A. РОСКИН



Праздник

Бта Оленин из толстовских «Каза­а впервые увидел вершины Кавказско­хребта, оп не мог уже думать о чем­бль, не возвращаясь все время к мыс­о горах, На спектаклях декады армянского ис­потва ощущаешь чувство, несколько по­на то, что описано в «Казаках». сцене развертывается многоцветное пелище, звучат обаятельные мелодии пе­и арий, маршируют воины, пляшут вушки, но зритель, отдаваясь этим впе­иениям, непрестанно возвращается к шой и той же мысли. Эта мысль -о прошлом народа, трагических судьбах, об изумительной йвости, с которой он пронес через все торические испытания свою простую и рекраеную любовь к песне, стиху и ор­менту. Ева па первом спектакле раскрылся , как зрителя уже охватило это денинское» чувство. B первом акто лмаст» М. Сарьян изобразил полураз­шенную древнюю церковь. Эти наполо­ну обращенные в щебень и прах ста­нные армянские строения составляли бы подробность армяпского пейзажа. В библиотеках, хранившихся в армян­их монастырях, удивляло обилие книг военной истории - начиная с «Непо­мных биографий славных полководцев» и рнчая безыменными трудами о Чингис­Достаточно хоть немного познакомиться прошлым Армении, чтобы понять этот штерес к военному делу. Один из исто­ов древпости, слодуя воззрениям, кото­е слишком напоминают политическую прыь буржуазии XX века, писал о том, по «всякое преступление на чужой зем­должно радовать нас». Эти проступле­на чужой земле, кровавые и беспо­ваные, и составляют историю страны Еыри. Армянские воины падали, защи­ная свою страну и свой народ от «пре­тушний на чужой земле», от полчищ Тилат-Фелассара и Александра Македон­свого, Лукулла и Тамерлана, от ассирий­дез, греков, римлян, монголов, турок, иреов. Когда просвещенный царский админист­тор Шопен по поручению Николая I оставил плное описание Армении, оп пришел к твердому выводу, что армян­ский народ обречен на вырождение. В свем обширном труде Шопен холодно, по­новничьи писал: «Природных жителей Ірении надлежит считать упавшей на­цией», «Надлежит считать упавшей нацией»… Оолько преступлений против народа и кродного гения было совершено под при­шытнем этого будто бы научного вывода. I многие из тех поэтов, музыкантов, птистов, с которыми мы знакомимся в дни, успели слишком хорошо испы­иь на самих себе, как царизм претво­улв политическую практику теорию вы­уждения народов. Столетиям «преступлений на чужой ило», столетиям войн, погромов и пре­ований революция противопоставила вадесятилетия свободного и творческого ществования, Народ, равнодушно зачис­ный в «упавший» и совсем не равно­шо преследовавшийся в качестве супашего», демонстрирует теперь перед часть своих духовных богатств. Мне довелось побывать в Ереване в

тот самый год, когда там оперный театр только организовывался. Город строился - воплощался в жизнь вдохновенный план замечательного архи­тектора Таманяна. Среди кособоких лачуг с железными - на окнах громоз­дились туфа решетками

