РОСКИН A.



М. ИЛБИН О робком

эирнымнрнфтом Персонаж этот, повторяем, эпизодичен, но в самой эпизодичности, от­теняющей основной мотив пьесы, мотив того бессмысленного равнодушия и кокру­жающему и к самому себе, которым слиш­ком была обильна дореволюционная рус­ская жизнь и которое во многом об ясня­ет существование окуровского быта. Как же изобразил Театр сатиры этот образ? Да никак не изобразил! Так как этот персопаж эначения для внешнего развития действия не имеет, театр просто напросто выбросил эту фигуру из горьков­ской пьесы. А заотно с ним - и стару­ху с прошением. Зачем «замедлять» темп, зачем снижать «театральность», «дина­мичность»? фро-Буффонный стиль привел только к со­зданию цени номеров, носящих слишком эстрадный характер. И когда один помер следует за другим, поданный одитаково становится скучно, потому что никакие номера, как бы они темпераментно ни бы­слеланы, не могут заменить внутрен­него движения и ощущения второго, жиз­венного плана. А в исполнении «Детей» его не было. Вспомнив забытую страницу Горького, театр забыл о самом Горьком, Постановка чеховской «Свадьбы» при­надлежит Е. В. Ляуданской и М. Н. Ов­чининской. Много лет назад Ляуданская была одной из исполнительниц «Свадьбы» в постанов­ке Вахтантова. Кое-какие следы этого дав­него вахтанговского споктакля можно за­метить и сейчас на сцене Театра сатиры. в «Свадьбе» по сравнению с «Детьми» театральность приобретает более глубо­кий, сдержанный и жизненный характер. Здесь больше доверия к автору, больше желания прислушаться к его настроению, к тому, как он видит и ощущает жизнь. Однако многое и в «Свадьбе» подано все тем же утомляющим жирным шрифтом - в исполнении A. B. Козубского, 0. А. Стекловой (Дашенька), Д. Л. Кара-Дмит­риева (Дымба) и других актеров. Опять сказывается стремление «отрицательное» изображать чудовищным, мещан превра­щать в фитуры из паноптикума. Но ведь в том и заключается необыкновенное оча­рование чеховских водевилей, что гротеск­ное в них внутренне совпадает с жизнен­пым, что это жиненное и не может быть выражено иначе, как только в гротескном. Всякий нажим разрушает эту чудесную гармоничность, это органическое совпаде­ние театрального с натуральным. Превосходно играет Ревунова-Караулова артист Р. Г. Корф. Уже в первых движе­ниях Корфа при появлении на сцене, ког­да он от смущения хочет уйти, чув­ствуется очень верно и тонко схваченный стиль чеховского водевиля. В игре Корфа есть то чувство художественной уверен­ности, без которого исполнение таких ве­щей, как «Свадьба», совершенно немысли­мо. Ведь «Свадьба» отнюдь, конечно, не забытая страница. Ее образы живут в на­шем сознании, как реально существовав­шие, Зритель имеет возможность как бы портрет сравнивать с оригиналом, ибо для него чеховские герои-люди, которых он словню видел в жизни. Это сходство есть у Корфа, но его пе­хватает целому ряду исполнителей «Свадьбы». Концовка «Свадьбы», сделанная «от те­атра», не лишена тонкости и мягкости. В ней есть не только стремление щегольнуть



