ЕвГЕНИЙ ПЕТРОв



H. АТАРОВ





СЕРЫЕ ЭТЮДЫ скажем, застрелиться. Для этого но только вставить такую фразу: том, вечером, он застрелился, Катя) подумала, что так она надела новую кофточку, но в клуб, как всегда, и долго плава бабушка, суетливая старушка, гала ей чаю, а потом все-так и т. д.» Или: «Потом он вернула скву, и когда ему как-то сообии Маша (Соня, Катя) застрелилас удивился, хотя и очень огорчился том долго сидел в кино, и ему и т. д.» Или: «А потом они пожда и когда однажды Маша (Соня, Кат) щила ему, что бабушка, сустли рушка, застрелилась из охотничьего они тихо поплакали, а позже он шли в геологическую разведку, залось и т. д.». товарищи, не пародия. Это тельно можно вставить в некоторые сказы, и читатель в общем не оч будет обескуражен. Подобным образо но определить любое действующее л любую службу, заставить его вступ брак или отказаться от брака, упа яму и вывихнуть ногу или получит ден. Таким способом написан и рассказ рова «Араукария» и многие другпе сказы чеховских подражателей, мне довелось прочесть. Беспрерывне требление слов: «какой-то», «почему-то», «зачем-то», непра бессмысленное употребление союзов, хе фразы Письменного - «а длинные, но она стояла спокойно», ствие характеров, нелогичность действующихлиц, отсутствие стертые общие места, выдаваемые жие наблюдения, - и все это напи обезображенными чеховскими интонаши Это особенно обидно потому, чтоі Письменного, и у Атарова естьно ное достоинство - любовное отн точно-нашей советской жизни. Роман мепного «Вмаленьком городе» гом интересен, а плохой расеказ «Араукария» очень хорошо залуки опи пока еще не самостят Об этом необходимо сказать со вей костью, потому что никто им об этн говорит, а в статьях, которые о шутся, и на диспутах, им посвящен речь идет о том, правильно а вильно они делают, описывая совен будни. Одни говорят, что писать о би не нужно, а нужно нисать лишьоп ческих делах. Другие утверждают, героических делах писать не пужн это «кузьма-крючковщина», и чтокх новится дурно, когда они читают р зы о пограничниках, а нужно писать Письменный или Атаров, то есть, нях. Тут необходимо сказать о статье рова «Обыкновенные этюды», в ко он горячо полемизирует со своим тивниками. В общих чертах мысаи рова сводятся к следующему. Есть тели, которые пишут о живой тельности, о буднях нашей самых обыкновенных, хороших сов людях, и есть какие-то «королевсне даты», которые мешают им этон «Королевские солдаты» предпочитан тературе «лобовую атаку», а скрн писатели, которые пишут обудня, в например, Письменный, предпочитаю ходной литературный прием». II. приводит много цитат, упоминает о ре и о Ван-Гоге и, очевидно, цел статьи - защитить скромных пиа от «королевских солдат» и дать скрп писателям возможность в спокойной новке пользоваться своим «обходныи тературным приемом», а также « раскрытием образа». В статье дает нять, что есть в нашей литературе направление, очень хорошее, един правильное направление, и надо, это понять. Все это, конечно, совершенно н Можно плохо написать о погранчи (это делается у нас довольно частт можно и очень хорошо паписать граничниках (папример, книга С. ского). Можно хорошо написать как молодой геолог приехал в ро как искали руду, но Письменный н об этом плохо. И никаких «литерату платформ» подвести пол это нельзя 1 нужно подводить. Вместо того, чтобы биться писать о серых будничных происшест какового права никто ни у кого не а мает и отнять не может, надо перес писать серым будничным языком. чем секрет. плохую беллетристику! Совершенно непонятно, почему считает особой заслугой Письменн обстоятельство, что он описывает сп завод, а не новый, и