М. Блейман
Статья начинается с автобиографического высказывания.
Пять лет назад на одном из диспутов о роли актера в кинематографической ленте я сказал: «Актер в фильме равен керосиновой лампе». Формулировка была полемическая. Мысль была неправильная, хотя она и выражала стилистические устремления определенной и в то время очень влиятельной группы мастеров советской кинематографии.
В неудачной формулировке была дана мысль, являвшаяся осью творческой борьбы. Дело было не только в том, снимать ли в фильме актера или натурщика. Вопрос был поставлен принципиально — делать фильмы о человеке или не делать. Отсюда возникала проблема кинематографической специфики, стиля, жанра.
Тогда же был выставлен тезис (не мною), что в советском кино идет борьба интеллек
туального и эмоционального стилей. И формулировка и мысль здесь тоже были неудачны. Вождь интеллектуалистов Эйзенштейн не отказывался от эмоционального воздействия на зрителя и даже пытался научно обосновать расчеты на это воздействие (статья «Как делается пафос»), а безымянные представители «эмоционального стиля» не рисковали делать картину «без мысли».
Разделение и борьба шли по другому руслу. Кстати, нельзя рассматривать явление кинематографии изолированно от процессов, происходящих в других искусствах. Борьба шла и в театре и в литературе. Бы
ли Леф и «На посту», и неслучайно в опоре Мейерхольда (тогда он ставил «Землю дыбом») с МХАТом, «На посту» взяло сторону последнего.
Это было время, когда Чужак, ныне из литературы исчезнувший, и Третьяков, су
1 Стятья т. Блеймана, равно как и предыдущая статья т. Иезуитова, выдвигает ряд спорных но чрезвычайно важных и н ждаюшихся в широком обсуждении проблем формирования и развития художественных течений и стилей советского кино.
Редакция приглашает творческих работников и кинокритиков принять участие в дискуссии, начатой тт. Ие
зуитовым и Блейманом, и ждет откликов на обе публикуемые в дискуссионном порядке статьи.
ществующий (в ней в другом качестве, выбросили боевой термин «психоложество», а Маяковский громил стихами литературу о любви тети Мани к дяде Ване.
Основные принципиальные установки периода нэпа общеизвестны, и нет нужды заниматься их анализом и критикой. Литера
тура факта как результат поверхностного восприятия идеи правдивости искусства, тенденция сближения эстетического мышления с мышлением научным и как результат механистическое отрицание человече
ской психологии как материала искусства— вот основные тенденции Лефа. Отсюда равнение на очерк, на газету, на фотографию в изоискусстве и на хронику в кинематографии.
В кинематографии было и (более своеобразное применение лефовских лозунгов, чем прямое отрицание художественных методов и назойливое насаждение методов хроники Дзигой Вертовым.
Эйзенштейн и группировавшиеся вокруг него мастера кино нашли более высокое выражение лефовской идейной первоосновы. Их кинематография шла по этому пути утверждения близости научного и эстетического мышления, одновременно проводя
борьбу с американской кинематографией и ее влияниями, много определявшими те годы.
В статье Н. М. Иезуитова «О стилях советского кино» деление проведено во вре
мени. И. М. Иезуитов определял периоды развития советской кинематографии, устанавливая их доминанты—в первом периоде интеллектуализм, во втором— эмоционализм.
Это верно и не верно одновременно. Верно то, что интеллектуализм как опреде
ляющее стиль советской кинематографии течение исчерпал себя. Но то, что принято называть эмоционализмом, сейчас существует в совершенно ином качестве и на совершенно иной основе.
Понятие о человеческих поступках, о человеческой психологии было зачеркнуто кинематографией интеллектуалистов (я принужден пользоваться этой ошибочной терминологией, так как установление новой —
советской фильме1
история одной ошибки