волшебнике

Спору нет, гротеск и буффонада - пол­поправные художественные жанры­Мы готовы сознаться в том, что соску­ясь в театре по этим жанрам. Иной из на нашей сцене слишком явно чув­пуется боязнь яркой изобретательной те­пальной формы, стремление наделить либой спектакль признаками мнимо-реа­ческой уравновешенности и доброт­Бак часто за этой уравновешенно­ы и добротностью не кроется ничего, проме рыбьего темперамента и деляческо­го отношения к искусству! почему после некоторых серых клей испытываешь настоящую ра ить, когда в спектакле есть и театраль­явытумка и искреннее увлечение этой выдумкой. Хотелось бы только при этом, чтобы про-театральное оставалось внутренне­правливым, чтобы гротеск и буффонада оставались бы жанрами умного и высоко­го искусства. Шум, рычание, драки, отодранные ру­каво. одать е - сами по себе отнюдь еще не обеспечивают торжества гротескного и буффонного стиля. Надо, чтобы за этой преувеличенностью и подчеркнутой услов­ностью ощущалось верное чувство жиз­ненного, метко схваченные реальные со­отношения, надо, чтобы условность но освободала художника от внутренней от­ветственности перед натурою. «Детях» Горького один из персона­жей - немец Бубенгоф, ворчливо жалу­ясь на окружающих, мимоходом говорит: «Они наступают сапогом на пальцы по­гов мне… И тут крепкий запах». Из этой фразы в угоду «ярко-театраль­ному» в спектакле «Забытые страницы» вырастает целая интермедия: Бубентофу мнго раз ударяют по ногам с огромной силой, его калечат, он снимает ботинок и юнгрывает пьесу наполовину разутым… Чеховского юмора Театру сатиры мало. тоже у Чехова в «Свадьбе» жених Апломбов говорит: «Я не Спиноза какой-нибудь. чтобы выделывать ногами кренделя». Артисту А. В. Козубскому это показа­дось недостаточно смешным. Он дожи­мает: «Я не Спиноза каная-нибудь»… это «какая-нибудь» он произносит голосом, очень похожим на жирный прифт. жирным прифтом преподнесен Театром сатиры и Лесков, и Чехов, и Горький. Классики превращены здесь в силоме­ры: из них выжимают все, что только можно выжать.

и наших детях

Это не важно, что Бубенгоф у Горького охарактеризован, как человек, держа­щийся завоевателем: он и есть завоева­тель тупой, наглый и, конечно, уж со­вершенно неприступный, ибо купчая на княжеский лес, за который идет ожесто­ченная и хитрая борьба, лежит у Бубен­гофа в кармане. Ну, «за­Зато и отодранный во время свалки рукав пальто не совсем вяжутся с образом воевателя», набросанного Горьким, эти подробности «театральны», вызывать смех… Да, публика смеется: в Театре сатиры много по-настоящему талантливых акте­ров. Но зритель смеется «номеру». его смешат в «Детях» и талантливая артист­ка Пугачева, и талантливая артистка лова, и талантливый артиет Курихин, но не Пугачева в образе уездной модной де­вицы, не Фролова в образе рыхлой усат вдовы, но Курихин в образе бойкого «Детям» Горького театр стремился при­характер быстрого, остро-фабульногои водевиля, построенного на интритующей завязко и эффектной развязке. Но каж раз этих свойств стремительности и фабуль­ного пьеса Горького лишена. Это-сце­на, драматический набросок, отнюдь нв протендующий на водевильную закруглен­ность композиции. Ценность «Детей» B другом: в горьковском ошушении жизни которое хорошо утадывается и в этой не­большой, как бы мимолетно сделанной драматической зарисовке. Первоначальной задачей, которую ста­вил себе театр, повилимому, и было пе­редать в «Детях» горьковское ощущение жизни. Об этом напоминает инсценирован­ный эпиграф, которым театр снабдил «Детей». В этом эпиграфе обозначен мо­тив «России - государства уездного». И в самом деле, от этой маленькой же­лезнодорожной станции в пяти верстах от города, на которой разыгрывается дейст­вие, невольно протягиваются нити к само­му городу, к вымышленному Окурову из горьковской повести и реальному Арзамасу из горьковского рассказа («Городок»), ко всей российской уездной глуши. Но это главное, горьковское, так и ос­талось в эпитрафе. Вместо драматической сцены, лаконично открывающей панораму русского уездного существования, сцены, богатой жизненными ассоциациями, - ре­атр дал нечто внешне «динамическое», по грубоватое и, главное, пустоватое. Забо­тясь о темпе, нарастании и эффекте фи­нального удара, заботясь обо всем, что от­носится к внешне-театральному, театр яв­по проиграл в передаче авторского чувст­ва жизни. Это авторское, горьковокое, между про­чим, неплохо выражено в одном из персо­нажей «Детей» -- в «нетрезвом пассажи­рө». развитии фабулы нетрезвый пасса­жир почти никакой роли не играет, Но Горькому он очень пужен. Суетятся во­круг приезжето князя уездные купцы, мечтающие о лесе, давно уже затродан­гом; путаются в своем упрямом коспоязы­чии Костя Зряхов, полпый чисто холуй­«народу, не снабжен­ского презрения к ному никакой культурой»; мелькает ста­руха с нелепым прошением князю «о про­паже зятя»; бьется перед князем на ко­ленях Евстигнейка, этот растрепанный, униженный и богатый душевными силами русский человек, этот напрасно пропада­ющий в «арзамасской» глуши мечтатель, слесарь и изобретатель «перепетума». И вот среди этой кипящей жадностью, хитростью и отчаянием толпы появляется личпость, посторонняя не только всем окружающим, но и посторонняя самому себе. Едет он куда-то к умирающей тетке за наслед­ством, - но раз уже он отстал от поезда, все равно можно, в конце концов, остать­ся и здесь. Есть буфет, суетятся какие-то люди - отлично! К умирающей тетке за наследством ли ехать, здесь ли сидеть на станции - не все ли равно? «Отпочему» нет? - как странно говорит этот пасса­жир.