старика-дирек не молодого директора! Можно ош и того и другого, можно вообще оп все что угодно. Никто Письменномув ких препятствий не ставил, не стам не будет ставить. Но при чем тут вышенное чувство правды», какой «тактический прием», «глубоков ние на фланге», «сообщающиеся соср «художественный принцип Письмен и прочиекрасоты? Надо изо дня в день корпеть на вом, трястись над ним, сбрасывать сс понемногу тяжелый груз эпигонств великими трудами создавать свое сом ное, неповторимое писательское ив пе подводить «теоретическую» Если начать говорить о главном, тое о том, как написано - хорошо хо, то окажется, что и питаты и Гога ни к чему, и ни к чему соображения насчет «хаоса житейск стностей» и прочих «процессов п зации жанра». H. Атаров приводит превосходную п ту из Ван-Гога: «В обыкновенных есть нечто от самой жизни». Я очень лю Ван-Гога, и мне очень правите тата. Но я уверен, что, высказывала добным образом, Ван-Гог имел в в просто обыкновенные этюлы, а хо этюды. С этой поправкой отпадают теоретические рассуждения Н. Атаровы Следовательно, условимся: никаноги бого направления в литературе г. не открыл. Его просто не сущет А существуют молодые писатели, к ные, работоспособные, любящие жим недостаточно серьезно относящнеся в ему писательскому труду. От редакции. Статья печатается в Грядке обсуждения. изыскании»… (стр. 11), а на странице не выявляли его манеры   работать». Писалась книга пебрежно, невниматель-(Соня, но. На странице 121-й Письменный пи­шет: «Снега нигде уже не было» и бук­вально через пять строчек повторяет: «Снега уже нигде не было». В том же рассказе («Кочевник») два раза сообщает­ся, что дни стали короче. На стр. 126-й написано: «Все удивлялись, как сор проехал по такой грязи и ухитрился не запачкать ног». Ведь он же приехал, а пе пришел. Следовательно, удивляться пече­му. Дальше идет совершенная уже чепу­ха. На стр. 131-й написано: «Шли дож­ди. В мягкой земле легче было вести работу. Но вскоре начались заморозки, и В работать стало трудней». Мало того. следующей строчке указывается, что по­явился лед. А еще в следующей строчке:Это, «Приехал старший геолог. Лошадь его по брюхо была в грязи, и сам он весь был забрызган грязью, брызги были даже на стеклах его пенсне». быть, Письменный скажет, что все это мелочи и что я попросту к нему придираюсь. Но он будет неправ. Эти ме­лочи, важные сами по себе, лишь отраже­ние эпитонской манеры писателя. Освобо­див себя от необходимости с величайшими, я бы сказал, мучительными, трудами на­ходить свое собственное, неповторимое, с боем создавать оригинальпую манеру, легкомысленно хватая первое, что подвер­нется под руку, и увлекаясь кажущейся легкостью сочинительства, Письменный утерял литературную бдительность, вер­нее, не нашел того уровия литературной бдительности, которого во что бы то ни стало должен достичь молодой писатеть, если он не хочет сделаться эпитоном. последние годы у нас появилось пе­сколько писателей, которые, выражаясь дипломатически, пишут в чеховской ма­нере. Но если отвлечься от дипломатии, которая в нашем суровом деле совершен­но не нужна, необходимо со всей стью и резкостью сказать, что они под­ражают Чехову, пародируют Чехова. Это очень плохо. И не потому, что плох Чехов (Чехов еховболее чем хорош) ),а потомучтопишут (Чехов ош), а потому, что плохи они, его подражатели. Можно часами говорить о литературной манере Чехова. Как и у всех великих пи­сателей, она совершенно своеобразна и не­повторима. Большой симфонический ор­кестр складывается из нескольких десят­ков более важных и менее важных, но одинаково необходимых инструментов. 