разноцветные

кучи

распиленного из

розового и бледнозеленого, которого воздвигались здания, полон шумов. И в эти шумы города, древнего и очень молодого, врывались мелодии «Алмаст» и «Кармен», в Доме культуры шли первые репетиции будущих оперных спектаклей. Все чаще в беседах ереванцев произноси­лось имя Спендиарова, произносилось C подлинным уважением. Как жалко, что этот скромный человек и большой худож­ник не дожил до этих дней! В оперном спектакле существуют эле­менты, для которых время - фактор большой важности. Чтобы создать, например, хороший ор­кестр, который пе только чисто играет, но и живет в звуках сложной и творче­ской жизнью, недостаточно одного нали­чия отличных музыкантов, нужно еще время. Хороший симфонический оркестр создается годами упорного коллективного труда. Времени в распоряжении наших сегод­няшних гостей было, в сущности, совсем немного. От первых, еще сырых оперных спектаклей в Ереване прошло только не­сколько лет. Тем более удивляешься высо­ким качествам оркестра. Его итра, чет­кая, выверенная, гибкая и, я бы сказал, поэтическая (ибо есть оркестры, страда­ющие прозаизмом своего звучания), за­служивает высокой похвалы. То же са­мое следует сказать и о хоре. Надолго запомнится хор девушек во втором акте «Алмаст». С совершенно исключительным мастерством был исполнен хор à сapella во втором действии «Ануш». Изумитель­ное по тонкой и своеобразной тембровой окраске пение! Смело можно утверждать, что здесь есть чему поучиться лучшим музыкальным коллективам нашей страны. Исполнители «Алмаст» хорошо уло­вили одну из основных черт творчества Спендиарова благородную сдержан­ность, идущую не от сухости, не от пе­дантизма, а от бережного и любовного от­ношения к музыкальному материалу. «Алмаст» предстает перед слушателем освобожденной от той преувеличенности, крижливости и позирования, которые все еще так часто дают себя знать на опер­ной сцене. В простоте и ясности общих линий, в отсутствги мелких театральных ухишре­ний, в чистоте общего тона сказывается не только хорошая музыкальная и сцени­ческая культура. Ведь каждый из спек­таклей, которые привезли в Москву наши гости, пропитан духом народного праздни­ка. И этот дух не терпит ничего мелкого, суетливого, лишнего или смутного. Думается, что и не одни зрители, но сами исполнители, творя на сцене, не­вольпо в своей душе по-«оленински» об­ращаются к воспоминаниямо прошлом своего народа, и в этих воспоминаниях черпают не скорбь, а величайшее чувст­во радости, которое, говоря, собственно говоря, и является подлинным лейтмотивом пока­занных нам спектаклей. История в конечном счете дала все основания для этой радости.

Город был

В МОСКВЕ. Сцена

ДЕКАДА АРМЯНСКОГО ИСКУССТВА

оперы «Лусабацин». («На рассвете»)

Фото Р. Бенарио.

из пятого действия



Борис СКОРБИН Сердце Нет, ни за что, никогда не забуду, все, что увидел в походах, в борьбе. Сердце - комок кровеносных сосудов, какая великая сила в тебе! Первую радость любви беспредельной, которой полна и горда молодежь, Гневную ненависть, боль оскорбленья Ты все сохраняешь. Ты все бережешь. Под жесткой шинелью, в боях и походах, На всех перепутьях, где буйствовал враг, Несли мы прав-Танки прошли. Пронеслись батареи. любовь к трудовому народу, И ненависть к пану несли мы в сердцах. озна-Зная, что это - начало конца, Блестя галунами, глумясь и зверея, Паны у крестьян вырезали сердца. Кололи штыками, топтали упавших, Ломая запястья, кровавя висок… И падали навзничь товарищи наши, Руки свои протянув на восток. С востока мы шли сокрушающей силой. Паны перестали оружьем бряцать… Люди навстречу цветы выносили, Люди свои раскрывали сердца. Скоро чудесной предутренней ранью Наполнены счастьем, свободным от пут, К Народному (первому, братья!) Любовь, собранью благодарность они принесут, Желания строить, творить и бороться И славить того, кто на счастье живет. …В груди у народа великого бьется бессмертное сердце бессмертен народ.

а к Оыло О фильме «Минин и Пожарский» к холопам и крестьянам, к мордве, «чере­мисам», чувашам, татарам.

