Ник. МОСКВИН

Як. РЫКАЧЕВ

Тихие радости реакция на них ны те слова, тот и совсем почти утраче­строй речи… Вачерий Брюсов на лекциях в Литера­турно-художественном институте его име­любил рассказывать молодым поэтам-Но ттентам историю с искусственными ми­прральными водами. Эта история должна ба защитить истинную поэзию от сти­хоплетства. …До революции существовало немало заводов искусственных минеральных вод. основе производства лежали, казалось и логика и наука. Был произведен тический анализ минеральной воды. Арализ показал: такое-то количество та­их-то щелочей, таких-то солей, такого­газа и т. д. Все эти соли, щелочи и газы пмелись в химии в свободном со­стоянии, надо было только их смешать, иво - искусственная минеральная во­И пезачем ее возить с Кавказа, ког­можно приготовить в Москве на Са­мотечной площади! люди пили воду, ничем на вкус не отличающуюся от воды из естественного источника. Но только заметили, что на че­ловеческий организм сие творение благо­творного влияния не оказывает. Позже вы­яснилось, что все это предприятие с ис­кусственными водами-чепуха и невежест­во, ибо оказалось, что настоящая вода кро­не всего содержала ценнейший и редкий газ-эманацию радия, а отсюда-целебное действие воды (радиоактивность). И пришлось воду опять возить с Кав­каза. Подобная поучительная история про­изошла недавно с «Литературным совре­менником», В редакпию пришел Н. Бой­цов и сказал: - Довольно ввозить Хемингуэя! Я произвел подробный анализ его приемов и теперь мәгу приготовить рассказ, который ничем не будет отличаться от рассказов прославленного американца! И заводик по выработке искусственной минеральной воды был открыт. Работа шла согласно упомянутому ана­лизу. Анализ же творчества Хемингуэя выглядел у Н. Бойцова так: Река - 5%; рыбная ловля -- 11 % 11%, ущербные люди - 19%; тайное горе 7%; мнимое счастье - 7%; природа­4% упоминание об отсутствующем­6%; нейтральный (ни о чем) диалог - 10%; диалог с подводным течением - 31%. Все эти соли, щелочи и газы имелись в литературе в свободном состоянии - нало было только их отмерить и сме­шать. И Н. Бойцов это делает. С особым удовольствием он отмеривает диалог. Ибо ему больше всего приглянулся у амери­канца его знаменитый и, если так мож­н сказать, «устало-напряженный» диа­лог. Ведут этот диалог у Хемингуэя уста­лые от войны, от жизни, от несчастий люи. Взрослые люди без родины и люб­ви. Люди, у которых если и было что дорогое, то несли они его за пазухой, скрывая от света и от посторонних. H. Бойцов поискал вокруг себя таких июдей и не нашел. Тогда он придумы­вет двух мальчиков­Ущербленных маль­чиков с тайным горем и с мнимым сча­стьем. У одного нет ни отца, ни матери, зудругого мальчика есть мать, но зато отец - двурушник. H. Бойцова это удовлетворяет: фор­изхотя чужая, но зато содержание свое. Так перед от ездом привлекают большие кожаные чемоданы, хотя в нетрудную, ко­роткую дорогу следует взять с собой толь­бо два носовых платка, карапдаш и жа­реную курицу. Но Н. Бойцов все же бе­рет в дорогу большой чемодан и несет его, питворяясь, что он полный и тяжелый. Как он это делает? мальчиков, действительно, может быть и тайное горе и мнимое счастье, и писатель, конечно, вправе изобразить это. Но задача эта одна из труднейших, ибо здесь, более чем в другом случае, надо опереться на свою биографию. Но в памя­ти задержались из далекого детства только события, слабев душевная H. Бойцов не стал над этим тру­диться. Да для него это и не имело смысла, ибо мальчики тогда заговорили бы своими голосами, обнаружили бы свой темперамент, и чужая литературная фор­ма не вылержала бы не свойст сойственного ей наполнения. Но, повторяем, апализ, произведенный H. Бойцовым над творчеством Хемингуэя, требовал, чтобы «устало-напряженный» диалог состоялся в рассказе … не долж­на быть забыта ни одна щелочь ни одна соль, ни один газ! Все в «Смерти после полудня», в «Прощай, оружие» - все, как в натуральном источнике. И мальчики заговорили чужими голо­сами. Это всегда вызывает «оживление в зале», ибо это и смешно и противно, как всякое притворство. 