„ являлся
наиболее малопонятным и... наибо­`В ЕЛЬЙ ОРЕЛ”  

Фото-шаржи М. Слуцкого.

Я. Протазанов в расстройстве
чувств.

Царский кабинет, дворец, каби­нет сенатора, приемная, кабинет гу­бернатора, канцелярские комнаты,
кабинет ‘полицмейстера, комнаты
генерал-губернаторского дома —

начиная с детской и кончая убор­yor

 

(Произв. ВУФКУ, реж. Турин, оператор Бельский).

Дата рождения этой фильмы ле­жит где-то между 1923 и 1926 го­дами. Секрет ев запоздалого появ­ления на московских экранах—в
том, что нормальные прокатные
взаимоотношения между УССР и
РСФСР установились сравнительно
недавно, и лишь после этого вся
продукция за несколько лет «кино+
блокады» стала проникать за преде­лы отдельных республик.

Как и следовало ожидать, резуль­таты такого «порядка» оказались.
чрезвычайно плачевными, В част­ности, «первоэкранная» для Москвы
«Его карьера», —конечно, совершен­но ненужна и неинтересна сегод­няшнему зрителю, вместе со всей
советской кинематографией давно
уже перешагнувшему тот младен­ческий уровень, на котором стоит
эта фильма.

«Его карьера» представляет со­бою бесчисленный вариант изрядно
потрепанного нашими сценаристами
сюжета о наказанном провокаторе.

ABBY

Из всех элементов, совокупность
которых создает законченную кино­картину — монтаж почему-то всегда
наиболе.. интригующим,

   

лее широко известным. :
Монтаж...
‹Можно ‘© уверенностью‘ вказать,
что нет почти ни одного посетителя

‚ кино, который не слышал бы или не

‘употреблял вам этого «магического»
слова, едва речь заходила о кино­картине.

Стремительный рост кино-искус­ства привлек к себе внимание са­‚ мых широких ‘масс и возбудил есте­ственное желание‘ знать принципы,
положенные в’ его’ основу, и сред­ства, которыми оно располагает. ©

Однако, молодое искусство, лишь
в последние годы сумевшее начать
подведение теоретических обосно­ваний под данные практического
‘опыта, не в состоянии еще дать
исчерпывающие ответы на целый
ряд вопросов:

Кино — только еще на пороге тео­pun.

Немногочисленные изыскания в
отдельных областях — только вехи
для создания будущей теории кино­искусства.

Рожденное в век динамики и тех­ники -—— кино-искусство находится в
теснейшей зависимости от требова­ний первой и достижений второй.

Динамика эпохи, ищущая своего
выражения в искусстве, особенно
настоятельно пред’являет к кино
требование отобразить с помощью
присущих ему средств темп совре­менности во всех его многообраз­ных проявлениях (строительство,
быт, социальные преобразования и
пр.) —тем самым требуя от. масте­ров кино напряжения всех творче­ских способностей, изобретатель­4) (Из предисловия’ к книге. 0, Василь­евё «Монтаж кино-картины», выходящей
вскоре в изд, «Теа-Кино-Печать?),

 

 

- (Произв. Межрабпом-Фильм, режиссер Я. А. Протазанов, оператор Nl. `Ернолов).

„Что, сынку, помолли тебе твои ляти?*.

ной, — оной город, церковь, пло­щадь, парк, река, тюрьма.
Царь, сенатор, губернатор, полиц­мейстер, рабочие, тюремщики, аре­станты, войска: каваллерия и пехо­та.
Любовь, предательство, родитель­ские чувства, месть, подпольные со­брания, митинги, покушение, убий­ство, голедовка, расстрел, забастов­ка.

И посреди всего этого вяло и ле­ниво толчется рахитичная идея об
угрызениях совести некоего либе­рального губернатора, которого не
то служба, не то жестокая эпоха
заставили расстрелять рабочих.

Об идеологической ценности для
нашей общественности рецензируе­мой работы говорить не приходит­ся по причине неудачи авторов
выявления своей идеи.

Как говорится «тае... тае.. непо­НЯТНО».

Поневоле приходится задержать­ся на формальной «хозяйственной»
стороне.

