ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ТЕМАТИКА НА СОВЕТСКОЙ СЦЕНЕ

н. оружейников
Наш советский театр никогда не жил жизнью, обособленной от решающих проб
лем окружающей действительности, никогда не отгораживался от кипящей вокруг борь
бы. Для некоторых сыздавна сложившихся художественных организмов процесс переключения на тематику, выдвинутую рево
люцией, был в достаточной мере сложным и противоречивым, но вся история становления советского искусства знаменует поиски форм и методов выражения эпохи. Естественно
поэтому, что тема интернационального единения в борьбе за революционные цели неизбежно вры
валась даже в иные внешне отдаленные от
нее спектакли. Памятен рассказ Л. Никулина о том, как воодушевлял красноармейцев показ пьесы Лопе де Вега «О в е-
чий источник». Испанские крестьяне XV столетия молодому неискушенному зрителю напоминали в первую очередь о борьбе, которая происходит по ту линию фрон
та, и кто знает — не оттуда, не с этого ли спектакля вынес свою испанскую мелодию герой светловской «Гренады»? Напомним «Мис т ер и юнБ у ф ф», в которой интернациональное единство угнетенных было обозначено с той сокрушительной силой,
какая характеризует поэтическую агитацию Маяковского. Напомним многочисленные «действа», в которых символизировалось предстоящее торжество мировой революции. От этих косвенных намеков, от схематических апиток искусство театра впос
ледствии обращалось к конкретным, имеющим особенное исторически определенное звучание образам. Эволюция этой темы протекала по тому же руслу, что и общее возмужание советского театра: углубление, осмысливание, конкретизация сценического образа.
Сейчас, после VII всемирного конгресса Коммунистического интернационала, на знамени которого написан лозунг единого ре
волюционного фронта против фашизма и угрозы войны, с особенной наглядностью предстает вся важность интернациональной тематики на советском театре. VII конгресс Коминтерна, выдвинувший новые тактичес
кие установки, направленные на то, чтобы мобилизовать самые широкие массы трудящихся для отпора фашизму и самым тес
ным образом сомкнуть работу компартий с очередными, текущими нуждами миллионов, был в то же время демонстрацией огромных успехов и неиссякаемого героизма бойцов великой коммунистической армии. Решения о едином фронте принимались на основе возросшей мощи компартии, на основе успеш
ного опыта единого народного фронта в первую очередь во Франции, на основе ра
стущей революционизирующей роли побед социализма в нашей стране, идущей вперед под водительством ленинской партии во
главе с гениальным вождем пролетариата тов. Сталиным. Картина борьбы братских компартий, образы ее героев представляют собой драгоценный источник вдохно
вения для советских художников. Вспомним эпизоды борьбы китайской красной армии, безьвмянного японского еолдата-коммуни
ста, чье сачащееся кровью письмо было зачитано на конгрессе, великолепный тип женщины-революционерки в лице испанской коммунистки Долорес, о которой говорил т. Димитров, мужественную и мудрую личность самого тов. Димитрова, героичес
кие будни германской компартии, — разве можно перечесть темы, встающие перед дра
матургом, и образы, служащие образцом для актеров, которые будут работать над сценическими характеристиками бойцов Коминтерна? В этом свете становится ясным, на
сколько еще недостаточны первые успехи советского театра в раскрытии темы интернационализма.
Если сценические образы, созданные в этом направлении, недостаточно ярки и объемны, то такое положение зависит в значительной мере от недостатков, отяжелявших первые
годы развития советской драматургии и в немалой степени присущих ей и сегодня.
В пьесе Вс. Иванова «Бронепоездпойманный партизан, солдат американского экспедиционного корпуса, услышав слово «Ленин», проникается новыми чувствами к своим противникам. В пьесе Первомайского «Неизвестные солдаты» развернута картина братания французских моряков с красноармейцами. Наконец, в ч<И н т е р в е в- ц и и» Славина мотив морального перевооружения солдата Антанты становится настоль
ко громко и ярко звучащим, что создается возможность создания развернутых и выпуклых сценических характеристик.
Что, даже при сугубой изобретательности актера, можно сделать с лаконичной и эпи
зодической ролью «мериканца» в «Бронепоезде»? Могут ли по-настоящему мобилизовать творчески актера плакатные фигуры в пьесе Первомайского?
Селестен из «Интервенции» принадлежит к числу лучших сценических работ такого одаренного актера, как Г органов (театр Вахтангова), потому что художественно дозрела под пером Славина сама характеристика но
вобранца революции из числа антантовских солдат. Он приобрел биографию. Он пере
стал быть ярким плакатным пятном и стал обладать всеми человеческими привычками и черточками, которые одни только при пра
вильной их композиции помогают передать в живой образной форме подлинно типиче
ские качества героя. Не мечтай Селестен о марсельском кафе, не будь напитаны таким бесстрашным сарказмом его шутки, не сентиментальничай <он немного перед отплы
тием антановского парохода от берегов Одессы — и устранилась бы та сила сопро
тивляемости, которая позволяет ощущать переход Селестена «в другую часть», в «полк имени Дзержинского», как настоящее завое
вание большевистского подполья. Горюнов с большой тонкостью передает детали характеристики: актер наделяет свой персонаж жизненным обаянием, потому что это подсказывается новым качеством драматургического материала.