совершеннорежиссерской изобретательностью, по есть и неподдельное настроение. Однако сле­дует сказать, что это настроение по суще­ству идет вразрез с чеховской пьесой. Очень трудно согласиться с тем, что, ос­тавив Апломбова и его невесту в одиноче­стве, театр таким образом удачно подчерк­нул хищную природу Апломбова. У Чехо­ва замысел совсем иной. Оскорбление че­ловеческого достоинства, унижение челове­ческой чистоты проходит совершенно не­заметно. Эка важность, обидели человета. Обиделся человек и ушел - вот и все свадьба продолжается. И не в одиночест­ве остается оскорбитель, в одиночестве остается оскорбленный Замысел, как видим, прямо противопо­пожный тому, что дал театр в своей при­сонненной финальной пантомиме И, наконец, «Маленькая ошибка». Надо сознаться, что Лесков имеет к - пьесе, поставленной Театром сатиры, са­мое отдаленное отношение. Лескову при­падлежит только сюжет, только анеклот. Этот аножтот обрабо изящно, сдержанно, с большим чув­ством формы. Это - анекдот, рассказан­вый художником. Перекочевав из рассказа Лескова в пье­су Ульянинского, анендот заметно отсы­и рел огрубел,

На-днях я читал детям отрывки из но­вой книги. Вдруг один мальчик перебил меня: -А это все правда? Да, правда, - ответил я. Это хорошо, - сказал мальчик А то ведь написать в научной книге не­правдувсе равно, что дорогу непра­вильно показать. У нас в стране миллионы таких маль­чиков и девочек, которые хотят, чтобы им правильно показали дорогу. Ребенок похож на приезжего, взрослый на старожила. Старожил идет молча по улице, приезжий останавливает прохо­жих и задает вопросы. У ребенка вопро­сов без конца. Он хочет знать, что такое мир, в котором ему предстоит жить. И мы, старожилы, обязаны остановиться и не спеша ответить новому обитателю мира на все его бесчисленные «что», «как» и «почему». * Когда дети пристают к нам с вопро­сами, они делают это не из простого лю­бопытства. Каждым своим вопросом они требуют, чтобы мы передали им опыт по­колений, собранный в языке, в литерату­ре, в науке. Серьезный разговор с детьми, хорошая книга для детей - это передача детям опыта поколений. За последние годы ко всем старым средствам передачи опыта прибавилось но­вое: появился кинематограф. В наших руках оказалась поистине чу­десная сила. С помощью этой силы можно в одно мгновенье поднять человека на высоай­шую горную вершину, опустить на мор­ское дно, перенести за тысячу километ­ров. За каких-нибудь два часа, проведенных в кинотеатре, зритель может совершить путешествие вокруг света, добраться до центра земли, перелететь на луну, побы­вать в гостях у людей, которые жили сотни лет тому назад. Как же мы пользуемся этой могучей силой, которая оказалась в наших руках! * Есть у нас киностудия Союздетфильм, которая выпускает фильмы для детей. Союздетфильм мог бы показать миллио­нам детей всю мощь человеческого труда, преобразующего мир, мог бы показать всю силу науки, которая делает внятными для нас И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье. Союздетфильм мог бы творить чудеса, , но он не хочет их творить. Почему же не хочет? Потому, что боится. Чтобы творить чудеса, нужно обладать не только волшебной палочкой, но и сме­лостью. А смелости Союздетфильму нехва­тает. Ко всем сказкам о волшебниках можно было бы прибавить ещо одну сказку: о волшебнике Союздетфильме, который боял­ся творить чудеса, * Только робостью, инерцией можно об яс­нить тот факт, что Союздетфильм не дал до сих пор ни одной художественной познавательной кинокартины. Это - новый жанр. А разработка но­вого жанра всегда связана с трудностями и риском. И вот на этот риск Союздет­фильм не хочет итти. - Пусть этим занимаются составители Но ведь это все равно, что сказать: - Пусть стихи пишут составители хрестоматий. (принц).Художественный познавательный фильм должен так же отличаться от учебного фильма, как увлекательная книга для чтения от сухого учебника. учебных фильмов. Так говорят в Союздетфильме. B детской литературе научно-художе­ственный рассказ уже завоевал свое ме­сто. Очередь - за детской кинематографи­ей.