10- же и литературная манера. Она состопт из более важных и менее важных, но оди­наково необходимых качеств. Чехов умеет чрезвычайно коротко говорить об очень важных событиях. Это раз. Он виртуозно владеет сюжетом. У него нет ни одного так называемого бесстжетного произведе­ния, хотя пекоторые, как, например «Три года» или «Моя жизнь», на взгляд диле­танта, как бы бессюжетны. Это два. Ри­суя характеры действующих лиц, даже самых маленьких и появляющихся на од­ну лишь минуту, он каждому из них дает такие черты, которые запоминаются на всю жизнь. Это три. Блистательный юмор. Это четыре. И, наконец, особая прелесть чеховской фразы. Ее невозмож­но определить одним словом. Если про­должить сравнение чеховской прозы с сим­фоническим оркестром, то эта особая пре­лесть быть может заключена в самом скромном инструменте треугольничке; но она особенно характерна для Чехова, и состоит в том, как Чехов строит свою Фразу. Вот тональность Чехова: «Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улы­бался, и потом воспоминания переходили в мечты…», «Гуров не спал всю ночь и возмущался и затем весь день провел с головной болью», «И ему казалось, что…», «И позже, когда…» и так далее. Когда играет весь могучий чеховский оркестр, этот треугольничек придает ему особен­ную прелесть, Но сам по себе треуголь­ничек не может существовать. На нем не играют соло, а бренчать на нем может и трехлетний ребенок, так как для того, чтобы на нем бренчать, не нужно ника­кого искусства. А подражатели, вернее, пародисты Че­хова беспрерывно бренчат на треугольнич­ке, воображая, что звуки треугольничка и есть музыка. Десятки же сложнейших инструментов, из которых, собственно, и состоит оркестр, остаются недоступными. Чем замечательней писатель, тем труд­нее у него учиться и тем легче его паро­дировать. Пародировать Чехова особенно легко. Рассказы «под Чехова» можно просто дик­товать стенографистке (по рассказу в день). И весь ужас заключается в том, что при всей своей непроходимой серости они будут похожи на настоящие и их можно будет напечатать. A. Письменный поторопился издавать книгу рассказов «Через три года». Уже говорилось о том, что она написана не­брежно. Но главная беда ее не в этом. Употребляя в своих рассказах чеховскую интонацию («И когда Петкер ехал сюда, ему казалось…», «Он думал о Елизаветеa Федоровне, о том, какое у нее тонкое ли­цо…», «и как всегда…» и т. п.), автор доводит ее до абсурда. Иногда прелестная чеховская интонация, к которой добав­ляется небольшая доза интонаций Хемин­гуэя, кажется просто отвратительной. К ме­сту и не к месту употребляя соозы «и», «а» и «но», A. Письменный составляет такие фразочки: «И на лбу был малень­кий старый шрамик, и брови были вы­пуклые, а ресницы длинные, но она стоя­ла спокойно, не подпрыгивала, не делала резких движений на повернутых посками внутрь ногах и не взмахивала руками, как раньше, она просто стояла и улыбалась, но улыбалась почти как раньше - чуть виновато и прикусив губу». И все-таки не это главная беда. Глав­ная беда в том, что ни одно из действую­щих лиц книги (а их в книге великое множество) не запоминается, как не за­поминаются (за редким исключением) их действия, потому что они внутренне совер­шенно нелогичны. Герои Письменного мо­гут поехать куда-нибудь, но могут и не поехать. Они могут вдруг заплакать, а могут и не плакать, могут совершить лю­бой поступок в любом положении, и это никого не удивит, потому что люди это серые, неясные, какое-то тесто, а не лю­ди. Пусть Письменный простит меня, но я попробовал проделать с его рассказами один шуточный эксперимент. Оказалось, что во многих из них можно в любом ме­заставить любое действующее лицо,

