или данному художнику. Эти приемы составляют неотъемлемую так называемую формальную сторону работы всякого художника во всяком искусстве.

Обе стороны, составляющие условность произведения искусства, — как мировоз

зрение художника, определяющее сущность содержания произведения, так и сумма художественных приемов, которыми это со

держание может быть выявлено в определенной форме, — в процессе развития вся

кого рода искусства неразрывно связаны между собою, зависят друг от друга и всякий разрыв их неизбежно уводит художника на неверные пути.
Если содержание как результат понимания действительности, определяемый классовым мировоззрением художника, является в процессе развития общим моментом для всех видов искусства (определяет их общность, единство), то приемы, которыми это содер

жание доводится до зрителя, слушателя или читателя, то есть формальная сторона рабо

ты художника, составляют и определяют различие видов искусства.
С этой точки зрения содержание кинокартины не может и не должно быть ниже уровня общей культуры всех наших искусств. Оно должно стремиться догнать и даже перегнать литературу и театр на этом общем пути. По линии содержания быть подобным литературному произведению или театраль
ному спектаклю явится в настоящий момент для кино достижением — ходом впе
ред (поскольку в настоящее время по значи

тельности содержания литература и театр идут впереди). Но с другой стороны, со

стороны формы, стремление кино утвердить свое отличие от других видов искусств на
хождением и изобретением специфических художественных приемов воздействия является вполне законным, и отсюда вытекает, что механическое подражание приемам те
атра или попытка прямого переноса на
экран литературного произведения будет явлением не прогрессивным, а реакционным.
Такова диалектика развития всякого особого вида искусства.
Я утверждаю, что развитие нашего кино и его теории, при всех больших полити
ческих достижениях, шло с самого начала с сильным креном в сторону утверждения от
личности киноискусства, его специфики в сторону изобретения приема при наличии серьезного отставания с другой стороны, со стороны достаточно глубокого и полного охвата и понимания тех задач, кото
рые составляли и составляют содержание нашей действительности, а следовательно и содержание всех искусств, отражающих и познающих ее.
Именно это положение привело нас сейчас к тому, чтобы признать сценарий основным, ведущим звеном в нашей борьбе за качество картины.
Схематически разбирая историю нашего кино, мы получим следующее: первые шаги к определению кинематографии как само
стоятельного искусства (в смысле формы) сделали ранние работы Кулешова. Они показали нам мощь кинематографических приемов, указали на свойственную киноискус
ству особо развитую в сравнении с другими искусствами возможность свободно опери

ровать с временем и пространством. Его картины вскрыли формальную сущность монтажа на конкретных примерах.

Но механически используя образцы буржуазного искусства (в первую очередь аме
риканского), картины эти в значительной мере лишились классового, социального содержания, касаясь нашей действительности либо весьма поверхностно («Приключе

ния мистера Веста»), либо холодно фактически («Красный фронт»).

На художественных приемах, раскрытых Кулешовым, учились все наши крупные мастера.
В «Стачке» и «Потемкине» Эйзенштейн исходил из задачи дать большое классовое содержание, но если сравнить блеск и про
работанность формы, богатство приемов с глубиной и богатством содержания, то, конечно, первенство останется за формой. Ки
но побеждало и утверждалось в первую

очередь как отличное от других искусство и отставало от других искусств и от самой

действительности в своем содержании в полноте развития мировоззрения художника.
Такое положение повлекло за собою появление и рост теорий, прямо враждебных нашей классовой идеологии.
В первую очередь стал укрепляться формализм, представляющий собой прямой проводник идеалистических тенденций в теорию и практику киноискусства.
Наиболее крупными и характерными формалистическими установками в теории явились:
1. Безотносительное утверждение примата монтажа в кино (утверждение важности приема перешло в утверждение того, что прием создает содержание).