работает. Вот он до­стал с полки нужную для справок кни­гу, взглянул в нее, нашел нужную цита­ту, потом дописал свою строку и поста­вил точку - энергично, крепко, четко, как он это умел делать. Точка. Работа сделана… надо,Ленин подходит к большому окну, от­крывает его. Перед ним большой спящий город, страна, которая поднимается к ре­волюции. Он опирается о косякокна,вды-И хает свежий воздух. Это-мечтания, ибо мечты должны итти впереди дел. Это ду­шевный роздых между деловым бодрство­ванием и сном. Конечно, совершенно не нужны здесь в оркестре сентименталь­ные скрипочки, сопровождающие сцену В мечтах этих нет сентиментальности. Кошка,Ленин подходит к кровати - для сна нет времени, настает трудовой день. Он очень аккуратно скатывает оказавшиеся нетронутым простыню и одеяло, акку­ратно разглаживает и придерживает край, чтобы не подвернулось одеяло, ибо тогда оно не закатается правильно. Артист Мжавия делает это четко, прямо, устремленно. Может быть, портретно он и не очень похож, но не в этом же де­ло. Кажется ненужным только то, что ар­тист прячет свои глаза, закрывает веки во все время своего пребывания на сце-

Д. ТАЛЬНИКОВ

ные глаза, которые все видят и все по­нимают, - это одна из наиболее харак­терныхвозможностей художественного выражения гениального образа. С замечательной силой непосредственно­сти показана в спектакле другая массовая нужнародная сцена - перед Смольным. Здесь дана большая перспектива в даль и в высь. За превосходной петербургской дворцовой решеткой на земле расположи­лись красноармейцы, рабочие, матросы. В отдельных группах мелькает в ночной тьме огонь зажженных костров. Над тол­пой, над этими кострами, над городом, над миром опрокинулось огромное небо, плывут облака. Сама толпа, такая живая, дышащая, ворочающаяся во тьме, - в движении, в пляске, пении, - разбуше­вавшееся море революции. И незаметно иее появляется вождь. ореди И как тихо, в разрез с привычным на этой сцене криком на полноте внутрен­него спокойствия и силы, скупо роняет он свои значительные слова! Актер Гело­вани, превосходно играющий Сталина, раскрывает здесь вторую творческую за­дачу театра - художественно-правдивое переживание, простое «внутреннее» сло­во, сдержанность и мудрость. клятва верности революции, которую восставший народ произнесет здесь из глубины переполненных и потрясенных сердец, - находит свой мощный, стихий­но-творческий под ем - и такой есте­ственный, непосредственный - выход в высшей, условно-ритмической форме ду­шевного выражения - в пении. Теряет­грань между мыслью и звуком, Эту клятву здесь поют, народ и вождь поют эти чувства людей, переплеснувшиеся че­рез края глубокой чаши… целе-Песнь несется над потрясенной толпой, под огромным небом, под идущими обла­ками.музыка революции», о которой говорил Блок.

равы), - несмотря на целый ряд отдель­ных недостатков этого спектакля и его нестройность в частях, - отчасти, впро­чем, находящие свое оправдание в изве­стных недостатках самой пьесы. Отталки­вает, например, мрачный экопрессионизм патологической клиники, в которую пре­вращен показ больных солдат в первой сцене спектакля, - лишняя и у автора сцена сбора прислуги и домочадцев в до­ме Сибирцевых. Лицо Шадрина театром превращено в резко условную «маску», лишающую актера какой-бы то ни было возможности мимировать и пр. Имеется в спектакла и привычный для этого театра «крик» - и в поведении толпы, и в индивидуальном исполнении - крик, который идет от «горла», - вовсе не яв­ляется непременной формой той задачи «театральности», которую проводит в своем искусстве театр Руставели - и во­все не выражает той глубокой внутрен­ней наполненности и насыщенности «об­раза», которые только и образуют искус­ство. Этот «крик», который можно встре­тить и на других местных сценах, в осо­бенности в массовых сценах, и в Мард­жановском театре, и в молодых новооб­разованиях -- кутаисском и сухумском национальных театрах, - всюду конечно, «снять». повторяю, то ценное, более важное и принципиальное, что продолжает основ­ную линию творческого метода театра Ру­ставели, проявляется с достаточной си­лой и в данном спектакле. Прежде всего это утверждение сценической условности, борьбы с бытовизмом, которую театр энергично и декларативно демонстри­рует, - часто даже придирчиво, на мало­важных сценических об ектах, которую ищут и находят здесь в доме Сибирцевых, - это не «живая» настоя­щая кошка, которая в русском Грибоедов­ском театре на руках у горничной поды­мает свой роскошный хвост и которою самою по себе любуются зрители, отвле­каясь от более существенного, - а толь­ко бутафорская вещь, «знак» кошкиИ даже машинка, на которой стучит маши­нистка в канцелярии Смольного, -- не на­стоящая, которую легко было бы поа­зать на сцене, а бутафорская, которую нужно было специально приготовить, - «условная» машинка, в той же мере, в какой «условно» работает на ней, не пе­редвигая каретки, и сама машинистка.жизнь,

