ренно считающие себя киномастерами и кинохудожниками, в ряде случаев оказались неспособными самостоятельно опре
ных отделах фабрик царило смятение.
Заявки поступали медленней, чем можно было предполагать. Творческая заявка была первым показателем засоренности творческих кадров кинематографии людьми, неспособными к художественной работе.
Однако погоня за количеством продолжалась. Исходя из необходимости загрузить работой свои вновь отстроенные об
ширные ателье, кинофабрики продолжали расширять состав постановщиков за счет малопригодных, а порой и вовсе непригодных, работников. В производственных на
метках учитывались съемочные площадки, финансы, емкость подсобных цехов и многое другое. Меньше всего внимания уде
лялось подбору людей, непосредственно осуществляющих постановку. Такая практика работы киноорганизаций оказала ог
ромное влияние на дальнейшую судьбу творческой заявки. Заявка превратилась в неприятную формальность, без которой не получишь постановку, не подпишешь договор на сценарий.
В сценарные отделы стали поступать многочисленные предложения экранизировать
целый ряд литературных произведений, (главным образом написанных авторами, не могущими заявить протесты во Всеросскомдрам). При этом весьма энергично до
казывалось, что это, мол, именно и есть «перенесение опыта литературы в кино». Заявка превратилась в бюрократическую бумажку, не только не определяющую ценность той или иной постановки, но часто не содержащую по существу никакого твор
ческого замысла. Тем не менее постановка «входила в план», заявка подшивалась «к делу», И когда фильма была готова, обна
ружить в ней что-либо общее с заявкой не представлялось возможным.
Недавно партия вторично указала, что количество производимых на советских ки
нофабриках фильм определяется в первую
очередь наличием людей, способных эти фильмы создать. Борьба за качество кинематографической продукции—это борьба
за качество людей, составляющих кинема
тографию. В этом году впервые в нашей кинематографической практике составление темплана началось тщательной проверкой творческих кадров. Основной критерий работоспособности каждой киноорганизации,
каждого треста и фабрики — это наличие творчески одаренных и политически зрелых режиссеров-постановщиков. Не многочисленность охраны и даже не кубометры съемочных ателье должны определять производственную емкость кинофабрики. Количество намеченных к постановке фильм
должно совпадать с числом проверенных режиссеров, работающих в данной организации.
Режиссерские кадры — критерий основной, но не единственный. Вторым, не менее существенным обстоятельством, определяющим масштабы производственной деятель
ности каждой кинофабрики, является сце
нарий. Неслучайно подготовка к темплану 1934 года широко развернулась уже с середины этого года. Это опять-таки небывалый в нашей практике пример. Темати
ческий план 1934 года должен включать только такие постановки, которые уже обеспе
чены сценариями. Вполне возможно, что даже очень квалифицированный режиссер
не получит в будущем году постановки, если у него не будет полноценного, высокохудожественного сценария. Киноорганизации не должны искать выхода в «резерв
ных» темах и «проходных» постастановках. Нужно постараться к концу 1933 года, к моменту созыва второго совещания по тем
плану, иметь в основном закрученными все сценарии (в крайнем случае расширенные либретто), входящие в темплан. В 1934 го
ду нужно решительно преодолеть всякую, склонность к самотеку, всякие попытки планирования «в общем целом», всякие замены и перестановки тем и людей.
Печальный опыт предыдущего года показывает, как легко выпадают из плана наиболее актуальные и политически ответст
венные разделы, обнажая тематику, далекую от важнейших проблем современности.
Творческая заявка не фальшивая, а
действительно содержащая оформленный идейный замысел, отражающая художест
венные устремления ее автора — должна быть первичным материалом при подготов
ке тематического плана. Однако к моменту его окончательного оформления заявка должна быть развернута в расширенное
либретто, если не в законченный сценарий. Это необходимо затем, чтобы иметь ясное представление о характере намеченной постановки, чтобы предотвратить срывы в
сроках приозводственной работы, неизбежные «последующие доработки», переделки, пересъемки и прочие «непредвиденные» за
делить свои творческие амплуа. В сценар
ных отделах фабрик царило смятение.