В детской литературе новому жанру пришлось выдержать бой с так называе­мой «полубеллетристикой». Было время, когда в рецензиях писали: «В полубеллетристической, популярной форме автор рассказывает о том-то и том-то» Научные книги для детей писались по рецепту: науки - столько-то, баллетристического сахару - столь­ко-то. В результате получалась лжеповесть с лжегероем и лжесюжетом, И было не так-то легко доказать лю­бителям «полубеллетристики», что «по­лубеллетристика» такая же нелепость, как «треть-беллетристика» или «четверть­бе беллетристика» В кинематографии тоже есть тенден­ция к полубеллетристике. Помню, я видел как-то картину, в ко­торой сыроварение давалось на фоне лю­бовной интриги, а любовная интрига да­валась ради того, чтобы занимательнее показать все тонкости сыроварения. С таким смешением жанров пора по­кончить. Пора понять, что наука не нуждается в «беллетристических» аксессуарах. Мир так интересен, что в самом ма­териале науки всегда можно найти ту связь явлений и событий, которая делает рассказ увлекательным, Каждая вещь в мире - это герой, и каждый процесс, происходящий в приро­де, - это сюжет. Мир - это действие. драма с непрерывным потоком завязок, перипетий и развязок. Надо только суметь увидеть этот поток и показать его дру­гим. * Для каждого материала нужна своя форма. Нельзя построить небоскреб из де­рева, и было бы смешно строить деревен­ские дома из железобетона. Форма, которая годится для любовного романа, не годится для трактата о сы­роварении. Для художественно-познавательной ки­нокартины тоже нужна своя форма. И эту форму надо найти в самой работе над ма­териалом. Иногда одного только сопоставления и чередования вещей на экрапе достаточно, чтобы эти вещи ожили, чтобы стал ясен скрытый в них смысл. Конечно, этот метод нельзя считать единственным. Метод надо подбирать к теме, как подбирают ключ к замку. * Трудно научиться плавать, сидя за письменныстолом. Не менее трудно соз­дать методологию той области кинемато­графии, которая еще не существует. Чтобы создать научно-художественную кинематографию для детей, нужно только одно: смелее взяться за дело, не боясь трудностей. ею Методы рождаются в работе, a нэ хранятся на складе. соз-Волшебная палочка есть. Надо взмахнуть. И тогда при первом же успехе сразу окажется, что тем и задач вокруг беско­нечно много. Каждая наука пред явит свои требования к детской кинематогра­фии. Детям падо будеть показать на эк­ране весь мир, который они так хотят знать. Сколько интереснейших тем скрыто в географии, в биологии, в истории культу­ры, в химии, в физике! Где в планах Союздетфильма эти темы? Их нет. И нет их потому, что детская кинематография, несмотря на свою молодость, уже зара­жена предрассудками. Самое молодое из искусств страдает старческим консерва­тизмом. C этим консерватизмом надо расстать­ся.

