Б. МАЗИНГ И.Н.ПЕВЦОВ

ста, обращайтесь, когда говорите со мною, ко мне, а не к публике„ — „Хорошо, постараюсь“, а на спектакле снова чувствую вокруг себя пустоту“.
Игра в публику изжита теперь театром, превосходный спектакль „Страха“ это убедительно подтвер
ждает. Нашел ли театр свою систему?
Есть ли, наконец, новый, так жадно искомый метод современной сценической игры?
„И на сегодняшний день есть только одна стройная система — Cта
ниславского. Это — азбука театра, пусть старая грамота, но грамота,
систематизировавшая все лучшие истины о правде сценического исполнения. Станиславский создал свою систему не на пустом месте. Он гениально систематизировал и привел в стройность те многочис
ленные ценности, которыми до него пренебрегали“.
Значит, театр Госдрамы не знает еще целостной системы на рубеже своего первого столетия?
„Нет, еще многое не сделано. Ленинградские театры много искали, противопоставляли себя Мо
скве, но целостного, равного той же системе Станиславского не найдено“.
А что же мешает на этом пути той же Госдраме?
„Основное зло, правда, изживаемое, но дающее себя знать, — это бескорневой формализм. Нельзя отрицать форму, но она растет из корней содержания. В постановках
Госдрамы часто была лишь одна форма. Я, например, не чувствую творческой радости в том, что за мною на сцене бегают стены. Вот почему на московских гастролях я не стал играть „Тартюфа“.
Может быть, формалистские опыты Александринского театра, весь его уклад мешают творческому росту актера?
„На театр в этом обижаться нельзя. Наоборот, я лично пришел сюда из Второго Художественного театра, где тогдашнее руководство сильно связывало вашего покорного слугу, считая его „вульгар
ным советским человеком“, с тем, чтобы скинуть узду со своей твор
ческой индивидуальности. И театр предоставил широкий простор моей работе. Вы помните мой эксперимент с „Отелло“.
— Как же! интереснейшая попытка психологического анализа шекспировского героя. —
„Положим, я считаю, что здесь я был неправ. Но... если падать с коня, так с большого“.
Я вспомнил спектакль и „Отелло“—
Певцова и не согласился с „паде
В столетней летописи Александринского театра имя Певцова — молодое. Но его вступлению на сцену сегодняшнего юбиляра-театра уже предше
ствовала заслуженная известность.
Театральный мир знал превосходную фигуру сумасшедшего на троне — Павла I, фигуру, обрисованную Певцовым острым скальпелем психологи
ческого анализа. Певцова знали по второму художественному театру. Знали по неписанным аттестатам зрительного зала как актера „мхатов
ского толка“, актера - „неврастеника“. Естественно, что приход этого артиста на сцену театра с традициями акаде
мизма вызвал толки, — не будет ли его мастерство итти в разрез с общим тоном исполнения Александринского театра? Может быть, артист в общем ансамбле станет инородним телом? Или, может, ему придется поступиться своей манерой исполнения, уступая общему направлению театра?
Годы работы Певцова в Александринском театре легко рассеяли подобные опаски. Певцов — в классиче
ском репертуаре, Певцов — в ролях советского репертуара, Певцов — в образах пролетарской драматургии развернул все многообразие своего таланта, сумел дать живых людей сего
дняшнего дня и правдивые портреты далекого прошлого.
Везде основным для Певцова была верность психологического рисунка. Сценическая правда условна, но подчиняется своим законам. Певцов рас
сказывает о первой своей роли в Александринском театре — в „Маскараде“.
„Подаю реплики — чувствую: падают в пустое пространство. Го
ворит партнер — речь обращена к партнеру,—я не могу подхватить в том же тоне. Прошу артиста, теперь уже ушедшего: „пожалуй
1
9
2
8
г
.
„
П
а
в
е
л
I
“
1
9
3
1
г
.
„
С
т
р
а
х
“
1
9
2
8
г.
„
Д
е
л
е
ц
“
1
9
2
9
г.
„
Т
а
р
т
ю
ф
“