М. Блейман

3. В поисках нового стиля
Реализм стал перед советской кинематографией как проблема. Стиль зародился вне этого искусства. Он был принесен как зада
ча, поставленная литературой, он возник в
результате литературных споров. Понятие нужно было расшифровать, выяснить его характерные черты и воспроизвести практически.
Но реализм требует мировоззрения. Уровень мировоззрения кинематографических мастеров и посейчас невысок. Замечатель

ные, новаторские вещи прошедшего периода кинематографии были, как я уже гово

рил, результатом жадности к материалу, жадности к непосредственному воспроизведению фактов действительности, по-новому освещенных научным мировоззрением марксизма.
Тут разница, почти неуловимая на первый взгляд, разница, которая себя обнаруживает в конкретной практической работе. Это раз
ница между мировоззрением, которое еще не пережито художником, и мировоззрением, ставшим его подлинным знанием.
Для прошедшего периода советской кинематографии метод марксизма был не столь близок, как результаты метода, как его вы
воды. Мастера верили, мастера сознавали правду результата, не сумев еще овладеть методом. Поэтому мировоззрение было чем
то вроде ключа, без которого нельзя было прочитать зашифрованный текст действительности. Накладывались решетки шифро
вальной доски, все становилось ясным — действительность шла в фильму. Но это было чуждое знание, которым пользовались как знанием, а не как методом. Это не было свое знание, предполагающее умение самостоятельно мыслить, предполагающее
возможность переосмыслить любой факт действительности, найти в каждой данности, в каждой конкретности ее общий смысл, ее связь с остальными явлениями, найти то, что принято называть «типическим».
Отсюда вырастал масштаб, отсюда возникала история, как почти единственный материал искусства, явление шло в искусство
целиком. Оно не было индивидуализировано. Была боязнь потерять явление, уменьшая его масштаб, отбирая в нем существен
ное. Отбор всегда требует метода. Метода не было. Существенное тоже не было известно. Оно было неизвестно потому, что знание, которым для мастеров кинематографии
был марксизм, еще не стало сознанием. А следовательно отбор и выбор, тот процесс, который характеризует самостоятельность мышления, отсутствовал... Основным содер
жанием советской кинематографии поэтому стало переложение, а методам — аналогия, сопоставление.
Поэтому не удавался характер человека. Поэтому фильмы не ставили человеческой темы. Было ясно, что искусство должно отражать действительность, должно осмыслять
ее, представлять ее в организованном виде. Но метод мышления был неясен. Поэтому факты шли в картинах на сопоставление, факты воспринимались художником в уже осмысленном, книжно-изученном виде. Мыш
ление мастера было опосредствовано не только той тенденциозностью, которая яв
ляется признаком всякого искусства, но и тематическим заданием, которое он сам се
бе ставил. Результат мышления был заранее известен. Он был задан. Поэтому вместо анализа действительности кино стало чемто вроде игры в шарады. Решение известно. Нужно найти ход. Ход решения. «Требуется доказать»...
Отсюда возникновение «тематизма», то есть заданных предпосылок, идейных формул, возникающих еще до постановки фильмы, отсюда как следствие схематизм и рационализм этого этана советской кинематографии.
Такой характер мышления был не только результатом доапрельской политики руководства. Он был результатом мировоззренческой слабости кинематографических ма
стеров, боявшихся непосредственного ана
лиза действительности. Для начала работы им нужна была фиксированная точка отпра
вления. Но этого было мало. Нужно было указать маршрут и результат пути.

человек в

советской фильме1

1 Продолжение. См. № 8 «Советского кино».