«Расскажи, Москва-красавица, про де­ла, про беды позабытые, про поля, побе­дами покрытые…» Так начинается фильм. Поляки угоняют скот, вырезают кре­стьян, жгут деревни и села. Дым стелет­ся над великим запустением и бедою. Одичавшие пчелы роятся не в ульях … в человеческих черепах. Автор сценария В. Шкловский и ре­жиссеры В. Пудовкин и М. Доллер не сгустили красок. Они построили фильм какронику … почти Так было. Разорение Русской земли по­ляками было именно таким. Сухие акты обследования пострадав­ших районов отразили это в цифрах и фактах. Это … сплошной мартиролог зе­мель, откуда, казалось, навеки ушла жизнь. Один из таких документов рисует раз­гром Переславскогоуезда. Оказывается, что Федоровская слобода была вся выж­жена до кола, а крестьяне посечены; что в селе Ильинском все крестьяне с жена­ми и детьми перебиты; что из тринадца­ти деревень - восемь сожжены без остатка, а в пяти деревнях осталось по одой нәба… Пытаясь сломить народ, поляки его истребляли. Они стремились лишить его напиональной независимости, подчинить и унизить. Ответом на это явился мощный под ем патриотического чувства, об еди­нивший народные массы для освобожде­ния страны. Одно важное обстоятельство имело здесь решающее значение. В начале XVII века в Московском го­сударстве шла крестьянская война. Поль­ская интервенция несла русским восстав­крестьянам закабаление. Когда боя­ре-изменники сговорились с королем гизмундом - один из пунктов этого говора предрешал закрепощение крестьян. Но сговор бояр с панами был по до­стоинству оценен народом. Он отверг польские предложения и не признал вро­менного московского правительства -- так пазываемой «семибоярщины». Отдельные области вступали в сношения между со­бою и об являли: «а бояр нам не хотеть, против бояр стоять нам всем заодно». Вот почему Минин и Пожарский обра­щались в своих грамотах к посадским,

нее лето у нас даром не пропало, надею­чись на вас». И «выборные от всей земли»-Минин, князь Дмитрий Пожарский - и все рус­ские воеводы отпустили посла, вручив ему (приблизительно) такой ответ: «Наемные люди других государств ны­не не надобны. Пока Московское государ­ство было в розни - были опасны для него поляки. А ныне все Московское го­сударство учинилось в соединеньи и про­тив польских людей стало единомышлен­но. Надеемся мы оборониться от поляков сами без наемных иноземцев. им бы в Московское государство не ходить и себосвоим приходом убытков не чинить…» Любопытная деталь: в этом же доку­менте сказано о Пожарском, что он из­бран народом «за дородство и за храб­рость»; но слова эти зачеркнуты и вме­сто них написано: «за разум и за ду». «Дородство» в данном случае чало родовитость и не имело существен­ного значения. Храбрость же была на­столько общеизвестна, что о ней не стои­ло особо говорить. Ее проявили на деле вожди ополчения и русский народ в боях с поляками под Москвою. Автор сценария и постановщик пока­зали батальные эпизоды очень добротно, с тщательной разработкой деталей и под­линным мастерством. Отдельные кадры великолепны. Своеобразные запоминающиеся образы созданы актерами: Чирковым (Роман), Го­рюновым (гетман Ходкевич) и Свердли­ным (стольник Орлов). Массовая сцена в Нижнем не вполне удачна: нижегородские купцы слишком толсты и бородаты; они изображены не очень всерьез. и Но в общем кинокартина «Минин Пожарский» реалистична; бутафория в ней сравнительно мало ощутима. И это приближает к зрителю фильм. Одно из главных его достоинств это - новизна в трактовке темы. Героическая страница русской истории прочитана зано­во: изгнание польских интервентов пока­зано как самоотверженный подвиг народ­ной массы и одновременно как заключи­тельный этап первой в России крестьян­ской войны. ГЕОРГИЙ ШТОРМ

Стихия крестьянской войны влилась в русло всенародного национально-освободи­тельного движения, и демократические злементы сыграли в нем главную роль… Герой фильма - народ, герой, безза­ветно любящий свою родину, страдаю­щий, борющийся и побеждающий. И, как олицетворение этих качеств, вполне исто­ричен придуманный персонаж кабаль ный человек Роман. Роман - беглый; он - сбежавшая документально.оОроваого быв­ший владелец принадлежит к категории «перелетов» - тех предателей, что в по­гопе за «жалованьем», т. е. за поместья­ми и крепостными, переметывались из одного лагеря в другой «по пять и по де­сять раз». Пути беглого холопа, ставшего правой рукой Пожарского, и стольника-изменника центральном месте филь­скрещиваются. В ма происходит встреча классовых врагов. Пойманный ополченцами стольник вы­лезает из стога сена. - «Кто такие?!»- «Свои… русские» - многозначительно говорит Роман, обнажает саблю и бьется за свою обиду, за обиду народа и госу­дарства. Он слишком прав и не может не победить… Этот замечательный эпизод из истории ополчения 1612 года чрезвычайно харак­оп терен как яркий пример проявления рус­ской национальной гордости. Многое в фильме построено на докумен­те и потому особенно ценно. hтаким удачным находкам надо отнести кадры, где отряду иноземцев-наемников отказы­вают в приеме на службу. Впрочем, исто­рический источник излагает дело несколь­ко иначе и, надо сказать, с большей остротой. Си-А до-В было это так. русский лагерь прибыл иноземный посол по имени Яков Шоу и привез гра­моту от грушпы «заморских» военных спе­циалистов - просьбу принять их в иду­щие освобождать Москву войска. Предложение было отиюдь не бескоры­стным; «ратные иноземные люди» откро­венно писали: «о том нам ответ учините по нынеш­пей летней дороге, чтоб можно было притти корабельным ходом, чтоб нынеш-