В первые годы советского театра были чрезвычайно распространены гротеск и шарж
при изображении отрицательных персонажей и иконопись при показе положительных. Тут сказывались не только непосредственно агитационные задания искусства суровой эпохи военного коммунизма, но и просто отдаленное знакомство с захватываемым материалом, характерное для театра не в мень
шей степени, чем для драматурга. Схема предохраняет от ошибок и обмолвок, воз
никающих при детализации характеристик и переводе их в реалистический план. Одно из первых произведений, стремившихся фило
софски осмыслить происходящие на Западе события, «Учитель Бубус» А. Файко, з конечном счете так же отдалено от реального восприятия внешнего мира, как и первые символические спектакли Вс. Мейерхольда — «Зори», «Земля дыбом», в кото
рых представали не конкретные характеры, а обнаженные социально-политические категории. Потрясал «Р ы ч и, Кита й» С. Треть
якова. Не потому, что драматургу удалось полностью высвободиться из схем. Наоборот, он упорствовал в приемах агитки более, чем многие другие. Но в пьесу оказалась введенной личная драма маленького боя, прекрасно переданная М. И. Б а б а я о в о й. Вся катастрофичность империалистического вторжения в Китай была отражена в этой трогательной и волнующей фигуре, одном из лучших созданий актрисы, лучше, чем во всех документациях, наполнявших значительную часть пьесы.
Искусство не терпит компромиссов. Не терпит межеумочных гибридных форм. Если драматург хочет быть только глашатаем, ин
сценирующим телеграммы, он смело может уступить свое место радиорупору: слуша
тели получат этим путем гораздо большее количество ярких и мобилизующих впечатлений. Сценическая правда должна быть не
только фактической правдой. Никто же не оспорит того, что белогвардейцы расстре
ливали красных, но расстрел может быть дан фальшиво или тускло, с мрачным натурализмом или с отвлеченной символикой, — -во всех этих случаях будет отсутствовать не жизнеподобие, а идейно-художественное освоение темы с наших позиций.
Отсюда такое огромное значение незначительной внешне, почти эпизодической роли в «Рычи, Китай»: она прорвала блокаду, ко
торой были отгорожены наши драматурги от теплых, поддающихся эмоциональному восприятию образов зарубежного мира.
Уже на другом этапе почти такую же функцию выполнили персонажи пьесы Н. Зархи «Улица радости». Пьеса захва
тила зрителя, приковала к себе внимание лирическим подходом <к образам ряда дей
ствующих лиц. Особенно очевиден этот
умысел автора — дать простор лирическим интонациям — в образах Ноя Рубинчика, которого играл Штраух, и Спавенты, исполнявшегося Астанговы м. До «Улицы радости» обычно на театре также изображали западных рабочих в их движении к Советскому союзу, к коммунистам, но не нахо
дили отчетливых изобразительных средств для обоснования этого поворота. Все приходило «вдруг», со стороны, сводясь к чисто политической метаморфозе. У Штрауха Рубинчик перерождается, казалось бы, по чи
сто личным мотивам. Сын его попал в СССР на директорский пост, он собирается туда ехать, — словом, устраивается его с о б- ственная судьба. Но личная судьба Рубинчика изменилась в результате исторических процессов, выдвинувших советский ра
бочий класс в авангард человечества, на аванпосты строительства нового, социали
стического общества. Когда Рубинчик во дворе обращается к соседям с вопросом: «А ваш сын может стать дирек
тором?» и Спавента (Астангов) сухим,
воспаленным голосом роняет: «Мой сын умер», — это чисто мелодраматическое стол
кновение реплик приводит зрителя сразу к выводу о социальных источниках радости Рубинчика. От Рубинчика — Штрауха в зрительный зал идут токи интимности, лирической трогательности, и роль Спавенты, по
строенная на показе крушения анархических настроений, вся держится на остром рисунке Астангова, создающего конкретную характеристику. Является ли Рубинчик образом, который может претендовать на выражение главного в отсталых слоях англий
ского пролетариата? Пожалуй, что нет. Но как удар по ходульной агитационности, по бездушным схемам, по пренебрежению эмо
циональной стороной «Улица радости» — несомненно актив нашего репертуара.
Характерно, что уроки «Улицы радостидля многих прошли даром. Пьеса Ю. Германа «Вступление» поставлена Мейерхоль
дом от романа, из которого она переделана, на внешне агитационных, иллюстративных эпизодах. Профессор Кельберг, который в романе переживает сложную и постепенную эволюцию от кабинетной замкнутости до страстного увлечения новыми революцион
ными идеями, в спектакле превращается в торопливого наблюдателя. И как оживает
сразу спектакль, когда актер Свердлин, играющий безработного инженера, находит свой, особый рисунок роли! Сцена объяснения с бюстом Гете, признанная лучшей в спектакле, замечательна тем, что в ней на кон
кретном образе раскрыт крах буржуазной культуры. Вот что подготавливает поворот Кельберга к «востоку», к Советсокму союзу, в котором осуществляется подлинное единение труда и науки.
Напомним, что за отдельными исключениями — Рахиль, Мейер — «На Западе бой» Вс. Вишневского также повторен на использовании плакатных приемов.
Итак, одним из важнейших условий дальнейшего качественного роста драматургии, посвященной интернациональной тематике, является «утепление» образов, исключение из