1) «- Пожалуй, ты и не слушал за обедом своего отца? Может быть, я думал о другом, Володя. - Скорее всего, что ты думал о дру­том…» 2) «-- Да я не об этом, Володя. чем же? Да так, совсем о другом. Если хочешь знать, бил ли он ме­ня, то, пожалуй, и бил. Конечно, когда был пьян. -Да нет, я не об этом хотел спро­сить, Володя. -Трудно сказать, чего ты сегодня хо­чешь, сказал мальчик из детского дома. -Пожалуй, я и сам не знаю, что я хотел спросить, - тихо сказал Яша­Ну, ладно, не будем об этом гово­рить…» 3) «- Ничего я не понимаю, - ска­зал мальчик из детского дома. Не будем говорить об этом, - ска­зал Яша». 4) «- Ничего я не понимаю, - ска­зал мальчик из детского дома. … Одно ясно: глупо было приставать к тебе с охотой…»

Культура критической статьи   Он говорил о своей любви и своей ненависти во весь голос, и это был го­лос его страны, голос его народа». та-Неужто эти высокопарные, отработанные слова достойны живого пафоса Маяковско­го, с такой силой сказавшегося в стихо­творении «Во весь голос»? Так, слово за словом, фраза за фразой, - и вы утрати­те всякую связь и с литературной, и с реальной действительностью. А чего стоит критик лишенный способности к конкрет­ному мышлению? Далее вы с иронией - если не с пре­зрением - пишете о «лирических грезах» Фета, одного из крупнейших русских поз­тов XIX века, У читателя, не знакомого с Фетом,может создаться впечатление, что речь идет о каком-то третьестепенном поэ­те-пошляке. С такой же иронией - ссли не с презрением - пишете вы о «мисти­ческих туманностях» символистов. Неужто вам неизвестно, что вся поэзия Блока по­сле 1905 года исполнена глубочайшей тре­вогинапряженного предчувствия гряду­щей революции? Неужто неизвестен вам путь символиста Валерия Брюсова? Нет, тут «мистическими туманностями» не от­делаться, это явление сложное, требующее серьезного усилия мысли. Разумеется, и можно и следует с точки зрения современ­ности и в каком-то определенном смысле критиковать и Фета, и Блока, и Брюсова, но адресоваться - в достойном тоне и в полную меру понимания - следует имен­но к этим большим поэтам, а не к тем ничтожествам, которых вы наградили их именами. Ведь советский народ, любя и ценя своего Маяковского, отнюдь не соби­рается отказываться ни от Фета, ни от символистов - прекрасных русских поэ­тов иной исторической эпохи. Да и Мая­ковский не нуждается вовсе в таком гру­бо-примитивном противопоставлении, чтобы обрести величие: он добыл его иной це­ной. Беда, конечно, не в том, что два кри­тика написали две плохие статьи, беда в я мог бы привести еще десятки и сотни подобных же цитат из прочитанных мною статей. Я вовсе не имел намерения вы­носить «приговор» упомянутым двум кри­тикам. Я только пытался показать на случайном для себя - и, надеюсь, для авторов - конкретном тексте, что их статьи с исключительной выразительно­стью демонстрируют все без исключения черты плохой критики: полное отсутствие конкретности мышления и мышления вообще, легкомыслие в суждениях, подме­ну живого, творческого языка мертвым критическим «кодом», неумение создать образ писателя и произведения, неумение различать явления, сердечный холод. Повторяю, в таких критических статьях литературное явление не отражается, уничтожается. Если подлинная критика призвана выделить отдельное художествен­ное произведение из потока, то плохая критика смешивает все в одну кучу, и литература предстает нам не как творче­ское воспроизведение действительности, каждый раз единственное и неповторимое, а как скучное, унылое, канцелярское бу­магомарание. В критике - как и в литературе - че­ловек должен мерить себя полной мерой. Но для этого надо соотнести слово с жи­вым ощущением вещей и явлений. Это в особенности легко сделать критикам мо­лодым, еще не успевшим наглухо замк­нуться в систему холодных, отзвучавших слов и определений. В известном смысле каждая критическая статья, подобно ху­дожественному