ОБЫКНОВЕННЫЕ ЭТЮДЫ I. подушно разделяемое всеми, хоть в ка­кой-то мере сокращало количество ходуль­ных и лживых произведений. Как не понимать, в самом деле, того, что необыкновенное, свершаемое социализмом в сознании наших современников, не менее дорого писателю-реалисту, чем «королев­ским солдатам», которые носят необыкно­венное на голове, плечах и рукавах! Как не понимать, что только во имя этого не­обыкновенного писатель-реалист и пишет свои сцены обыкновенной жизни! Потерпела ли ущерб генеральная тема рассказа - соревнование горняков, отца и сына - оттого, что она взята не лобо­вой атакой? Вот, наудачу, рассказ A. Письменного «Отпы и дети» Рано утром, когда еще печей не затопили пришли за пособнем в рудничную страхкассу старики-пенсионеры и ведут смешной бестолковый разговор. На первый взгляд - серое событие, вялые чувства. Но из комической жапровой сцен­ки незаметно для нас поднимается в ма­леньком рассказе героическое, встает боль­шая тема: стахановское движение, вско­лыхнувшее весь рудник. И рассказ, где место действия - страхкасса, действую­щие лица-инвалиды, а основное оружие автора-юмор, вдруг освещается заревом «необыкновенного» и наполняет современ­ного и непредвзятого читателя чувством великого времени. Мы часто беремся охранять генеральную тему писателя от его второстепенных де­талей, интимных частностей и прочих пу­стяков. Так было, например, со статьей Рагозина о повести Митрофанова «Ирина Годунова». Критик наивно упустил изви­ду, что генеральная тема писателя - не колхозное поле, которое надо охранять сообща, что эта тема - его, писателя, лич­ное достояние, и дорога ему, как худож­нику, в тесном сосуществовании со вто­ростепенными деталями, интимными част­Однако упрек в уклонении от темы все-таки остается. Письменный в самом де­ле предпочитает лобовой атаке «обходный литературный прием». Каждый его рассказ нашегоавает справелливость этого утвержде­ндоказывает справедтивость этого тверазде Для хозяйственника старый завод не может итти в сравнение с новым, усовер­шенствованным предприятием. Письмен­ный, между тем, предпочитает развернуть действие именно на старом заводе. К то­му же выводит вперед старичка, бывшего директора, теперь пенсионера, а на втором плане решается оставить теперешнего мо­лодого руководителя. («На старом заво­де»). Героический подвиг горца он пока­зывает не прямо, а преломленным сквозь взволнованное сознание сына («Мальчик у Тетнульда»). Хозяйственную победу руд­ничного коллектива он «проявляет» немно­го грустной реакцией журпалиста, как будто участвовавшего в создании победы, все-таки стороннего но, по положению, человека («Молния»).  няет заблуждения. Именно поэтому можно сказать, что в статьях о романе Письмен­ного «В маленьком городе» критика не выполнила своего единственного, указан­ного ей еще Флобером, назначения: быть полезной. Литературные воззрения Письменного, неоспоримые сами по себе, таят опасность многих заблуждений. Одно из них Пись­менный демонстрирует, к сожалению, до­вольно часто. Ведь не только для крити­ка, но, в первую очередь, для самого ху­дожника трудности возрастают по мере то­го, как он сближается с правдой обыден­пого. Он получает право писать просто, но пользоваться им можно только с вели­чайшей разборчивостью, применяя в каче­стве контрольного инструмента хорошо тре­нированный аппарат вкуса. Между тем Письменный пользуется своим правом иног­да слишком доверчиво. «Высокий, толстый, неуклюжий, боль­шой…» «Большой, неуклюжий, с рыжеватымн усиками…» Что это - житейские частности или реалистическая деталь? Скорее всего, это просто сонлые фразы, тени других ненанисанных, но все же реально сущест­вовавших в образном сознании писателя. Судя по рассказам, Письменный убеж­ден в том, что действительность и искус­ство находятся как бы в сообщающихся сосудах и поддаются поэтому действию из­вестного физического закона. Он находит даже истинное удовольствие в этой уве­ренности. Кажется так, что, введя паро­ход в шлюзовую камеру, Письменный так безмятежно любуется полезным проявлени­ем физического закона, что когда уровень в двух камерах уже сравнялся, природа сделала свое, он иногда забывает одну ничтожную малость: открыть шлюзовые ворота. И пароход тогда остается в каме­ре, на том среднем уровне, гле жсизнь и сказ не входит в область поэтического. Так случилось с рассказами: «Одни ба­бы», «Молния», «Кочевник». В них было все для успеха: любовь к жизни, тонкая наблюдательность, верное чувство современника И все же рассказыати удались: писатель как будто не открыл шлюзовых ворот, понадеялся на всемогу­щество физического закона, не сделал того последнего усилия, без которого теряет всю прелесть творчество писателя-реалиста. III.