это будет

Артист Р. Г. Корф в роли капитана второго ранга в отставке Ревунова­Караулова в пьесе «Свадьба». Рисунок Д. Дарана.

Москет быть, театр полагал, что пьеса Ульянинского заслуживает внимания, так как в ней заключена антирелигиозная са­тира. Но странная вещь: и «чудотворец» выводится здесь от явленным плутом,и верующие в этого чудотворца московские купцы выставлены в комическом свете, и богомаз Митя смешон - а все же ника­кой сатиры, по совести говоря, в «Ма­ленькой ошибке» Ульянинского нет. Ибо за фигурами и событиями пьесы, за ее текстом и ремарками нет ни образов, ни жизни. Жирный шрифт был пущен в ход теат­ром и здесь. Однако, слишком узко и внешне понимаемая театральность совсем не смогла заглушить те штампованные изобильно бытовые интонации, которыми пользовались актеры, изображая москов­ских людей 60-х годов «по Лескову».

Новые постановки В конце ноября Большой театр Союза ССР и его филиал покажут две новых постановки. 22 ноября на сцене Большого театра возобновляется балет Чайковского «Спя­щая красавица» в новой постановке глав­ного режиссера театра Б. А. Мордвинова и балетмейстера А. М. Месерера. Дири­жирует спектаклем Ю. Ф. Файер. Главные партии танцуют артисты Ольга Лепешин­

в Большом театре ская (Аврора) и A. Царман 25 ноября на сцене филиала Большого театра будет показана премьера оперы Мусоргского «Хованщина» в новой поста­новке режиссера В. Р. Рапопорта, В глав­ных ролях артисты; В. Лубенцов, Б. Бу­гайский, М. Михайлов (Иван Хованский), С. Стрельцов, Б. Зелезинский (Андрей Хо­ванский), M. Максакова, B. Давыдова (Марфа), А. Батурин и другие.

Артистка К. В. Пугачева в роли Ма­рии Викторовны в пьесе «Дети». Рисунок Д. Дарана.

Нельзя итнорировать стремление наших детей к знанию.



М. ГРИНБЕРГ

народной песни, столь много определив­шее в стиле, скажем, глинкинского «Ива­на Сусанина», в опере Хренникова поч­ти отсутствует. В обрисовке русской де­ревни Хренников главным образом исхо­дит лишь из городского мещанского фоль­клора, окрашенного в лирически-сенти­ментальные тона. Налет непреодолимой грустности, одно­тонной минорности чувствуется во всей музыке «В бурю». Причем надо сказать, что Хренников не столько пытается ме­щанскую лирику поднять до большого искусства, сколько это искусство снижает до уровня традиционного жестокого ро­манса, - песню Антонова он так, в «чи­стом» виде, и преподпосит. ряде эпизодов «В бурю» участвует народ, крестьянская масса. Но характер­но, что в опере пет ни одной мощной ре­волюционной пародной сцены, пет, по существу, обрисовки пародных массовых волнений, народных страстей. поаюоообрешшосивность, И это в спектакле, в котором должнаарии? быть дана картина советской деревни 1920 г., революционно-активной, унич­тожающей своих врагов, бьющейся за свос стистье ибудущее Мне, орители, хание подлинной народной борьбы. А что, какой народ показывают в спектакле «В бурю»? В первом действии несколько люборатас бедняков уходит с отрядом Листрата, ос­тальной народ ждет Антонова. В третьей картине народ, сидя на площади, по пре­имуществу только страдает, - страдает за своих односельчан, мучимых антоновца­В шестой, после рассказа Фрола о Ленине, народ мечтательно ведет разговор о земле и весеннем севе. И даже когда злобные враги убивают Фрола Баева, ни слова возмущения, ни гневного восклица­ния не услышишь от людей, окружаю­щих телегу с телом погибшего. Эти по­нуро стоящие крестьяне искренно жа­леют Фрола, - вот и все. Наталья, прав­да, дает клятву над трупом своего отца - отныне не щадить врагов. Но слова этиговорятся как бы походя. Наталья слишком поглощена своей любовью к Леньке и своим новорожденным. И лишь тогда, когда речь заходит о жизни ее возлюбленного мужа, Паташа, никогда не бравшая в руки винтовку, в полной тем­ноте, ночью, с первого же выстрела уби­вает Сторожева наповал, бьет прямо в го­лову. Так народ в своей массе показан в опере «В бурю». А как драма народа музыкально отра­жена в судьбах главных героев оперы и отражена ли она вообще? Два героя осо­бо важны для нас. Это - Ленька и  Фрол Баев. Ленька в первой картине дан