По театрам Грузии много сложнее и час, думается нам, он отбрасывает в «Арсене» и художе­ственно-конкретные опосредствования, ту необходимую долю реалистических харак­терных красок, без которых художествен­но-условный образ вырождается, как мы видим, в условную схему. В этом, несом­ненно, виновата отчасти и сама пьеса. От окончательного погружения в примитив­но-риторическую и абстрактную «герои­ку», являющуюся, в сущности, как я уже сказал, перекличкой с системой француз­ского ложноклассического театра, спек­такль «Арсена» спасает лишь непосред­ственное обаяние и эмоциональная сила самого исполнения центральной роли прекрасным артистом Хоравой. паНо что он при всех овоих превосход­ных данных может поделать с прямоли­нейностью образа! К сожалению, я не ви­дел, - ввиду происходившей над ним коренной переработки, - другого герои­ческого спектакля этого театра - «Отел­ло», где сложный психологический шекс-Но, пировский материал, конечно, может дать иную пищу таланту Хоравы, играющего Отелло, и таланту другого ведущего ар­тиста театра - Васадзе, играющего Яго. Я смотрел на «Арсена» и все думал: по­чему не сыграть на грузинской сцене Дон Кихота - образ мирового трагического героизма, так отвечающий романтически­методу театра? Здесь налицо и сам, конечно, Дои Кихот (Хо­рава) и Санчо Пансо (Васадзе)… То, что театр углубляется в своем по­нимании условной художественной прав­ды в искусстве, - что он, с другой сто­роны, не вырождается в театр «жизнен­ной» правды и не теряет основной в своей работе перспективы - идейно­творческих обобщений, показывают дру­гие новейшие его спектакли. Это прежде всего спектакли революционные, героиче­ские, современные в настоящем смысле этого слова. Из них в первую очередь останавли­вает на себе внимание «Человек с Гружьем» Н. Погодина (постановка А. Хо-

Тет был, конечно, прав: кто хочет по­настоящему узнать художников и поэтов, должен итти в их страну. открыл новую для себя, незнакомую ральную страну и полюбил ее. Мне ыштак понятны строчки современного русского драматурга В. Гусева: Я - русский человек… Родился я в Москве, но сердцем, обою, сердцем связан

глубже. Я видел теперь, например, сохранив­шийся от прежних времен и сейчас во­зобновленный, некогда такой яркий де­кларативный спектакль, как «Арсен». Думаю, что сейчас это не более, чем пройденный этап. На его блестящем при­мере совершенно ясным кажется положе­ние о том, что реалистическая условность в искусстве вовсе не означает схематич­ности и игры «вне образа». Вся драма­тическая и сценическая концепция спек­такля производит сейчас впечатление весьма устарелой, и именно из-за своей схематичности и риторичности, примитив­пости «шиллоровското­пафоса. фос кажется сейчас слишком прямолиней­ным и вовсе не вытекает из глубоких за­дач построения психологически правдиво­го образа. Здесь нет столь нужной в ис­кусстве сложности чувств, ощущений, переживаний: одна сплошная однотонная «героика» на высоких нотах, роднящая спектакльс трагическим спектаклем «классицизма». Достаточно Арсену впервые появиться на сцене, и зритель уже видит ясно, что это вовсе не простой пастух, правдивый B своем художественно-реалистическом бытни: он уже дан с самого начала как «герой» во всей своей живописности.реалистическому том, что он пастух, говорят лишь его одежды, но и только. Да и они так жи­вописны на декоративном фоне гор! Все остальное - все поведение его, жесты, речь, - все сразу дано на высоком гра­дусе условного «героизма». действи­тельности подлинный герой может быть и сплошь и рядом бывает - внешие ме­нее импозантной, более незаметной, про­сто - и потому активно более воздей­ствующей силой. Эта сила действует обычно своей глубокой, человеческой и потому всегда простой правдой. Метод театра Руставели отбрасывает бытовые детали. И хорошо, что он не бытовой, не натуралистический театр. Но

мой Баку, Тбилиси мой родной…

варяю, что мои впечатления от татрального искусства закавкавских рес­лублик далеко не полны поскольку я ви­олко ряд отдельных правда ти­спектаклей. Однако продол­думать, что театр то прежде актеры, а актеров я успел увидеть быть, и не только в случайные нхмоменты появления в теили иных ролях. Я буду говорить об отдель­пектаклях постольку лишь посколь­дув них нашло свое выражение то цен­водущее, что определяет линию на­ьного театрального искусствае дом, тенденцию его развития. чести тбилисского театра им. Руста­надо сказать, что та повсеместная актика отказа от «проблем формы», в которую кое-где вылилась борьба с фор­имом, только в малой степени его понулась, не «отвадила» его от дерзаний, определившихся в его искусстве само­пельных путей, не заставила его от­аться от собственного и своеобразного ца», которое он приобрел в семье ос­тальных грузинских театров. нечно, дело тут вовсе не в тех пер­льных и самих по себе подчас до­точно примитивных формах, в кото­рые выливался в свое время метод это­театра. Художественно-реалистическую овность и самую проблему «трагиче­в искусстве театр понимает сей-

()

 (* j.

не. Получается вовсе не прищуренность Aведь замечателен выразительный взгляд Ленина, в котором вся его - его такие живые, острые и ум­Литературная газета № 5