Вопрос о творческом росте актера, о создании благоприятных условий для этого роста — главнейший вопрос жизни .и роста советского театра.
Никакой режиссерской виртуозностью и даже талантом нельзя заменить творческую беспомощность актерского коллектива. Между тем в ряде московских театров становится, например, обычным, что некоторые ак
теры: в течение года, а то и двух и даже Трех лет не получают ни одной новой роли.
Подобные факты не только не волнуют некоторых руководителей театров, но наоборот вызывают попытку объяснить это позорное для театра явление какими-то сложными производственными соображениями.
Для всякого даже неискушенного в искусстве человека ясно, что если в течение нес
кольких лет или даже в течение одного года художник не будет писать картин, а музыкант тренировать свое мастерство исполне
нием новых музыкальных произведений, то как бы талантливы они не бьгли — для искусства они погибнут.
А вот в театре, применительно к актеру, этой истины понять не хотят.
Рассуждения о том, что репертуарный план не дает возможности «занять» всех актеров, надо отбросить, как попытку отвести от себя ответственность на творческий рост каждого актера, работающего в театре. Ибо ес
ли нельзя «занять» — то зачем же держать в театре лишних актеров? У нас нет безработицы, наоборот всюду большая нужда в актерах. Свободные актеры с успехом могут быть использованы в других театрах.
Иногда делаются ссылки на будущее: в будущем году-де предполагается грандиозный репертуарный план — тогда все актеры получат роли. Но этот «будущий год»,
как правило1, подтверждает только практику предыдущего.
Система работы театра строится иногда так: директор старается набрать как можно больше актеров самого разнообразного плана, при чем1 обычно такой директор не знает, как не знает этого и художественный руководитель, что конкретно будет играть ка
ждый актер в предстоящем году. Составив солидную труппу на всякий случай «с запасом», директор и художественный руководитель, а иногда художественный руководи
тель без директора сочиняют репертуарный план. Методика составления репертуарных планов не лишена в некоторых случаях эле
ментов вдохновения художественного руководителя и попыток напомнить благодарному зрителю о своих работах, сделанных в других театрах 5 или 10 лет тому назад. Затем к каждой пьесе подгоняется тот или иной актер.
При таком способе руководства театром большинство актеров не знают заранее ка
кие ^оли будут они играть в предстоящем году. Поэтому актеры и не имеют возможности заблаговременно подготовиться к роли, прочесть необходимую литературу, поработать в музеях, библиотеках и т. п. В таком театре актер творчески живет вслепуЬ.
Репертуарный план в настоящем1 „советском театре, т. е. в театре серьезном jft принципиальном, борющемся за свою творческую- физиономию, за свои творческие пози
ции в искусстве, определяется теми творческими задачами, которые ставит перед со
бой театр и которые он пытается разрешить с помощью всего творческого коллектива театра.
У каждого актера должна быть полная ясность творческого пути театра. Поэтому сле
дует признать порочным .метод определения репертуара театра чиновничьим, бюрократическим путем, сверху, без обсуждения его с творческим коллективом, без учета необхо
димости такой творческой нагрузки труппы, которая обеспечила бы творческий рост каждого актера .
М. АРКАДЬЕВ
Нельзя отделываться фразами о росте советского театра не создавая всех необходимых условий для творческого роста советского актера.
Конечно, советский театр — лучший в мире театр. Но дальнейший рост его целиком и полностью .зависит от постоянного твор
ческого роста советского актера и в первую очередь молодых кадров.
Особенно остро должен быть поставлен вопрос о молодом начинающем актере.
Если случайность в использовании на производстве, в распределении ролей в отношении актеров со стажем и определенным мастерством недопустима, то в отношении начинающего актера она просто преступна.
В театральных училищах актер в значительной степени теоретически осваивает ос
новы актерского мастерства, методы работы над образом, внешним оформлением образа, учится первым шагам на сцене и т. д. После окончания училища такой актер представляет в художественном смысле материал, который может расти и развиваться только при умелом и внимательном воспитании уже на само-м производстве. Правда, бывают случаи, когда талантливые одиночки вырастают вопреки воспитателям, но это толь
ко случаи и с системой воспитания актера они ничего общего не имеют. Молодому актеру надо особо внимательно подбирать роли, надо помогать в. работе над ролью, вос
питывая и развивая наиболее яркие стороны его дарования.