трол Ваев - центральная фигура дра­мы. Главная его ария - в третьей кар­тине, после расправы антоновцев му­жиками. Баев уходит пешком к Ленину, попадает в Кремль, разговариваетрожев Владимиром Ильичем, приходит назад в деревню, И что же? Рассказ его - в му­зыкальном плане - раскрывает ли он в Ваеве новые черты, повествование его Ленине - отлично ли оно от его первой Нисколько. Рассказ о Ленине не производит никакого впечатления. По му­зыке он очень слаб и наивен. Нового Бае­ва, обретшего большевистскую правдупос­долих плутания, в колке споей живии Сторожев зверски убивает Баева; какой мотив после этого звучит в оркестре, ка­кой образ возникает в музыке в этот мо­смент? Да вс все тот же мотив самой перво все тот же мотив самой первой арии Фрола из третьей картины. Мотив этот дан без изменений, только на боль­шой широкой звучности. Но ведь это был мотив укоризны, упрека, жалобы, разоча­рования, отчасти гнева, но никак не ре­волюционного действия, революционной воли. Почему же он взят в шестой тине как символ, как обобщенный образ Баева? Непонятно. Так же, как непонятен хор крестьян после рассказа Баева о Ленине. Тут хотелось бы совсем другой реакции, гораздо более сильной, чем которая выражена в атом спокойном, без­мятежно - умиротворенном крестьянском хоре. веселым деревенским пареньком, беспеч­ным балагуром. И в последней картине, когда он караулит арестованного Сторо­жева, он остается - если судить по му­зыке - таким же беспечным балагуром. Он поет свои частушки, Но ведь эти ча­стушки без всякой натяжки можно было бы переставить в первую картину - они вполне бы подходили к тогдашнему на­строению Леньки. А песню Леньки из первой картины - поставить в конец опе­ры, и, право же, ничего не изменилось бы в композиции спектакля. Итак, в музыке Хренникова мы не чув­ствуем внутреннего развития образов, движения, а значит и подлинной драмы. Вольшие чувства слишком часто подменя­ются сентиментальной чувствительностью. Никто не может, конечно, возражать против использования интонаций город­ской песни, романса, жанровой музыки. Но у Хренникова такие интонации пре­обладают. Кроме того иопользованы они так, что сплошь и рядом придают музыке оперы явно ощутимый налет упадочности. Песня Антонова бросает в этом смысле неприятный отсвет на всю партитуру. Дается эта пошлая песня прямо «в лоб», в своем натуральном виде, без какой-либо