произведению, должна иметь характер автобиографический: автор должен привносить в нее свой личный жизненный опыт, поверять этим опытом образный мир писателя. С этой точки зрения большинство плохих критических статей плохи именно тем, что авторы их отказываются от самих себя. Я убежден, что если критик Рунин - и многие, мно­гие другие - учтет это в своей дальней­шей работе, то он выйдет из того круга, который сам замкнул себя. Тем более, что в некоторых его других статьях иной раз проскальзывает живое слово и живое  Писателю полагается - с той или иной глубиной проникновения - слышать и видеть, как возникают, развиваются иис­чезают социальные и бытовые формы, как решают для себя его сограждане основные вопросы культуры и жизни, как вреет че­ловек, как растет трава, как течет время, как стелется пространство. Ибо он должен выражать в образах свои собственные мысли, чувства и наблюдения. Если писа­тель полностью лишен этих качеств и до­вольствуется одними лишь общими, отра­ботанными представлениями о конкретном жизненном процессе, то мы вправе ска­зать, что при выборе профессии им руко­водило либо неведение, либо тщеславие,читателя Критика есть «орган самосознания» ху­дожественной литературы. Это значит, что в критике литература познает свое об ек. тивное значение. Следовательно, чтобы дать правильную оценку того или другого литературного явления, критик должен об­ладать знаниями и личным жизненным опытом, не уступающими знаниям и опы­ту писателя. Иначе он не сможет, к при­меру, судить, является ли данный литера­турный персонаж синтезом реально суще­ствующих людей, или писатель «сложил» его из ряда отработанных представлений и эпитетов; должна ли была Наташа Рос­това по строю своего характера и по об­стоятельствам, в которые ее ставит писа­тель, поддаться любовным домогательствам Анатоля Курагина или с презрением их отвергнуть… Но этого мало. Подобно писателю - в пределах его жанра - критик должен еще уметь так отобрать и расставить слова на малом поле газетной или журнальной статьи, чтобы логическими средствами - хотя ему отнюдь не противопоказаны и средства образные - создать единствен­ный и неповторимый образ писателя и его произведения Короче критика должна быть не только наукой об искусстве, но также «искусством об искусстве». Если критик в той или иной мере не обладает этими качествами то мы также вправе сказать, что при выборе профессии им ру­ководило Это - глубоко радостное явление. Но процесс становления советской литератур­ной критики, как и всякий жизненный процесс, сложен, противоречив и совер­шается не автоматически: он предполагает сознательную, упорную, каждодневную борьбу за качество. Именно в процессе та­кой борьбы создались ооновные кадры со­ветской критики. Одним из способов борь­бы является разоблачение тех приемов, при помощи которых «работает» плохая критика, Наша критика, если брать линию ее общего развития, имеет за последние годы большие достижения. Можно назвать де­сятки квалифицированных критиков, а де­сяток и просто отличных, обладающих та­лантом, знаниями, вкусом, тактом и лю­бовью к советской литературе. Они обога­щают нашу литературу зрелой мыслью, к их слову прислушиваются и читатель и писатель, они предваряют писателя от гро­зящих ему опасностей и читателя - от возможных заблуждений. Они создают но­вые понятия для обозначения новых ли­тературных фактов и подлинно являютсяэтом сорганом самосознания» советской литера­туры: без их помощи писатели не смогли бы осознать об ективное вначение своего труда. Написать критическую статью и очень По самой природе трудно и очень легко. жанров написать плохую критическую статью значительно легче, чем плохой рас­сказ: для этого надо только решиться ит­ти по линии наименьшего сопротивления. И вот люди, на скорую руку усвоившие ряд внешних критических канонов, не обладая ни талантом, ни знаниями, ни вкусом ни тактом, ни любовью к литера­туре, смело берутся за перо. Снисходи-Лев тельность редакторов широко открывает