Ірибоедов в Московском университете Университетские годы А. С. Грибоедова  злитературе освещены чрезвычайно ску­m. Почти никаких документов о пребы­внии его в Московском университете не охранилось. Причина тому - московский южар 1812 г., в огне которого погибло ючти все имущество университета и ар­ив с интереснейшими материалами по пории первого в нашей стране универ­чета и «личными делами» его бывших читомцев»-студентов, в том числе Фонви­на, Радищева, Н. И. Новикова, Жуков­вого, Грибоедова. Каждый сохранившийся документ счи­ется теперь большой редкостью. На-днях чли найдены неизвестные до сих пор териалы, относящиеся к студенческому зриоду А C. Грибоедова. Обнаружена была случайно уцелевшая от пожара ру­кописная книга, в которую записывались мена получивших от ректора пись­ченное позволение слушать профессорские лекции».    Эта книга начинается записями с 1 сен­торя 1810 г. Под № 47 мы встре­м собственноручную запись студента C. Грибоедова: «Александр Грибоедов Асковского Университета Кандидат Сло­ности» В следующем разделе этой шиги, в списках студентов на 1811-12 год I. под № 156 мы читаем снова: «Александр Грибоедов», а в графе, где студенты впи­сывали фамилии профессоров, лекции ко­торых они желают слушать, Грибоедов пишет: «Рейнгард, Стельцер, Шлецер, Сан­дунов». В Московском университете Рейн­гард читал философию, естественное и на­родное право; Стельцер (вернее Штель­цер) - энциклопедию всеобщую и энци­клопедию права, римское право, законода­тельства средних и новых веков; Шле­цер - политэкономию; Сандунов - сис­тему российского законодательства. Среди других студентов в этой книге мы встречаем записи: Никиты Всеволожс-шим кого, друга А. С. Пушкина и основателя общества «Зеленая лампа», и декабриста Никиты Муравьева Любопытно, что вопреки традиционным правилам писать в этой кните на латии­ском языке, Грибоедов (и некоторые дру­гие студенты) пишет по-русски, несмотря на блестящее знание языков. Этот интереснейший документ уцелел от пожара, будучи взят с некоторыми немно­гими книгами и рукописями при эвакуа­ции университета в 1812 году из Москвы в Нижний-Новгород. B. СоРОКИн 