Вопрос, понятно, не в количестве ролей, а в том, чтобы каждая роль не являлась бы
случайной для актера и имела бы какое-то значение в его развитии.
Добавляю, что я не ставлю вопрос о каком-то чрезвычайно быстром продвижении молодого актера на ведущие роли. Наоборот, я за более основательные и фундаментальные основы обучения актера.
Но определить положение молодого актера не может какая-то сетка лет стажа ак
терской работы или случай. Определять это положение должен уровень творческого роста актера, его качества как художника.
Вопрос о темпах производственной работы театров тесно связан с тем*, о чем я писал выше.
К вопросу о темпах нельзя подходить, как это было довольно часто до сих пор — схоластично. Мы с большим удовлетворением отмечаем всегда, что только в нашей стране театру созданы* благоприятные условия развития, в силу которых театр вместо обыч
ных в лучшем случае 50 постановок в год (а их бывало в некоторых театрах 100 и даже больше) имеет возможность сейчас давать 8—12 постановок, что конечно повышает качество спектакля и создает благоприятные условия для работы актера.
Но с другой стороны нормально ли такое положение, когда .некоторые театры, напри
мер московские при составе в 70^-80 чел. актеров ограничиваются всего 2—3 постановками в год?
Вопрос не в том, что надо, установить количество в 5 или 6 постановок, а в том, какова методология исчисления постановочных возможностей театра, с расчетом на кого и на что определяется количество постановок театра?
Строить репертуарный план с расчетом на несколько ведущих актеров, игнорируя всю остальную актерскую массу, зависящую от случая, от того, когда метнет оком в. сторону актера проницательный директор или художественный руководитель, это значит
итти в работе путем безответственным, по существу не советским. Темпьи такого театра всегда чрезвычайно медленны, его актеры месяцами, а иногда годами бродят -без дела, творчески хиреют и с тоски бегают подрабатывать на сторону: в концерты, кружки, кино и т. д.
Руководство театра в подобных случаях всегда мотивирует темпы «ставкой на качество». Ведущий-де, мол, театр не может рисковать, его постановки должны ставиться «наверняка», успех их должен быть заранее рассчитан.
Такая мотивировка неверна, во-первых, потому, что даже лучшие театры не всегда дают высокое качество спектаклей и, во-вто
рых, потому, что темпы производственной работы в данном случае определяются без учета творческих возможностей всего актерского коллектива.
Обоснование темпов производственной работы должно исходить не из случайной си
туации, создавшейся в театре, а в первую очередь из учета возможностей использования всего творческого коллектива.
Можно дискутировать на тему о том, сколько новых ролей может и должен полу
чать в год ведущий актер, актер среднего положения, молодой актер. Но бесспорно, что какое-то количество каждый из них должен получать. Иначе зачем же задержи
вать в театре 80 актеров, когда используется только половина.
В части правильного использования кадров важным вопросом является вопрос о плани
ровании репертуара театра. Случайный, наспех сколоченный репертуар часто режет самые лучшие намерения руководителей театра в отношении актера.
Редким исключение является б. Александрийский театр, в котором руководство раз
работало пятилетний репертуарный план. Где этот план в других наших театрах?
Планирование репертуара, по крайней мере на 3 года, глубокая и серьезная разработка его все-м творческим коллективом — важнейшая задача каждого театра.
Решение этой задачи в значительной степени избавит театр от случайностей и явится предпосылкой к созданию нормальных условий творческой работы и роста актеров.
Проблема роста актера — актуальнейшая проблема советского театра. При наличии огромнейших успехов советского театра
мы имеем относительно недостаточный рост ярких творческих актерских дарований. Причину этого неожиданного явления нужно искать в достаточно беззаботном1, порой легко
мысленном, а иногда преступном отношении некоторых руководителей театров к важнейшему вопросу жизни театра — созданию са
мых благоприятных условий для творческого воспитания я роста актера.
Судить о работе каждого директора, каждого художественного руководителя, каждо
го театра следует не только по тому, сколько он дал удачных .постановок (это понятно, очень важно), но и по тому как растут ак
теры данного театра, что сделано театром для их роста, как обеспечен каждый актер производственно-творческой работой.