ат

Итак, молодой писатель садится за письменный стол и придвигает к себе лист бумаги. Если это писатель, а не графоман, он знает, о чем собирается писать. Он ви­дит перед собой неясные очертания рас­сказа или повести, рисуются ему человече­ские характеры, события, разговоры. Во всем этом еще много тумана, но писатель уже ощущает нечто цельное, хочется ска­зать, - круглое. Ему совершенно ясна мысль произвеления. У него есть записи паблюдений, может быть, специально по­добранная литература. Одним словом, са­дись и пиши. И вот тут-то начинается самое главное, начинается то, от чего за­висит судьбачеловека, присевшего к пись­менному столу, - начинается сочинитель­ство.   Прошу не обвинять меня в преступном стремлении оторвать форму от содержания. Ей-богу же, я не формалист, никогда им не был и не буду. Напротив. Я считаю, что форма и содержание в искусстве аб­солютно слиты, и именно поэтому судьба писателя зависит от того, как он сложил на бумаге слова. Всем, вероятно, известны люди, которые умеют замечательно расска­зывать, подмечать характерные явления, сочинять интереснейшие истории, люди к тому же умные и оригинальные, которым постоянно твердят: «Да запишите вы это все, у вас должно чудесно получиться»,В которые садятся, наконец, писать и убеж­даются, что писать они не умеют. Это очень распространенный тип, если можно так выразиться, однобоко одаренного чело­века. Ему дано природою хорошо, по-пи­сательски, видеть, интересно рассказывать, ему дан оригинальный ум, рождающий оригинальные мысли, но ему не дано вла­деть формой, И именно потому, что фор­деть формой. именпо потому о фор ма и содержание составляют органическое целое, такой человек овладеть формой ни­когда не сможет. Он просто не писатель. Природа не наделила его способностью быть писателем в полном смысле этого слова. Вероятно, у разных писателей пропесс сочинительства протекает по-разному. Мая­ковский, например, сочинял иногда на ходу, а потом записывал. Но не в этом дело. хотел бы быть правильно поня­тым. Дело не в том, в каком порядке идет процесс сочинительства, а в том, что в какую-то минуту, покорные движениюМожет мысли, на бумаге начинают складываться сова, и от того, как они будут сложены, зависит судьба писателя. Следовательно, литературная судьба пи­сателя зависит от того, как он сложит слова на бумаге, сумеет ли он складывать их по-своему или пе сумеет, будет он петь своим голосом или чужим, вырабо­тается ли у него собственный, ему одному присущий стиль, по которому читатель сможет мгновенно отличить этого писателя от другого, или же заимствует чужой стиль и превратится в эпигона. Пожилому эпигону, написавшему деся­ток книг и набившему, таким образом, ру­ку, помочь уже ничем нельзя. Он напи­шет еще десяток книг, некоторые будут лучше, некоторые хуже, и все они будут на что-то и на кого-то похожи, потом он умрет, и в ту же мипуту умрут его книги. А бывает и хуже. Бывает так, что книги умирают еще при жизни их сочинителя! Но вот молодому писателю, только еще входящему в литературу, если ему угрожает опасность стать эпигоном, помочь можно и нужно. Книга рассказов А. Письменного «Че­рез три года» представляется мне эпигон­ской. В чем беда Письменного и его литера­турной манеры? Когда писатель сочиняет, он бывает тесно, как воздухом, окружен чужими ме­тафорами, эпитетами, когда-то кем-то со­чиненными словесными комплектами, ты­сячами, миллионами давно сложившихся литературных подробностей. Они, как воз­дух, незаметны и неощутимы, и па пер­вый взгляд пользоваться имн так же естественно и легко, как дышать воздухом. Но это только кажущаяся естественность и чрезвычайно опасная легкость Она ва­сасывает писателя, покоряет его и пре­вращает в эпигона. И в самом деле. До­статочно писателю протянуть руку, как тотчас же в ней окажется совершенно го­товый, иногда очень красивый, но, к со­жалению, кем-то уже сочиненный словес­ный комплект. Нужно обладать сильной волей, хорошо развитым вкусом и огром­ной любовью к труду, чтобы удержать свою руку, во-время схватить ее, когда она потянулась за чужим литературным добром. Весь ужас молодого писателя, по­коренного кажущейся легкостью сочини­тельства, заключается в том, что он не может брать для себя хорошие словесные комплекты, так как всегда известно, кому они принадлежат. Он не может написать­«Чуден Буг при тихой погоде» или «Чуд­но Черное море при тихой погоде», не мо­жет начать роман словами «Все смеша­лось в доме Синицыных» или кончить рассказ словами «Манечка, где ты?», потому что все -- и в первую голову сам писатель, если он честный человек, вспомнят про Гоголя, Толстого и Чехова. Да дело тут и невплагиате. Плагиата, по существу, нет. Имеется в виду именно че­стный писатель, которому чужого не на­до. Он ни за что не напишет, что когда послышался гром, это было похоже на то, что кто-то прошелся босыми ногами по железной крыше. Потому что это сочинил Антон Павлович Чехов, и это все знают. А берется по этой причине (и совершенно бессознательно) плохой, серый, невырази­тельный комплект, который до этого побы­вал в руках сотни серых, невыразитель­ных писателей. Поэтому у А. Письменного в рассказе «Через три года» есть старушка, которая «суетилась и говорила без умолку», а че­рез несколько страниц, в рассказе «Одни бабы», опять есть старуха, которая суети­лась. Старушки всегда суетятся. Уж та­кая судьба старушек в плохих рассказах! обсте Ноэтому А. Письменный, человек хоро­ший и любящий Чехова, позволяет себе писать: «Расплывчато и тускло засвети­лось маленькое оконце» (стр. 18), поэтому на странице 19-й платье туго обтягивает грудь, а на странице 21-й платье завих­ряется вокруг босых ног женщины и, ко­нечно же, открывает тугие икры. Но рука протянута и протянута недалеко. Тут, рядом, между чернильницей и пресс­папье, уже лежит, трепыхаясь, готовень­кий прелестный комплект: «…подра­гивают ее груди под синим платьем» (стр. 22). Недалеко от вышеуказанных грудей написана скучная, казенная фраза: «Она приехала сюда в связи с вопросом