Мариэтта ШАГИНЯН 

в постоянном сопровождении хора герой Татул, все они борются и творят исто­рию ради ясных, понятных, общих целей, и безмерно одинока Алмаст, нет ни одной любовной сцены ее даже с мужем, - и даже там, где напрашивается дуэт, его не возникает («Как ночь тиха, умолкли громы гроз…»). Только в одном месте иг­ра Татевик Сазандарян (очень талантливой актрисы) неожиданно дает зрителю облик Алмаст - в армянском танце рук. в себе что-то влубоко пеломудренноеотошел, вастенчивое Рка говоритпотомуто глаза опущены рука говорит рабочимми лым жестом,бы все врем свяамдалеки со спутником, приглашающим и отстраняю­щим его, ведущим его за собой в танце. У Сазандарян немая, изысканная, изги­бающаяся жестикуляция, которая не ве­дет, не просит, не устанавливает связи. Она уничтожила, если можно так выра­зиться, народную солидарность этого тан­ца, в пустоте изгибаются одни ее руки. Беспокойный образ, созданный Сазанда­рян, запоминается, и хотелось бы, чтобы актриса поработала над ним еще и еще. О постановке в целом, о мастерских де­корациях Сарьяна писалось уже очень много, и не стоит повторяться. Сарьян дал монументальную армянскую архитектуруи орнамент, отведя природе очень мало ме­ста; повидимому, над работой его довлели сбраз крепости Тмкаберт и желание дать зрителю представление об армянском зод­честве. Не покориться ему нельзя - де­корации прекрасны, хотелось бы только видеть эти каменные интерьеры, хоть од­нажды несколько более разомкнутыми для неба и нагорий, потому что основное впе­чатление даже от четвертого акта - чув­ство камня. Но о чем пришлось пожа­леть особенно, это о том, что театр не привез для декады чудесного театрально­го занавеса работы Сарьяна, тепло и яркоспеть

дающего почувствовать современную Ар­мению. Из чисто режиссерских находок - хо­рошо ритмическое прохождение, по час­тям, персидских войск в знаменитом мар­ще. Маленькими группами воинов вместе с музыкой дается нарастающее чувство массы. Публика очень тепло принимает пляску полныйретем мужчин в третьем акте. Между тем имен­к сожалению, слишком сильно от народного танца и крепко его балетизиро­вал. Синие костюмы мужчин тоже очень от народных. В сцене петушино-пической го боя есть что-то от «Золотого петушка»И в облике второго петуха, и вся сцена но­сит чересчур стилизованный характер, в ней гораздо меньше крепкого народного юмора, чем могл бы и должно быть. Вот те немногие замечания, которые хочется по поводу постановки сделать, если быть уж очепридирчивым. II.

вающей ее Гаянэ. И это было бы одной из тех оперных традиций (петь среди спя­щих, не будя их), которые и привели к существованию оперных «вампук». Но му­зыка, тут тихо переходящая в симфонию, передает слушателю тревожную тему из­мены, а действие разыгрывается безмолв­но, как пантомима, и после шумного и ве­селого акта (хор, пляска) именно эта ти­шина, лишенная голоса, и производит осюбенно сильное действие на зрителя. спенический прием будет, без сомнения, подхвачен и попользован будущими совет скими операми в местах наибольшей, тра­напряженности действия. еще на одну деталь хочется обратить внимание молодых музыкантов. В опере персидский марш звучит второй раз, но при другой обстановке. В первом действии персидокий марш победно и радостно со­провождает выход персидских войск на штурм крепости. Слушатель, вместе с вой­ском на сцене, слышит его заразитель­ным, прозрачно-бодрым, поднимающим, И вот в конце третьего акта, при по­мощи предательства Алмаст, то же вой­ско и с тем же маршем входит в захва­ченную крепость, где пробудившиеся об­манутые армянские воины, взятые врас­плох, начинают отчаянно защищаться. Ка­залось бы, марш должен звучать попреж­нему. Но его слушают побежденные, и он воспринимается ими, а вместе с ними и в зале, уже не как победный марш, а как нежеланное, трагическое, вражеское нашествие. Та же знакомая мелодия, B же ритме -- звучит совсем другою - мрачной, разлаженной оркестровой кра­ской, - так изумительно владеет Спенди­аров тайною тембра.  5 Литературная газета № 59

