М. Блейман

человек в

советской фильме1

II. Фильма - обозрение
Работа Эйзенштейна для этой статьи посторонняя тема. Для него изображение че
ловека не являлось проблемой кинемато
графической поэтики. Он обходил человека как в своей практике, так и в теоретических высказываниях. Однако влияние Эй
зенштейна на общее развитие советской кинематографии, было настолько могущественно, что без хотя бы, приблизительного анализа его работы обойтись невозможно.
В первой статье я говорил о том, что ра
бота Эйзенштейна отмечена чертами лефовского рационализма. Основным вопросом искусства для Эйзенштейна была пробле
ма сближения понятийного и образного мышления. Тем самым снимался всякий вопрос о специфичности искусства и создава
лись новые нормы отношения к эстетическому материалу.
Я не имею возможности, подробно проследить генезис эйзенштейновских высказываний, их связь с некоторыми лингвистическими теориями и их принципиальное значение.
Для нас важно другое. Тематика эйзенштейновских фильм, или, например, его
заявка на постановку «Капитала», ломали все установившиеся понятия о границах искусства, о пределах эстетического мышления.
Такое отношение к искусству, возникало из желания найти его формы наиболее адэкватные идеям современности, найти
искусство, способное лучше всего работать на отображение революционных явлений. И здесь нельзя не отметить колоссального
положительного значения эйзенштейновской работы. Пусть был неправилен метод, но задание было подлинно революционно.
Позиция действительно была неправильна. Эйзенштейн был поглощен фактами. Шкловский, отмечая обжорство Эйзенштейна материалом, не понял, однако, его причин. Факты громоздятся в картинах Эйзенштейна, они поглощают их, они перенасыщают их образную ткань. Это не индиви
1 Продолжение. См. № 5—6 „Советское кино . Печатается в порядке обсуждения.
дуальное качество Эйзенштейна. Это явление, характерное для всего первого перио
да пореволюционного искусства. Мастер, отказывающийся от норм и традиций ста
рой эстетики, обнаруживает такой колоссальный материал событий, такое нагро
мождение их, что оказывается не в силах их организовать, тем более, что его созна
ние еще не подготовлено к отбору, не потготовлено к анализу той действительности, которая предстоит ему в качестве материала искусства. Так возникают уже помимо кинематографии и в других социальных ус
ловиях романы Досс—Пасоса, так (идейно и стилистически ничего общего с Эйзен
штейном не имеющие) возникают романы Пильняка, так возникает поток очерковой документальной литературы, потом возведенной Лефом в канон литературной эстетики.
Оперируя реальной действительностью Эйзенштейн пытается создать на ее основе новую специфику, искусства, создать ис
кусство без страстей, без человеческих эмоций, искусство оперирующее только событиями, событиями не индивидуализированными, взятыми как цельный исторический факт.
Но это только одна сторона. Другая — выработка новых выразительных средств, отвечающих этой задаче искусства, попытка сблизить речевое мышление, формы звуковой речи с кинематографическими формами, и отсюда введение целого ряда при
емов не литературы, а собственно звуковой речи, в специфику кинематографического монтажа.
Я не буду останавливаться на вопросе о том, что эйзенштейновское наследство плохо понято и мало использовано советской кинематографией. Я не буду анализировать причин того, что в кинематографии бытуют только самые примитивные методы мон
тажа, ориентированные на речевые формы выразительности.
Важно не это. Важно то, что именно за Эйзенштейном пошла целая группа масте
ров. Используя отчасти его методы, болея тем же пристрастием к реальным событиям, той же жадностью к материалам, они со