Если правдиво писать о человеческом чувстве, можно и не называть его. В хао­се житейских частностей поэзия возникает не сразу, и прав писатель, когда отказы­вается искусственно ускорять ее возникно­вение. В этом -- залог больших удач, хотя нередко и причина больших разочарова­ний. В рассказах А. Письменного показана повседневная жизнь. Это ощущение не по­кидает читателя, потому что даже в нео­бычных событиях герои Письменного ис­пытывают естественные, всем нам понят­ные и толька в этом смысле обычные чувства. Вот в командировке молодая жен женщипа встречается с тем, кто три года назад ча­сто бывал с ней. Они сидят в его каби­нете, а на столе перед ними ее портрет. Ва оба делают вид, что не замечают его. И мужество чувства не названо, но по­нятно. Вот приезжает на рудник упра­вляющий трестом снимать с работы негод­ного работпика. Но не так это просто снимать, потому что когда-то управляю­щий был коногоном, и его заметил и пол­нял именно этот, теперь негодный, чело­век. Вот журналист собирается с директо­ром рудника на охоту. Ночью, когда они, сыграв партию в шахматы, ложатся спать, директору приносят «молнию» - его вы­зывают в Москву, на совещание в Кремль. И читатель видит, «как это бывает у нас», когда куда-то в глушь почью приходит нежданно-негаданно телеграмма с вызо­вом в Кремль. «В обыкновенных этюдах есть нечто от самой жизни, - писал Ван-Гог, - и тот. кто их делает, ценит в них больше, чем самого себя, природу, которая в них за­ключена, и поэтому предпочитает эти этю­ды тому, что он потом из них сделает». . Письменный начипал с очерка. Те, кто начинали вместе с ним, помнят, как постепенно в очерке размывалась докумен­тальная основа, и то, что вчера было лишь приправой жанра - драматизиро­ванная мотивировка, диалог, пейзаж, оркановитоя рассказом, многие гибридизапии жанров; в книге Письмен­ного тоже заметно влияние очерка: врас­сказах «Кочевник», «Отцы и дети». Но главное, что сохранил Письменный от «этюдного периода», - то, что он ценит в рассказах «больше, чем самого се­бя, природу, которая в них заключена». В лесяти рассказах, составляющих кни­гу, слишком много персопажей! Геологи, горные инженеры, мартеповские мастера. Здесь профессия сама по себе не означает заодно и характера и ситуации, как это часто бывает в романах и в театре. Про­фессии не подсунуты людям, здесь не най­ти вообще сокретаря парткома, вооб­ще геолога, Потому-то, может быть, так много народу в книге: автор не боится ввести еще один-два персопажа, хотя бы они были и не нужны, как директор на боится впустить на совещание еще одного­двух производственников. Есть верный способ проверить, на­сколько развито у писателя чувство прав­прав­ды: посмотреть, как удаются ему в рас­сказах дети. Вот материал, который не терпит фальши. Эту пробу Письменный выдерживает: лучший его рассказ - «На рассвете», о двух мальчиках, отправив­шихся ловить рыбу, и о том, что они ду­мают о своем будущем. Стиль рассказов прост - ничего тще­е­славно-выпяченного, манерно-приподнятого. Письменный знает, что интенсивный об­раз можно найти только в точном и скром­ном выражении. Мысль верная: сколько раз мы убеждались в том, что когда ху­дожник ищет предельной точности своего выражения, - возникает в искусстве по­вое, а когда он ищет только повое, - на чинается формализм. II.