им двери журналов и газет - что делать, нужда велика, советский читатель ждет не дождется отклика на все явления литера­туры он хочет не только читать романы, повести, рассказы, стихи, но и осознать прочитанное,-и множество скверных, «лю­бительских» статей ваполняет страницы столичных и периферийных изданий. Это - явление серьезное, и его следует не только констатировать, но и бороться ним. Когда я с вышеизложенным высоким представлением о роли и значении крити­прочитал на выборку несколько десят­ков критических статей, нашечатанных за на последнее время в наших журналах и га­ных» и «не красочных», на «убедитель­зетах, первые же фразы первых же статей произвели на меня подлинно трагическое впечатление. В процессе дальнейшего чте­ния я убедился, что имею дело отнюдь не со случайными словесными «пустотами»: эти наудачу взятые «пробы» дают точное представление о «составе» всего текста статей Более того, они оказались типич­ными для фразеологии и метода мышле­ния значительной части прочитанных мною критических упражнений, Стало вершенно ясно, что их авторы оперируют словами и понятиями, давно утратившими для них самих - а следовательно и для - всякий живой смысл. со-Я Меня поразила та сила инерции, кото­рая заставляет подобных критиков сколь­зить мимо эпохи, мимо жизни, мимо лите­ратуры, мимо текста, мимо живого писатаых, ля - в безвоздушном пространстве отра­ботанных слов, И все же критик, овладев­ший этой системой слов, может до извест­ной степени свободно «ориентироваться» в литературе, может разговаривать о ней без того, чтобы быть тотчас же изобличенным в невежестве, может, как известно, даже писать о пей: так можно писать о стране, изученной по Бедекеру. Человек так при­выкает жить в этом условном мире, так привыкает пользоваться своим критиче­ским «кодом», рассчитанным на все слу­чаи «литературной жизни», что его не по­разишь никакой неожиданностью: талант­ливые произведения он обозначает теми же самыми эпитетами, что и бездарные, но в первом случае он ставит знак плюс, во втором - минус. Конечно если толь­ко ему дано отличить талант от бездар­ности. По большей части, не рассчитывая на свою проницательность, он предпо­читает несколько запаздывать и с приз­нанием и с хулой. Вот как пишет критик М. Серебрянский в своей статье, посвященной номеру вто­рому альманаха «Дружба народов»: «…образу Шевченко, нарисованному ности». «Хорошо будут встречены читателем главы из второй книги «История одной жизни» Степана Зоряна… Образы юно­шей Сурена и Тиграна… и образ рево­люционера-подпольщика Микаэля… на­рисованы тепло, психологически прав­диво и убедительно». «…рассказ Шалва Дадиани о Шота Руставели - яркая и талантливая вещь, написанная в романтическом духе. Теп­ло любовно, вдохновенно нарисован в рассказе…» и т, д. Неужто свое восхищение «яркой и та­лантливой вещью» Дадиани - если это подлинное, а не «условное» восхищение не смог критик облечь в живые слова. идущие прямо отвзволнованного сердца и потревоженного ума? Неужто художествен­ный материал рассказа о великом Руставе­ли не вызвал в нем каких-либо живых ассоциаций, связанных с его собственным жизненным опытом, с его юношескими мечтами о величии, о мужестве, о талан­те, о благородстве? Неужто в богатейшем русском языке не нашел он слов или сло­восочеталий, которые позволили бы ему хотя бы несколько разнообразить понятие «теплоты», хладнокровно применяемое им в отношении трех совершенно различных художников: Зощенко, Зоряна, Дадиани? У одного видите ли отсутствует, у дру­гих присутствует: знак минуса, знак плю­са! Зощенке «нехватает яркости, теплоты, эмоциональности»; у Зоряна персонажи «нарисованы тепло, психологически прав­диво, убедительно»; у Дадиани, написав­шего «яркую, талантливую вещь», «образ нарисован тепло, любовно, вдохновенно»! Толстой говорит, что чем меньше различий находит человек между людьми, тем незначительнее он сам. Это правило, чуть перефразированное, вполне может быть отнесено и к критику: чем меньше