ние тех веселых «картин», которые обильно изготовлялись несколько лет тому назад членами «Обмоху».
Ни формы, ни цвета, ни тона, ни композиции—ничего решительно. Искусство из ничего. Впрочем, вся живопись Бурлюка была на этом построена, и неудивительно, что его последователь похож на своего мэтра.
Возможно, что в Японии его искусство могло показаться чем то необычайным, анархическим, но в Москве, видавшей и знающей слишком много — оно кажется просто «эпатированым». И «эпатированым», давно уже потерявшим свой живой смысл.
А. Нюренберг.
1921 года, выставка «Обмоху», выставка «5X5 = 25», выставка небольшой группы в Музее Изящных Искусств и, наконец, выставка «Нож(Нового Общества Живописцев)—вот и все, что мы видим за последнее время в новой (после 17-го года) Москве.
Выставка «Нож» объединила группу молодых художников, по преимуществу иногородних, уже успевших привлечь к себе внимание несомнен
ной искренностью своей работы и дарованиями некоторых участников ее.
В наше время нельзя обойтись без манифестов и программ. Маленький каталог выставки «Нож» предварен большим предисловием программного значения. Это предисловие по фор
мулированным в нем мыслям весьма характерно для переживаемого нами момента, и на нем стоит остановиться, прежде чем перейти к оценке самой выставки. Мысли, высказанные в предисловии, являются отголоском той реакции про
тив конструктивизма и левого производственного искусства, которая началась в некоторых кругах нашей молодежи, того равнения направо, которое просачивается повсюду.
Во всякой реакции имеются два момента: отрицания и утверждения. Что именно отрицается
представителями «Ножа»? — В конструктивизме они видят «фетишизм машинизации», превращение человека в человека - автомата. Конструк
тивизм признается ими «делом не живописцев вроде Татлина и Родченко, а архитекторов, инженеров, стоящих на высоте современной техники и психики и имеющих реальную возмож
ность создавать здания и города». Художники из «Ножа» не хотят «делать многозначительную мину ученых-изобретателей».
Нельзя не согласиться с тем, чтобы в начале, в основе «конструктивизма» действительно заложено было некое обожествление машинной куль
туры. В берлинском журнале «Вещь» есть ответ известного французского кубиста Ф. Леже на вопросы о том, как оценивает он положение современного состояния в 1917 году, когда он — художник — впервые остро почувствовал инду
стриальную вещь. «Я научился на войне понимать механическую красоту. Когда я снова вернулся к своей работе, я начал как ребенок копировать машины. Шесть месяцев я вел борьбу с маши
ной, и это было, верьте мне, глубокой и очень мучительной драмой. Я сталкивался с такой волей, с такой геометрической мощью, что я не мог изменить ни одной линии, не уничтожая этим всего качества. В эту эпоху выставки аэро
планов, автомобилей или земледельческих машин делали меня больным. У меня появилось жела
ние больше ничего не делать. Я стал простым зрителем жизни. Но прошел день, когда я поду
мал, что я — живописец, и бессмысленно хотел передать на плоской поверхности объемные формы. Я оставил вещи...»
В этом «чистосердечном» признании поведана история происхождения футуризма и конструк
тивизма, порожденных гипнозом зрения крепкой механической цивилизации. Ни для кого не секрет, что и появление «музыкальных инструмен
тов» Пикассо в значительной степени обязано
его восхищению аэропланами. Однако Пикассо, как человек западной культуры, человек меры, оставался в пределах живописи на плоскости. «Русские мальчики, для которых аксиома то, что на Западе лишь теорема» (выражаясь словами Достоевского) пошли дальше: с чисто русской прямолинейностью, они дошли до замены вещей
Ни формы, ни цвета, ни тона, ни композиции—ничего решительно. Искусство из ничего. Впрочем, вся живопись Бурлюка была на этом построена, и неудивительно, что его последователь похож на своего мэтра.
Возможно, что в Японии его искусство могло показаться чем то необычайным, анархическим, но в Москве, видавшей и знающей слишком много — оно кажется просто «эпатированым». И «эпатированым», давно уже потерявшим свой живой смысл.
А. Нюренберг.
БЕГ НА МЕСТЕ
Нельзя сказать, чтобы Москва была щедра на художественные выставки. «Мир Искусства
1921 года, выставка «Обмоху», выставка «5X5 = 25», выставка небольшой группы в Музее Изящных Искусств и, наконец, выставка «Нож(Нового Общества Живописцев)—вот и все, что мы видим за последнее время в новой (после 17-го года) Москве.
Выставка «Нож» объединила группу молодых художников, по преимуществу иногородних, уже успевших привлечь к себе внимание несомнен
ной искренностью своей работы и дарованиями некоторых участников ее.
В наше время нельзя обойтись без манифестов и программ. Маленький каталог выставки «Нож» предварен большим предисловием программного значения. Это предисловие по фор
мулированным в нем мыслям весьма характерно для переживаемого нами момента, и на нем стоит остановиться, прежде чем перейти к оценке самой выставки. Мысли, высказанные в предисловии, являются отголоском той реакции про
тив конструктивизма и левого производственного искусства, которая началась в некоторых кругах нашей молодежи, того равнения направо, которое просачивается повсюду.
Во всякой реакции имеются два момента: отрицания и утверждения. Что именно отрицается
представителями «Ножа»? — В конструктивизме они видят «фетишизм машинизации», превращение человека в человека - автомата. Конструк
тивизм признается ими «делом не живописцев вроде Татлина и Родченко, а архитекторов, инженеров, стоящих на высоте современной техники и психики и имеющих реальную возмож
ность создавать здания и города». Художники из «Ножа» не хотят «делать многозначительную мину ученых-изобретателей».
Нельзя не согласиться с тем, чтобы в начале, в основе «конструктивизма» действительно заложено было некое обожествление машинной куль
туры. В берлинском журнале «Вещь» есть ответ известного французского кубиста Ф. Леже на вопросы о том, как оценивает он положение современного состояния в 1917 году, когда он — художник — впервые остро почувствовал инду
стриальную вещь. «Я научился на войне понимать механическую красоту. Когда я снова вернулся к своей работе, я начал как ребенок копировать машины. Шесть месяцев я вел борьбу с маши
ной, и это было, верьте мне, глубокой и очень мучительной драмой. Я сталкивался с такой волей, с такой геометрической мощью, что я не мог изменить ни одной линии, не уничтожая этим всего качества. В эту эпоху выставки аэро
планов, автомобилей или земледельческих машин делали меня больным. У меня появилось жела
ние больше ничего не делать. Я стал простым зрителем жизни. Но прошел день, когда я поду
мал, что я — живописец, и бессмысленно хотел передать на плоской поверхности объемные формы. Я оставил вещи...»
В этом «чистосердечном» признании поведана история происхождения футуризма и конструк
тивизма, порожденных гипнозом зрения крепкой механической цивилизации. Ни для кого не секрет, что и появление «музыкальных инструмен
тов» Пикассо в значительной степени обязано
его восхищению аэропланами. Однако Пикассо, как человек западной культуры, человек меры, оставался в пределах живописи на плоскости. «Русские мальчики, для которых аксиома то, что на Западе лишь теорема» (выражаясь словами Достоевского) пошли дальше: с чисто русской прямолинейностью, они дошли до замены вещей