На этом можно было бы кончить, если бы споро «художественном принципе», развернувшийся в связи с обсуждением романа Письменного, не относился бы це­ликом к книге его рассказов. С. Бондарин, Я. Рыкачев, Ф. Левин и А. Рагозин упре­кали Письменного в «низменности» умо­пастроения, в серости и натурализме, Не нравился им и скромный выбор материала, и трезвый взгляд, и «будничный» стиль, Уличая Письменного в ползучести, в не­любопытстве, в забвении необыкновенно­го, что творится в нашей стране, С. Бон­дарин в статье «Праздник и будни» пи­сал: «Неверно и опасно устанавливать пре­восходство обыденного! Неверно потому, что утомленный читатель может просто отло­жить такую «непраздничную» книгу, не дочитав ее до конца; опасно потому, что принцип этот, обнаруживающий не что иное, как будничность умонастроения ав­тора, булничность его незрелого глаза, ве­дет к манере бесстрастной и равнодуш­ной, бессильной перед обобщением и сме­лым выводом, перед изображением гран­диозного и героического: не наступление на тому, а скорее уклонение от нее». Надо полагать, что «утомленный чита­тель» сам решит, какую книгу отложить, не дочитав до конца; и спор о «равнодуш­ной манере» будет закончен, таким обра­зом, третьим лицом. Надо полагать, что «утомленный читатель» также самостоя­тельно решит, как ему отпоситься к пи­сателям-эстетам, которых можно было бы назвать «королевскими солдатами», пото­му что во фронтовой вопе искусства их узнаешь издалека по тщеславным розовым мундирам и голубым перьям в серебряных киверах. Для читателя не имела бы зна­чения их бесполезность в современном бою, если бы не то обстоятельство, что, выходя на парад, они в уродливо-извра­шенном виде отражают в своих киверах то необыкновенное, что создается в нашей стране социализмом. Об этом можно бы и не говорить, если б отвращение к ходульности, как будто еди­

, Ясно: в этом проявляется художествен­принцип Письменного. Это второе, наряду с повышенным чувством правлы, что нужно обнаружить в его творчестве. Значит ли это, что он хочет «прици­зить» нашу действительность? Ни в какой мере! Скорее, он хочет под­нять ее более низкие, опущенные края. Но он избегает главной темы? Обходит ее? и Нет, не избегает. Да, обходит. Свою тему художник имеет возможность обойти, если понимать под этим не уклонение от темы, а искусство, то есть тактический прием, глубокое движение на фланге. Боковое раскрытие образа­излюблен­ный прием А. Письменного. Как прием, он, пожалуй, не менее интенсивен, чем ло­бовое наступление. Все дело в выполне­нии, в силе мастерства, в конечном счете в торжестве таланта. Письменный, судя по его произведениям, уверен­и у него не отнять этой уверен­ности его поколения, - что в каждой капле нашей действительности, в каждом ее отстое, в каждом «замере», где бы его ни взять в Советском Союзе, так же содержатся радиевые частицы нового и подлинно человеческого сознания, как в каждой капле, к примеру, «Старой Фран­ции» Дю-Гара или «Американской земли» Колдуэлла содержатся бациллы собствен­ности и всяческого зверства. От редакции. Статья печатается в по­рядке обсуждения.

Там, где писатель, подобно Письменно­му, не претендует на исключительность формы, работа критика усложнена. Он дол­жен сам хорошо знать правду обыденного и не стесняться встречи с ней в искус­стве, чтобы уметь отличить подделку и оценивать явления искусства не по внеш­ним признакам, а по самой ноподдельно­ности правды. Поверхностная критика, хотя бы и дей­ствительных заблуждений, только укоре­A. Письменный. «Через три года». Рас­еказы. «Советский писатель».

Ходи, ходи! Не скрывайся в хороводе Выходи я И с тобой…

А в мире - тысячи путей И тысячи дорог, И едет, едет по своей

Никита Моргунок, Литературная газета 4 № 39

Гармонист ведет-выводит, Помогает головой.

В издательстве «Советский писатель» выходит позма A. Твардовского «Страна A. Морозова-Лас. На снимке: слева -  Муравия» с иллюстрациями художника фронтиспис, справа - одна из иллюстраций.