Никакой режиссерской виртуозностью и даже талантом нельзя заменить творческую беспомощность актерского коллектива. Между тем в ряде московских театров становится, например, обычным, что некоторые ак
теры: в течение года, а то и двух и даже Трех лет не получают ни одной новой роли.
Подобные факты не только не волнуют некоторых руководителей театров, но наоборот вызывают попытку объяснить это позорное для театра явление какими-то сложными производственными соображениями.
Для всякого даже неискушенного в искусстве человека ясно, что если в течение нес
кольких лет или даже в течение одного года художник не будет писать картин, а музыкант тренировать свое мастерство исполне
нием новых музыкальных произведений, то как бы талантливы они не бьгли — для искусства они погибнут.
А вот в театре, применительно к актеру, этой истины понять не хотят.
Рассуждения о том, что репертуарный план не дает возможности «занять» всех актеров, надо отбросить, как попытку отвести от себя ответственность на творческий рост каждого актера, работающего в театре. Ибо ес
ли нельзя «занять» — то зачем же держать в театре лишних актеров? У нас нет безработицы, наоборот всюду большая нужда в актерах. Свободные актеры с успехом могут быть использованы в других театрах.
Иногда делаются ссылки на будущее: в будущем году-де предполагается грандиозный репертуарный план — тогда все актеры получат роли. Но этот «будущий год»,
как правило1, подтверждает только практику предыдущего.
Система работы театра строится иногда так: директор старается набрать как можно больше актеров самого разнообразного плана, при чем1 обычно такой директор не знает, как не знает этого и художественный руководитель, что конкретно будет играть ка
ждый актер в предстоящем году. Составив солидную труппу на всякий случай «с запасом», директор и художественный руководитель, а иногда художественный руководи
тель без директора сочиняют репертуарный план. Методика составления репертуарных планов не лишена в некоторых случаях эле
ментов вдохновения художественного руководителя и попыток напомнить благодарному зрителю о своих работах, сделанных в других театрах 5 или 10 лет тому назад. Затем к каждой пьесе подгоняется тот или иной актер.
При таком способе руководства театром большинство актеров не знают заранее ка
кие ^оли будут они играть в предстоящем году. Поэтому актеры и не имеют возможности заблаговременно подготовиться к роли, прочесть необходимую литературу, поработать в музеях, библиотеках и т. п. В таком театре актер творчески живет вслепуЬ.
Репертуарный план в настоящем1 „советском театре, т. е. в театре серьезном jft принципиальном, борющемся за свою творческую- физиономию, за свои творческие пози
ции в искусстве, определяется теми творческими задачами, которые ставит перед со
бой театр и которые он пытается разрешить с помощью всего творческого коллектива театра.
У каждого актера должна быть полная ясность творческого пути театра. Поэтому сле
дует признать порочным .метод определения репертуара театра чиновничьим, бюрократическим путем, сверху, без обсуждения его с творческим коллективом, без учета необхо
димости такой творческой нагрузки труппы, которая обеспечила бы творческий рост каждого актера .
ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСКОГО РОСТА АКТЕРА
М. АРКАДЬЕВ
Нельзя отделываться фразами о росте советского театра не создавая всех необходимых условий для творческого роста советского актера.
Конечно, советский театр — лучший в мире театр. Но дальнейший рост его целиком и полностью .зависит от постоянного твор
ческого роста советского актера и в первую очередь молодых кадров.
Особенно остро должен быть поставлен вопрос о молодом начинающем актере.
Если случайность в использовании на производстве, в распределении ролей в отношении актеров со стажем и определенным мастерством недопустима, то в отношении начинающего актера она просто преступна.
В театральных училищах актер в значительной степени теоретически осваивает ос
новы актерского мастерства, методы работы над образом, внешним оформлением образа, учится первым шагам на сцене и т. д. После окончания училища такой актер представляет в художественном смысле материал, который может расти и развиваться только при умелом и внимательном воспитании уже на само-м производстве. Правда, бывают случаи, когда талантливые одиночки вырастают вопреки воспитателям, но это толь
ко случаи и с системой воспитания актера они ничего общего не имеют. Молодому актеру надо особо внимательно подбирать роли, надо помогать в. работе над ролью, вос
питывая и развивая наиболее яркие стороны его дарования.
