И какова бы ни была реакция, наследство французской культуры, оставленное галлереями Щукина и Морозова, будет для него всегда ценнее старого заплесневелого «дюссельдорфского баласта». Отказаться сейчас от французской культуры он не сможет. Ибо отказаться от нее — значит отказаться от себя самого.
А. Нюренберг

«ВЫСТАВКА КАРТИН

ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ
Точно желая наверстать пропущенное за последние годы время, русская живопись дарит нас—по крайней мере в Москве — одной выстав

кой за другой, давая тем самым возможность сделать некоторые выводы о значении для нашего искусства пятилетней «передышки».

Правда, «передышки» в точном смысле этого слова не было. Русским живописцам приходилось так или иначе обслуживать революцию, писать плакаты, администрировать или спорить о про
граммах. Но живопись, как таковая, была на время отодвинута. Одними—только фактически, ибо жизнь тянула их от мольберта к литографскому камню или сценической декорации. Дру
гими — принципиально, ибо станковая живопись показалась им чем-то устаревшим, скомпрометированным, неуместным в индустриально-про
изводственном веке. Казалось, пора «картин
миновала безвозвратно, уступив место новой эре конструктивных экспериментов или, в лучшем случае, фактурных обработок холста, и что са
мое слово «картина» исчезнет с нашего языка, чтобы дать дорогу торжествующей «вещи».
Гонение на станковое искусство, на изобразительную картину, психологически вполне объяснимо. В такой же мере, как Великая француз
ская революция (а еще раньше и другие буржуаз
ные победы, как, напр., торжество голландских городов), усилила тенденцию к маленьким «семейно-бытовым» картинам во французском ис
кусстве, Октябрьская Революция воспламенила головы мечтой об искусстве монументальном,
непосредственно слитом с жизнью масс, об искусстве «производственном» и «жизнестроитель
ном». В этом аспекте для живописи, казалось, не находилось места в укладе новой России.
Однако живопись не могла и не должна была исчезнуть. И не только потому, что за нее «цеплялись» представители целой профессии — живописцы, воспитанные на станковых этюдах и картинах и не могущие променять кисть на циркуль строителей. Но и потому хотя бы, что к ней обнаружили неожиданно большой интерес сами массы — та новая публика, состоящая из рабочих и учащихся рабфаков, которая повалила в наши музеи и галлереи. Достаточно указать на колоссальную цифру посещаемости Третьяковской галлереи, чтобы увидеть, что этот но
вый, рожденный революцией, зритель, вовсе не расположен сдать живопись в архив. Наоборот, он слишком стосковался по ней и ценит ее гораздо больше, нежели прельщенный, видавший всякие виды интеллигент.
Вывод ясен. Как ни грандиозны задачи, стоящие перед новой советской Россией в области непосредственного жизнестроительства, т. е. архитектуры, художественной индустрии и инженерии, но и станковая живопись, как само
стоятельная ветвь духовной культуры, имеет в ней право на существование и внимание. Весь вопрос только в том, чтобы эта живопись... была на высоте как своего великого прошлого (древне-русское искусство, XVIII век и отдельные вершины XIX), так и своей великой исторической эпохи.
С этой точки зрения зимний сезон 22—23 годов, должен был явиться некоим «проверочным испы
танием», как бы своего рода смотром живописным силам, снова вышедшим на поверхность. И действительно, одно за другим перед нами прошли выступления «Союза», «Передвижной», «Выставки Красной армии» и, наконец, бывшего общества «Бубнового Валета». Что касается «левых» художников, то за исключением небольших вы
ступлений в Музее Живописной Культуры, они себя почти не проявляли, будучи гораздо менее организованными, нежели «правые», и пожи
рая друг друга в «подпольи» лабораторных келий...