ства манифестаций. И сам полуголодный профхудожник переживал медовый месяц брака своего с реальностью.
Скажут: эстетика? Но нет: не ради эстетических эмоций все это производилось. Да и время было не такое: не до жиру, быть бы живу. Воспева
ние? И это нет: для воспевания художнику пришлось бы подходить со стороны.
Отображательство? Нет, нет: для праздного отображения художник слишком был слиянен с жизнью. Созерцательство? Куда там! Ни в одном смертном грехе поверженного эстетизма этот первый производственный этап искусства не повинен. Просто художник давал нужные эпохе—правда, все еще «иллю
зорного» порядка—«вещи», и не вина художника в том, что иллюзорность в меру потреблялась массой.
По мере углубления революции, растет и деловой подход художника к искусству. От лирики и пафоса—к искусству лозунга, газеты, политэстрады. От расточительного украшательства площадей, от озорства и беспредметничества красок—к скромному, но как-то сразу овладевшему рынком фотомонтажу. От помпезных массовых действ с дефилировавшими воинскими частями, от картонных памятников по углам—к искусству... хозрасчета!
Но тут же намечается и первый конфликт профессионального художника с реальной обстановкой. С одной стороны, выясняется, что как художник переходного периода, так и пролетарский художник в меру обучены всему— один еще в старой буржуазной школе, другой—в старо-богдановском пролеткульте,—от искусства пролетарской культуры до контрапункта, но—с искус
ством хозрасчета они вовсе не знакомы. Планетарные навыки первого этапа ревискусства только слабо укладывались в их головах рядом с рассудочными действиями становившейся все более и более жесткой социальной обстановки. С другой стороны, и действительность начала понемножку откристаллизовываться к этому времени, как средняя равнодействующая между военным ком
мунизмом и изрядно-таки крепкими вкусами крестьянства. Углубление разлада между новым предложением и реставрируемым спросом представлялось неизбежным.
Революция логически подошла к новой хозяйственной политике, и этот подход логически же расширил конфликт между действительностью и «планетарным» художником.
Получилась несколько неожиданная и как бы нелепая даже картина. Так называемые пролетарские поэты—«кузнечного», главным образом, типа — обнаружили изрядную невязку свою с задачами дня, а значит—и с гибкими задачами руководящего политаппарата. Вынужденное маневрирование этого аппарата они приняли, как кровное оскорбление их надзвездному размаху, и быстро, один за другим, выродились в «непопутчиков». С другой стороны, так называемый левый фронт искусств, т. е. художники переходного периода, а с ними и «октябристская» часть пролетпоэтов—продолжали, как ни в чем
не бывало, поставлять революции ныне уже казавшиеся псевдо-октчбристскими «патетические сонаты», потребителей которых больше не находилось.
В результате, как видите, ни те, ни другие не нашли необходимо делового подхода к действительности, подавая ей то безответственно - наивный пессимизм в форме капризной лирики, то одинаково ненужный, неубедительный уже, пафос. «Потребляемая вещь», увы, все больше улыбалась потреби
телю. Производители «прямых» вещей — конструктивисты — лишь отчасти ослабляли эту грустную картину. Потребитель и художник явно смотрели в разные стороны. А тут еще средостением между ними явился «заказчик(не смешивать с «потребителем»), заменивший вчерашнего «критика»,—а это существо оказалось едва ли не еще капризнее и окончательно запутало отношения между действительностью и профискусством.
Художник искренно хотел работать с действительностью, но не умел.
Бесполое псевдо-критическое существо, стоявшее между ними и вопросами