Заявки поступали медленней, чем можно было предполагать. Творческая заявка была первым показателем засоренности творческих кадров кинематографии людьми, неспособными к художественной работе.
Однако погоня за количеством продолжалась. Исходя из необходимости загрузить работой свои вновь отстроенные об
ширные ателье, кинофабрики продолжали расширять состав постановщиков за счет малопригодных, а порой и вовсе непригодных, работников. В производственных на
метках учитывались съемочные площадки, финансы, емкость подсобных цехов и многое другое. Меньше всего внимания уде
лялось подбору людей, непосредственно осуществляющих постановку. Такая практика работы киноорганизаций оказала ог
ромное влияние на дальнейшую судьбу творческой заявки. Заявка превратилась в неприятную формальность, без которой не получишь постановку, не подпишешь договор на сценарий.
В сценарные отделы стали поступать многочисленные предложения экранизировать
целый ряд литературных произведений, (главным образом написанных авторами, не могущими заявить протесты во Всеросскомдрам). При этом весьма энергично до
казывалось, что это, мол, именно и есть «перенесение опыта литературы в кино». Заявка превратилась в бюрократическую бумажку, не только не определяющую ценность той или иной постановки, но часто не содержащую по существу никакого твор
ческого замысла. Тем не менее постановка «входила в план», заявка подшивалась «к делу», И когда фильма была готова, обна
ружить в ней что-либо общее с заявкой не представлялось возможным.
Недавно партия вторично указала, что количество производимых на советских ки
нофабриках фильм определяется в первую
очередь наличием людей, способных эти фильмы создать. Борьба за качество кинематографической продукции—это борьба
за качество людей, составляющих кинема
тографию. В этом году впервые в нашей кинематографической практике составление темплана началось тщательной проверкой творческих кадров. Основной критерий работоспособности каждой киноорганизации,
каждого треста и фабрики — это наличие творчески одаренных и политически зрелых режиссеров-постановщиков. Не многочисленность охраны и даже не кубометры съемочных ателье должны определять производственную емкость кинофабрики. Количество намеченных к постановке фильм
должно совпадать с числом проверенных режиссеров, работающих в данной организации.
Режиссерские кадры — критерий основной, но не единственный. Вторым, не менее существенным обстоятельством, определяющим масштабы производственной деятель
ности каждой кинофабрики, является сце
нарий. Неслучайно подготовка к темплану 1934 года широко развернулась уже с середины этого года. Это опять-таки небывалый в нашей практике пример. Темати
ческий план 1934 года должен включать только такие постановки, которые уже обеспе
чены сценариями. Вполне возможно, что даже очень квалифицированный режиссер
не получит в будущем году постановки, если у него не будет полноценного, высокохудожественного сценария. Киноорганизации не должны искать выхода в «резерв
ных» темах и «проходных» постастановках. Нужно постараться к концу 1933 года, к моменту созыва второго совещания по тем
плану, иметь в основном закрученными все сценарии (в крайнем случае расширенные либретто), входящие в темплан. В 1934 го
ду нужно решительно преодолеть всякую, склонность к самотеку, всякие попытки планирования «в общем целом», всякие замены и перестановки тем и людей.
Печальный опыт предыдущего года показывает, как легко выпадают из плана наиболее актуальные и политически ответст
венные разделы, обнажая тематику, далекую от важнейших проблем современности.
Творческая заявка не фальшивая, а
действительно содержащая оформленный идейный замысел, отражающая художест
венные устремления ее автора — должна быть первичным материалом при подготов
ке тематического плана. Однако к моменту его окончательного оформления заявка должна быть развернута в расширенное
либретто, если не в законченный сценарий. Это необходимо затем, чтобы иметь ясное представление о характере намеченной постановки, чтобы предотвратить срывы в
сроках приозводственной работы, неизбежные «последующие доработки», переделки, пересъемки и прочие «непредвиденные» за