различий находит критик между писателя­ми, произведениями, персонажами, в от­ношении их оценки, тем менее соответст­вует он своему назначению. Речь идет, ра­зумеется, не о восприятии критика, а о тех словах, которыми он обозначает те или иные факты литературной действи­тельности. Есть критики, которые любых героев любых произведений делят на «теплых» и «не теплых», на «ярких» и «не «сочных» и «не сочных», на ных» и «не убедительных». Конечно, эти определения не столько характеризуют степень мастерства писателя - равно лантливого и бесталанного,сколько сте­пень мастерства критика. Вот почему я вовсе не преследую цель защитить лите­ратуру от нападок или похвал подобных критиков: они всегда бьют мимо цели - и в порицании, и в хуле. Я хочу защи­тить этих критиков от них самих. привел всего лишь три цитаты из статьи М. Серебрянского, но она и в це­лом, от слова до слова, дает исключитель­но благодарный материал для своеобраз­ного исследования: как можно «сложить» большую статью о большом числе писа­телей и произведений из отработанных, се­отавучавших слов. «В лирике Маяковского отразилось огромное внимание, которое он уделял назначению поэта, роли, которую поэт призван сыграть в современном обще­стве». «Все те, кто и в наше время сохра­нил представление о лирике, как о пейзажном, преимущественно, наблюде­нии, выраженном в стихотворных строч­А вот как пишет о Маяковском критик Б. Рунин в статье «Лирик-трибун»; «…Эмоциональная взволнованность ли­рики Маяковского далека от самодовле­ющей индивидуализации свойственной многим лирическим поэтам. Воплощая в образах свои чувства, он подымался до высокого обобщения, до широкого общественного звучания». ках…»



«Эмоциональная взволнованность лирики Маяковского далека от самодовлеющей индивидуализации», - что это значит? пирике Малковского отразилось огром­играть в современном обществе», - что это значит? «Воплощая в образах свои чувства, он подымался до высокого обоб­щения, до широкого общественного звуча­ния», - что это значит и на каком языке это написано? Что означают эти общие и к тому же совершенно невразумительные фразы в отношении к живому, единствен­ному, неповторимому Маяковскому, пере­биравшему тонны словесной руды, чтобы найти одно точное слово? Что означает в ваших устах «общественное звуча­ние» (и почему звучание широкое, а «обобщение» - высокое, ведь, можно и наборот, не все ли равно?), если вы спо­собны применить его c одинаковым смыслом к десятку прозаиков и поэтов? Почему было не потрудиться и не поды­скать для характеристики именно «обще­ственного звучания» Маяковского точное и конкретное слово? Неужели живой смысл этого словосочетания похоронен для вас, как древний город под песками пустыни. Попробуйте-ка при помощи гигантского усилия душевной и всякой иной памяти докопаться до его живого, первоначального смысла! Да ведь это не больше, не мень­ше, как живое, взволнованное восприя­тие живых взволнованных строк Мая­ковского живым советским юношей, про­живающим в вузовском общежитии по такой-то улице, в таком-то доме! Ведомо ли вамкак именно воздействует на его разум и сердце Маяковский, и за что именно любит он «талантливейшего поэта советской эпохи»? Вот это и будет «об­щественным звучанием» Маяковского, а по­нимание, истолкование и обобщение этого конкретногофактаиявляется данном случае делом критика. Я знаю, нелегко преодолеть привычную инерцию словесного «скольжения», но если вы хо­тите жить и творить в литературе, то у вас нет другого исхода, как «прор­вать плотину» отработанных слов, в кото­рых литература не отражается, а уничто­жается. В вашей статье о Маяковском нет ни единого слова, имеющегопознавательное значение. Но есть нелепое определение лирики, которого кто-то, когда-то, будто бы придерживался. Есть пустая риторика, лишенная всяких элементов мышления: «Страстная убежденность, революци­онный пафос, агитационность и злобо­ярких»,дневность - вот характерные черты «красоч-социалистической лирики Маяковского. чувство.