Мы возражаем против так преподноси­мой блатной песни Антонова еще и по­тому, что эта песня обреченности чрез­мерно жалостлива, Антонов предстает в ней не только опустошенным и гнилым, но и слабеньким, несчастным. То же нужно сказать и о последнем монологе Сторожева «Идут с севера люди» - Сто­выглядит в этой арии слишком чувствительным, печальным «рыцарем об­реза». Вго, бедненького, опустившегося, глядишь, - и пожалеть можно. На «сле­ову» тянет «жестокий романс», распевае­мый Антоновым, и интонации подобного же рода в арии Сторожева. Вместе с тем есть в этой музыке болезненная экспрес­Отсюда и растут те совершенно я явно натуралистические тенденции, кото­рые ощущаешь и в опере Хренникова и в ралистичны сцены расправы антоновцев с крестьянами, аптоновский разгул, убийства Фрола. Сцены эти моментами напоминают печальной памяти «Катерину Измайлову». Ведь и Канделаки - Сторо­жев, возможно бессознательно, но все же повторяетуже игранную имроль. Как этого не понувствовал театр? А сцена Наталии с петлей на шее к чему этот нажим, кар-страсть дешевень­кал игра на нервах зрителя, совершон­«сыномво1 и «дочкой тоже ниче­го». Так и хочется добавить в рифму: таиболе ничего!» попытки хотя бы в аккомпанементе орке­стра, в обработке мелодии раскрыть ее смысл. По этому поводу «знатоки» обычно замечают, что сделано, мол, так сознатель­но - изображается ведь пошлый, дрян­ной человек. Но художественно изобразить пошляка - вовсе не значит предоставить этому пошляку просто выступать «в своем репертуаре»… Удивительно ли при всем этом, что сцена у Ленина - светлая, мажорная, радостная (мы имеем в виду общее на­строение, но отнюдь не музыку -в этой сцене удивительно безличную и не вы­разительную - кроме песни Листрата) - кажется взятой из другого спектакля, из другой оперы - так она дисгармонирует с остальным спектаклем. Ведь почти все остальные картины (за исключением вто­рой) сплошь мрачные, погруженные в темноту, - так в этих картинах дается образ страны, свершившей недавно личайшую в истории революцию, страны, правда, только-только разбившей врагов, но уже приступившей, засучив рукава, к строительству новой жизни! Опера Хрен­никова обладает существенными недостат­ками, - театр обострил во многом эти

недостатки в своем спектакле. В спек­такле театра им. Немировича-Данченко на этот раз мало настоящей поэтичности. Су­губый прозаизм, упрощенное правдоподо­бие заменяет в нем подлинную правду искусства, его поэзию. А опера прежде всего - искусство высокой поэзии. Одна картина в опере превосходна это вторая картина, у матери. Образ ма­тери у Хренникова совершенно иной, чем в спектакле МХАТ «Земля». Композитор дает свою, особую характеристику матери, характеристику, очень убедительную, пре­красную по музыке. И лирика здесь ка­кая-то чистая, скромная, без надрыва. Образ матери в опере Хренникова восхо­дит к лучшим образцам русской музы­кальной классики. И все остальное хоро­шо в этой сцене - и встреча братьев, и их разговор, и столкновение со Стороже­вым Не совсем понятно нам только, по­чему в финале этой сцены, глубоко радо­стном, оптимистическом, звучит опять та же мелодия матери, мелодия, полная безнадежной тоски и неизбывной грусти? Вторая картина - это лучшие страницы оперы, Здесь Хренников следует благо­родным традициям русской клвссичеоной нален. сценаХренникова упрекалиоошер слишком ваметно влияние Чайковского. Нам не совсем ясно, что под этим подра­зумевается - то, что причитаияма­тери «о Петре Ивановиче Сторожеве» вы­вывают в памяти романс Чайковского «Ка­бы знала я»а начальные фра послел него монолога Сторожева отдаленно напо­минают романс «Ни слова, о, друг мой», но этого маловато, чтобы говорить влияние только в инструментовке Хрен­никова, в его превосходном владении ор­кестром). Наоборот, мы упрекнули бы Хренникова в пренебрежении традициями русских классиков, и в частности Чайков ского, Как было бы хорошо, если бы Хренников по-настоящему вдумался в му­зыку Чайковского, творчески переосмыс лил его величайшее наследие. Чувство самокритики, самодисциплина, огромная культура и безупречный художественный вкус, удивительная чистота, поэтичность и целомудренность - вот что характери­зует Чайковского. Таково всякое большое и подлинное искусство. Эти черты и свой­ве-ства должен воспитать в себе молодой та­лантливый композитор.  Литературная газета № 63 5