Вопрос, понятно, не в количестве ролей, а в том, чтобы каждая роль не являлась бы
случайной для актера и имела бы какое-то значение в его развитии.
Добавляю, что я не ставлю вопрос о каком-то чрезвычайно быстром продвижении молодого актера на ведущие роли. Наоборот, я за более основательные и фундаментальные основы обучения актера.
Но определить положение молодого актера не может какая-то сетка лет стажа ак
терской работы или случай. Определять это положение должен уровень творческого роста актера, его качества как художника.
Вопрос о темпах производственной работы театров тесно связан с тем*, о чем я писал выше.
К вопросу о темпах нельзя подходить, как это было довольно часто до сих пор — схоластично. Мы с большим удовлетворением отмечаем всегда, что только в нашей стране театру созданы* благоприятные условия развития, в силу которых театр вместо обыч
ных в лучшем случае 50 постановок в год (а их бывало в некоторых театрах 100 и даже больше) имеет возможность сейчас давать 8—12 постановок, что конечно повышает качество спектакля и создает благоприятные условия для работы актера.
Но с другой стороны нормально ли такое положение, когда .некоторые театры, напри
мер московские при составе в 70^-80 чел. актеров ограничиваются всего 2—3 постановками в год?
Вопрос не в том, что надо, установить количество в 5 или 6 постановок, а в том, какова методология исчисления постановочных возможностей театра, с расчетом на кого и на что определяется количество постановок театра?
Строить репертуарный план с расчетом на несколько ведущих актеров, игнорируя всю остальную актерскую массу, зависящую от случая, от того, когда метнет оком в. сторону актера проницательный директор или художественный руководитель, это значит
итти в работе путем безответственным, по существу не советским. Темпьи такого театра всегда чрезвычайно медленны, его актеры месяцами, а иногда годами бродят -без дела, творчески хиреют и с тоски бегают подрабатывать на сторону: в концерты, кружки, кино и т. д.
Руководство театра в подобных случаях всегда мотивирует темпы «ставкой на качество». Ведущий-де, мол, театр не может рисковать, его постановки должны ставиться «наверняка», успех их должен быть заранее рассчитан.
Такая мотивировка неверна, во-первых, потому, что даже лучшие театры не всегда дают высокое качество спектаклей и, во-вто
рых, потому, что темпы производственной работы в данном случае определяются без учета творческих возможностей всего актерского коллектива.
Обоснование темпов производственной работы должно исходить не из случайной си
туации, создавшейся в театре, а в первую очередь из учета возможностей использования всего творческого коллектива.
Можно дискутировать на тему о том, сколько новых ролей может и должен полу
чать в год ведущий актер, актер среднего положения, молодой актер. Но бесспорно, что какое-то количество каждый из них должен получать. Иначе зачем же задержи
вать в театре 80 актеров, когда используется только половина.
В части правильного использования кадров важным вопросом является вопрос о плани
ровании репертуара театра. Случайный, наспех сколоченный репертуар часто режет самые лучшие намерения руководителей театра в отношении актера.
Редким исключение является б. Александрийский театр, в котором руководство раз
работало пятилетний репертуарный план. Где этот план в других наших театрах?
Планирование репертуара, по крайней мере на 3 года, глубокая и серьезная разработка его все-м творческим коллективом — важнейшая задача каждого театра.
Решение этой задачи в значительной степени избавит театр от случайностей и явится предпосылкой к созданию нормальных условий творческой работы и роста актеров.
Проблема роста актера — актуальнейшая проблема советского театра. При наличии огромнейших успехов советского театра
мы имеем относительно недостаточный рост ярких творческих актерских дарований. Причину этого неожиданного явления нужно искать в достаточно беззаботном1, порой легко
мысленном, а иногда преступном отношении некоторых руководителей театров к важнейшему вопросу жизни театра — созданию са
мых благоприятных условий для творческого воспитания я роста актера.
Судить о работе каждого директора, каждого художественного руководителя, каждо
го театра следует не только по тому, сколько он дал удачных .постановок (это понятно, очень важно), но и по тому как растут ак
теры данного театра, что сделано театром для их роста, как обеспечен каждый актер производственно-творческой работой.