Не только с охотой! На наш взгляд, пельзя приставать к мальчикам и с тре­бованизм, чтобы они от строчки к строч­ке жевали с глубокомысленным видом какую-то резину без конца и начала. Иногла мы встречаем в рассказе и со­всем странные вещи! Можно подумать, что автор, отвешивая чужие соли и ще­лочи, заскучал, п утомленная рука насы­пала нивесть чего. « Почему ты смеешься, мама? спросил сын. Да разве я смеюсь? Мне показалось, что у тебя дрожат плечи. - -Тебе все кажется. Ну, скажи, раз­ве у меня дрожат плечи? Не знаю». Представим это зрительно. Мальчик узнает о смехе матери по дрожанию ез плеч. Может ли это быть? Может, но только в том случае, если мать стоит к сыну спиной. Но мать провожает сына. Трудно поверить, чтобы провожающий столл спиной к провожаемому. Но если мать стоит «нормально» - лицом к сы­ну, то почему мальчик замечает ее смех только по дрожанию плеч? Может быть, в обществе этих замкнутых, сдержанных, асфальтированных людей принято смеять­ся с неподвижным, застывшим лицом? И только неотрегулированные плечи выдают душовное состояние! Итак, рассказ «Пора уезжать в город» был приготовлен и отнесен на пробу в в «Литературный современник». Там его от­кушали, нашли, что он почти ничем не отличается от настоящего Хемингуэя и на­печатали в № 4. Позже выяснилось, что все это предприятие с искусственными минераль­ными водами - чепуха и невежество, ибо оказалось, что настоящая вода, нро­ме всего, содержала ценнейший и редкий газ - эманацию радия, а отсюда и це-ки лебное действие воды (радиоактивность).



без отчетливого ощущения лирической за­дачи поэму писать было нельзя. Она все­таки написана, поэма о Щорсе есть, но Щорса в поэзии попрежнему все еще нет. Мне хотелось остановиться на принци­пиальных причинах неудачи поэта. Я не занимался здесь формальным анализом поэмы, но внутренняя беспомощность все­гда в большей или меньшей мере сопро­вождается беспомощностью внешнею. В ка­честве примеровтакой беспомощности, дурного вкуса и неряшливости можно было бы процитировать добрую треть поэмы. Вот как, например, разговаривает неменкий офицер с пленным: В наручниках Разведчика ведут. к фон-Бельцу «Я звал тебя по дельцу!» (И переводчик тут…). «В каком полку ты служишь И что за генерал Честь русского оружья Большевикам продал? В него давно мы метим, Опасен он в борьбе… Убей его! И этим Ты жизнь спасешь себе. Что,

Порок поэмы Колычева в том, что он не сумел этого сделать, в том, что в его поэме нет внутреннего сюжета, и эпи­зоды рассыпаются не потому, что они эпи­зоды, а потому, что ни их последователь­ность, ни их выбор, ни их содержание не обусловлены внутренним сюжетом, не оправданы необходимостью развития ха­рактера героя. Щорс в поэме Колычева внешен и неподвижен. Колычев изложил события, в которых принимал участие Щорс; что кроме этого он имел сообщить читателю, - остается неизвестным. hо­лычева нет своего понимания характера Щорса, своей трактовки, а это необходимо художнику, этим и определяется выбор фактов, угол зрения. Колычев упоминает о том, что Щорс молод, но Щорс у него не молод, он не имеет у него возраста, точно так же, как не имеет характера. Может быть, самое удивительное в Щор­се то, что он был таким, каким он был, имея 22 года от роду. Тема такой молодости, бесконечно волнующей нас, да­же не почувствована Колычевым. Щорс умирает 23 лет - в разгаре войны, в самом начале своей уже блестящей дороги полководца; это трагическое ощущение не­доконченности, горечи тожене нашло места в поэме Колычева. Я говорю только о некоторых сторонах, я хочу только дать почувствовать, до какой степени внешне подошел Колычев к теме, как он не за­метил за событиями внутреннего лириче­ского подтекста, т. e. именно того, что составляет смысл поэзии.   внутреннего сюжета, в соответствии с на­растанием внутреннего лирического дви­жения. поэме есть фон, есть эпизоды и де­тали, дающие ощущение времени, в них очень часто отсутствует чувство меры, в них много безвкусных и просто неук­строк, но все-таки, если выбрать лучшее из этого, получился бы небольшой цикл стихов о гражданской войне, пере­дающих общий колорит эпохи, представля­ющих собой подчас довольно удачные и меткие зарисовки. Щорса в них не было бы - не было бы точно так же, как сейчас его, по существу, нет в поэме. Колычева обнаружилось грустное не­соответствие между добрым намерением на­писать поэму о Щорсе и полным отсут­ствием внутреннего ощущения и понима­ния характера того человека, о котором решил писать. Без такого понимания,  