Воспитание таланта оодой Хренников - композитор боль­таланта. Тем с большей требова­жаностью критика должна подходить к ненке его творчества, Уже первая сим­Хренникова - произведение инте­реснейшее и значительное - сразу обра­на себя внимание. Последовавший за симфонией ряд новых сочинений - в чстности романсы, песни, музыка к спектаклю «Много шума из ничего» в ниле им. Вахтантова онискали Хропни­преимуществу, Хренников привлекает сердца счастливейшим даром мелодиста. Однако композитор нередко «злоупотреб­ляеть втим свои даром Нам кажется, чо Хренников подчас творит как бы онтрольно, не желая и не умея сея стиковать, отбирать в созданном влаки плевел. Мы наблюдали это и раньше ренникова (например, в некоторых его пушкинскибольшей нере эти тенденции сказались в его опере «В бурю». Наряду с выразительной арией Фрола, песней о Кронштадте, музыкой борой картины, и некоторыми другими номентами есть в опере вещи, с которыми как согласиться нельзя, Скажем прямо правление, в котором идет в этой ре развитие Хренникова, внушает твезные опасения. Речь идет фактичес­о культуре, о воспитании таланта. с тем в известной мере это вопрос рутях всего нашего оперного искусства. пзочарование, которое испытывает слу­ель, пришедший на спектакль «В бу­может в какой-то мере быть сравни­разочарованием человека, купившего вилет на «Бориса Годунова» Мусоргского «Знаешь, Миша, - писал Николай Ос­тровский М. Шолохову, - ищу честного товарища, который бы покрыл прямо в ндо. Наша братия, писатели, разучились орать по душам, а друзья боятся «оби­деть»… Настоящие друзья должны гово­иать правду, как бы она ни была остра, писать надо больше о недостатках, чем орошем, - за хорошее народ ругать не будет». «Ивана Сусанина» Глинки и неожи­данно попавшего, скажем, на… «Вертера» Масснә. Мы не собираемся, конечно, навязывать кому-либо свои вкусы, Есть люди, кото­рые любят «Бориса. Годунова», но немало порядке обсуждения. людей, которые любят и даже, может быть, предпочитают музыку Масснэ. Спор идет в данном случае не о вкусах. По всему своему складу, по смыслу сюжета, идеи, темы - «В бурю» должна была бы быть монументальной народпой музы­кальной драмой (либретто давало для это­го все возможности). у Хренникова же получилась обычная лирическая опера с сентиментальным уклоном. Если говорить о музыке «В бурю», то, конечно, не Баев, а тем более не Листрат, а Ленька с На­тальей главенствуют в опере. Тема наро­да, его страстей, его страданий и победы у Хренникова оказалась в значительной мере отодвинутой, заслоненной мелодра­матической темой ревности и любовной неурядицы Наташи и Леньки. Но разве - скажут нам - лирическая опера не имеет права на существование и разне в судьбах тото яке Леньки, На­быть отражена судьба самого народа? Мы вовсе и не оспариваем этого. Боль­ше того. Всли бы ренников вздмал на писатпростую пирическую оперуо писать простую лирическую оперу о люб­ви, ревности и т. д., некоторые наши воз­ражения по поводу его оперы «В бурю», вероятно, просто бы вовсе отпали. Ошиб­ка Хренникова в том, что, взявшись за народную музыкальную прадию,ми. чинил ее в стиле и манере сентименталь­ной мелодрамы, Чтобы лучше понять, о чем идет речь, представим себе на одно мгновенье, как, к примеру, выглядел бы упоминавшийся нами «Иван Сусанин», если бы Хренни­ков наново вздумал написать его. И если при этом он пользовался бы методом, ко­торый применял в своей опере «В бурю». Осповой драмы в этом случае были бы личные отношения Антониды и Сабинина, свадьба которых расстраивается из-за по­литических событий. Народ распевал бы лирически-сентиментальные канты, а ко­роль Сигизмунд во II акте, сидя в окру­жении своих придворных, пел бы нечто вроде «Позабыт, позаброшен». Мы вовсе не думаем сравнивать и сопо­ставлять «Вертера» или «Ивана Сусанина» -с оперой «В бурю». Нам важно лишь подчеркнуть направление, стиль, подход Хренникова к теме «В бурю». В печати совершенно правильно уже отмечалось, что Хренников фактически избегает в своей музыке крестьянской народной песни. Могучее влияние русской