«А л м а с Т» щественного строя; при другом, лучшем, строе его стремление жить хорошо, его сильный характер и смелые, ловкие каче­но, из-за самого зла, он слабоволен и да­же лишен чувства личной выгоды, борьбы за себя, он выдумщик от пустоты, у него психолоия паразита, И таким оп останет­ся при всех обстоятельствах. Этот анализ разницы между дрянным и дурным классический в нашей литературеот­крывает глаза на социальное происхожде­ние характера и дает художнику калючскую трактовке «отрицательного персонажа». Кто же Алмаст, главная героиня драмы? Как ее трактовать на сцене? Может быть, это демоническая женщина с яркой во­лей к действию и соананием цели, в сво­ем роде армянская лэди Макбет? Может быть, ее таланты и характер рвутся на широкую арену, ищут себе выхода из женской половины феодального замка? Тонко и беспощадно, - в раздвоенно-актрисы сти, бессильном суеверии, внутренней пу… стоте и незанятости, в лихорадочной бес­цельности, … встает образ Алмаст, нари­сованный Туманяном и оживленный звуках Спендиаровым, как тип, очень но­вый в  литературе, но уже ставший нам исторически очень знакомым, во всей страшной внутренней опустошенности. И мы знаем, что в блестящем анализе Чер­нышевского этот тип пошел бы по руб­рике не «дурных», а «дрянных». В ее предательстве ни читатель поэмы, ни слушатель оперы, ни даже сами герои не мотут найти никакой реальной мотиви­ровки.

Ты знала блеск, и счастье, и покой. Ужель тебе той славы мало было? Так почему ж своим ты изменила? сколько-нибудь понятный реальный сти­Алмаст. «Прощенья мне мул поступка нет», -- говорит она сама. Ни один голос не поднимается в ее защиту. Страшная сила последней страницы драмы как раз в том, что Алмаст осуждают на смерть даже не как человека. Ее бесцельный по­ступок, ворвавшись в живую историче­борьбу реальных сил и интересов



y «Алмаст»-это счастливый образец под­ом характеров и положений, отдал им свой человеческий и музыкальный он вложил в «Алмаст» больше, не­даже сам думал, - все, чем жил вследние годы после переезда в Арме­, все, что незримо и невесомо накап­валось в нем от новых, необычайных мвеских впечатлений, от нового чувства лины, от выросшей к себе требователь­ости. лендиаров не дожил до нашего време­огда корни искусства обнажены и пемственность между прошлым и насто­щим видна отчетливо. Но в самой его созданной на гениальном туманя… ом тексте, заложены начала, неми­растущие вместе с советским ари­илем, его вкусом и опытом. «Алмаст» бу­жить, она будет всегда говорить с аременностью. нем сила характеров «Алмаст»? У ышевского в «Что делать?» есть за­чательный анализ, который нужно бы оть выучить всем нам, работникам отва. Говоря об одной из своих геро­ьчуть было не продавшей собственную Чернышевский, неожиданно для чи­, вдруг произносит ей хвалебное . Ты, - говорит ей Чернышевский, дурной человек, но не дрянной чело­это значит? Дурной делает зло, на ему выгодно, и не станет делать зря и ради самого зла; он сделан дур­отрицательными сторонами своего об-

Создать образ Алмаст на сцене таким, каким он встает из текста, без всякой внут­ренней попытки чем-то оправдать или приукрасить этот образ, - для оперной необычайно трудно; здесь нужны годы поисков, материал для сравнительной оценки, установление традиций, критика, дискуссия, что, конечно, придет со време­внем. Важно для нас, что театр в «Ал­маст» получил богатейший драматургиче­ский материал, над которым нельзя не егозадуматься при постановке. Как же решил задачу Армянский госу­дарственный театр? Не углубляя Алмаст игрой актрисы, он дал тем не менее яр­кую ее характеристику в противопостав­лении ее линии (и в постоянном сцени­ческом одиночестве этой линии) всему остальному действию. Живет хор, живут коллектив воинов, Гаянэ и Рубэн, живет

О музыке «Алмаст» нужно говорить от­дельно. Это - своеобразная энциклопедия восточного мелоса в филигранной европей­ской оправе. И для молодой армянской оперы, для новых композиторов она будет еще долго служить неисчерпаемым источ­ником. Скажу только несколько слов о двух моментах, не подмеченных критикой или неправильно оцененных ею (Гольден­вейзер). Как новшество, Спендиаров ввел в оперу пантомиму и ввел ее не встав­ным эпизодом, а по ходу действия,том в самую напряженную минуту действия. Когда Алмаст начинает свое предательство - крадется ночью, среди заснувших в воинов, на миг задержав­шись взглядом на освещенном лице мужа, с факелом и орудием предательского сиг­нала - в руках, она, конечно, могла бы арию или даже дуэт с останавли­