миналось, то почувствуем, что она не вы­звала у нас никакого душевного движе­ния, не заставила задуматься над собой, не приблизила к нам того, о ком она написана, не превратила внешнюю логи­ку событий во внутреннюю логику чувств и переживаний. Сумма биографических деталей не смогла заменить характера. Очень тесно с этим вопросом о взаимо­отношении биографии и поэзии связан вопрос о роли повествования в поезии, вопрос, и принципиально и конкретно в частностях разрешаемый Колычевым не­от-верно. Думается, что разница в роли и в удельном весе повествовательного нача­ла­один из основных водоразделов меж­ду поэзией и прозой. В силу самих осо­бенностей строя поэтической речи подроб­ная разработка сюжета, его разветвлен­ность и острота в поэзии имеют несоиз­меримо меньшее значение, чем в прозе. Сожет в поэзии -это в большинстве случаев леса, необходимые для по­стройки дома, во всяком случае, сюжет в подлинной поэзии никогда не само­цель. Он служит канвой для разверты­вания лирических переживаний, он иоче­зает там, где в нем исчезла потребность, и появляется там, где он снова понадо­бился; часто сюжет в собственном смысле слова отсутствует. Но в поэзии с гораздо большей последовательностью и дисципли­ной, чем в прозе, всегда (когда это на­стоящая поэзия) присутствует внутренний лирический сюжет, пружина действия то нарастающее лирическое напряжение, система внутренних психологических хо-В дов, на которых держится произведение. именно этот внутренний сюжет диктует систему подбора фактов, упоминания и пропуски, узлы и перерывы в действии.люжих этой точки зрения неважно, что по­эма Колычева построена по принципу ме­ханического соединения отдельных «удар­ных» эпизодов (как утверждает Сомов) или что «в ее основу положена не завле­кательная интрига, а строгий сюжет, дан­ный историей» (как пишет тов. Ростова­Щорс). Автор мог построить внешний жет как угодно, наконец, мог написать поэму внешне бессюжетную (как, на мой взгляд, он и сделал), в этом не заложено никакой порочности, если только поэма сю-У построена в соответствии с движением он

К. СИМОНОВ

Поэма 0. Колычева «Щорс»  и надеющегося, наконец, открыв поэму, найти на ее страницах истинно поэтиче­ский, цельный и законченный образ ге­роя. Для такого читателя поэма - не примечания, он, в сущности говоря, впер­вые видит Щорса, впервые с ним знако­мится, и все вынесенное им из поэмы - это и будет для него Щорс. И вот с этой точки очки зрения - Щорса в поэме нет. Читатель ничего, или почти ничего, кроме общеизвестных фактов, пре­поданных в рифмованном виде, из поэмы не вынесет. Попробуем доказать это положение. Прежде всего договоримся, что поэма отличается от очерка или биотрафии не только тем, что биографические сведения в ней напечатаны столбиком и кое-где снабжены рифмами. Поэтическое претво­рение материала предполагает другой угол зрения, другой отбор материала, другое понимание термина «познавательное зна­чение». Из биографии мы выносим прежде все­го сведения, факты, это во всяком случае лежит в основе биографии. Поэтический строй речи не приспособлен к точной пе­редаче сведений и фактов он неудобен для этого. Им просто нецелесообразно пользоваться для этого, ибо зарифмовыва­ние сведений, да к тому же еще доволь­но общеизвестных, - занятие столь же утомительное, сколь и ненужное. Многие из нас, работающих над исторической те­матикой, с трудом доходят до понимания этого простого обстоятельства. Колычев его совсем не понял. Если бы он углубил свое изучение фактов, умело их сопо­ставил, хорошо изложил, получилась бы, возможно, неплохая биография, ибо отказать в знании фактов Колычеву мы не можем. Но эта биография была бы ли­шена скверных рифм и натяжек, неизбеж­но появляющихся при зарифмовке биогра­фических сведений. Из этой биографии читатель вынес бы то, что и хотел вы­нести, - точные факты. Но к поэме



читатель подходит совсем с другими ожи­даниями, и познавательная ценность поэ­тического произведения … нечто прин­ципиально отличное от познавательной ценности биографии. Если, прочтя поэму, мы познакомились с большой, сильной душой, если мы остро почувствовали, крыли все, соединяющее нас с ней, и все, отличающее нас от нее, если мы познали какие-то частицы себя в этом образе и если все это вместе взятое вызва­ло в нас какие-то душевные движения, внутренние перемены,-тогда, значит, поэ­ма имеет познавательное значение, прису­щее поэзии. Вполне логично, что если вещь претендует быть поэмой, то мы беспощад­но пред являем к ней это поэтическое тре­бование и в то же время снисходительно относимся к биографическим неточностям, непоследовательности в изложении и т. д., если они не искажают внутреннего облика героя. Естественно, что к биографии мы пред - явим совершенно иные требования, и нет ничего хуже, как это столь частое у нас смешение требований, применение одного и того же комплекса их к самым разным вещам. Когда т. Ростова-Щорс, защищая поэму Колычева, говорит в похвалу ему, что «мы видим Щорса, в заботе о кад­рах, создающим школу красных команди­ров», или что. рассказываяо Богуне, «Щорс этим рассказом устанавливает исто­рическую преемственность своей револю­ционной борьбы», то такие утверждения, приведенные в защиту полноты и всесто­ронности биографии, были бы, конечно,С весьма убедительны, но в применении к поэзии они,в сущности, ни о чем не го­ворят. Намв гораздо меньшей степени важно знать, о чем упомянул автор и о чем не упомянул - он ведь не биограф. А если он это сделал, то нам важно, как он это сделал, имеет ли это отношение к поэзии или это сделано именно в поряд­ке упоминания, примитивно и наспех, как в данном случае у Колычева. Если мы подойдем к поэме с теми по­этическими требованиями, о которых упо-

В восьмой книжке «Литературного обо­зрения» была помещена рецензия А. Со­мова на поэму Колычева «Щорс». Рецен­зня, в общем давая поэме правильную отрицательную оценку, была во многом поверхностной, часто недостаточно дока­зательной. Тов. Ростова-Щорс выступила со статьей, в которой, критикуя эту ре­цензию, амнистировала тем самым слабую поэму Колычева. погда высказывает свое мнение о про­изведении соратник того, о ком оно напи­сано, мы с особым вниманием должны прислушиваться к его голосу во всем, что относится к верности деталей, к историче­скому правдоподобию образов, здесь это мнение большей частью несомненно и обязательно. Очень важно, когда соратник того, о ом написана поэма, высказывает свою отетическую оценку ее. Эта оценка для нас существенна. О верности событий прежде всего может судить очевидец; но качестве, о впечатляющей силе произ­ведения, написанного на материале этих событий, имеет равное право и возмож­ность судить каждый читатель книги - - ветеран гражданской войны и человек 1года рождения. Для того, между прочим, и пишутся такие произведения, чобы в глазах человека 1917 года рож­дения воссоздавались те дни, чтобы он мог их ощущать и судить о них. для тов. Ростовой-Щорс за поэмой соит бесконечно много подтекстов, мате­рала, которого в поэме нет, но который нее подсознательно связывается с поэ­,И поэтому естественно, что поэма, обольно воспринимаемая как стихотвор­ыв примечания к известному и пережи­получила у т. Ростовой-Шорс гораз­более снисходительную оценку, чем та, торой она заслуживает на самом деле. Фиагие намерения автора были оценены ,как будто они действительно осуще­ствлены в поэме. Но попробуем взглянуть на поэму с точ­зрения читателя, знающего Щорса аько по газетным статьям и брошюрам  



кайзеров подарок Тебя не веселит? Тебе сто тысяч марок Сам Гинденбург вручит!» «Чего таращишь буркалы, Угроз я не боюсь… Почище Гинденбурга Дерется Щорс в бою!» Мы привели еще не самый вопиющий пример: желающих убедиться в этом отсы­лаем к самой поэме Колычева («Октябрь» № 11 за 1938 г.).

Литературная газета № 43