Для того, чтобы уложить в реали­стическую драму весь сунутый в
картину материал, надо быть очень
гениальным человеком,

Протазанов и Леонидов оказались
людьми средних способностей но с
большим размахом,

о карье

В данном случае-дело происходит
в Киеве, в среде студентов реводи,  
ционеров. Сценарий развертывает­ся по всем правилам... . изящной
литературы»: сюжет движется от
надписи к надписи, а сама фильма,
является по существу зрительным
выражением тех ‘или иных фраз,
рисующих состояния героев. Co­держание фильмы в достаточной
степени наивно. Романтика под­полья дана неубедительной взаим­ной погоней революционеров и по­лиции,

Все действие фильмы протекает
в «энтерьерах»—в скучных, никак
не оформленных кинематографиче­ски комнатах, подвалах, тюремных
камерах. Авторы фильмы; очевид­но, очень слабо разобрались в том,
что кадр должен быть как-то по­строен и освещен. На сливающем­ся бесформенном фоне, в ‘совершен­но случайном, произвольном ‘осве­щении вяло движутся ‘актеры, Осве­щение настолько невнятно и«разно­ства и  экспериментаторства как  
в области изыскания материала, так  
и в обласи нахождения новых форм  
его обработки. $

Непрырывный рост техники, не­посредственно влияющий на кино­производство, новые изобретения и
открытия в ‘области оптики, меха­ники, электротехники, химии и
др..—дают в руки кинематографи­ста все новые и новые средства воз­действия, зачастую значительно из­меняющие едва начинающую скла­дываться методику...

Все это, однако, не может слу­жить препятствием к изучению и!
учету накопляемого опыта,

Достижения—помогут дальнейшей
эволюции и росту, ошибки — по­служат предостережением и обере­гут от ложных шагов и излишней
траты сил и средств.

Эволюция кино-искусства нераз­рывно связана с ‘развитием MOH­тажных приемов и методикой
использования монтажа.

На заре кинематографии монтаж
еще не существовал как осознан­ный прием. Он был лишь выну­жденной необходимостью. Снятые
на отдельных кусках фильмы (дли­ной 16 — 20 метров — больше в то
время не выделывались) сцены
обычно леатральной пьесы — под-.
клеивались друг к другу в поряд­ке прохождения их в театре.

Первыми, сознательно примёнив­шими и использовавшими монтаж
как средство технического соедине­ния заснятых кусков для получе­ния непрырывности действия, были
американцы.

Американцам принадлежит честь
открытия ряда ‘технических MOH­тажных приемов, От Томаса Инса
через Давида Гриффита до Франка
Борзэджа — американская школа
монтажа довела технику. монтаж­ных построений до высокой. степе­ни совершенства («Дезертир» Тома­са.Инса.— образчик последователь­но-временного монтажа, «Нетерпи­‘именем Стэн-вряд ли оправдается

чье

Ка МОНТАЖА *).

 ными!

‘личать. две отрасли кинематогра­тями и вырабатывающие, собствен­Формально слабый сценарий ока­зался расточительным и бесхозяй­ственным.

Для 10—15 метров строить па-.

вильон, декорации, — а все декора
ции так именно использованы —
такую роскошь может себе позво­лить очень богатый `«Межрабпом»,
но не тот, который беспрерывно
жалуется на бедность.

За то безусловно ловкий, хозяй­ственно, шаг — приглашение Кача­лова, Мейерхольда, Петровского,
Чувелева: Они не только оправды­вают себя материально, но, вместе

 

В. Качалов читает рецензии.

не er aa =

р a‘

образно», что лица актеров меня­ются от сцены к сцене: зрителю
приходится напрягаться, чтобы
узнавать’ действующих лиц после
каждой монтажной перебивки. Под­стать и монтаж: местами совершен­но невозможно разобрать, кто с
кем и каким образом разговаривает,
«откуда что берется»...

Актерский ‘состав фильмы не­обычайно пестр: тут и почтенный
Панов, и вечный злодей Кутузов, и
совсем молодая, но уже и тогда—
очень занятная, остро движущаяся
(особенно. на вялом фоне всей
фильмы) Анна_Стэн. Но эта актри­салишь очень незначительное,
яркое пятнышко, ‘естественно, со­вершенно теряющееся в общей се­рой массе никак ‘не сделанной
фильмы. Поэтому’ расчет вуфков­ских прокатчиков протащить ста­рую фильму, пользуясь «модным»

Пусть об этом жалеет ВУФКУ.
ИВАН АСТРОВ.

 

мость», и «Водопад. жизни» Гриф­фита — ассоциа  тивно-параляельный
монтаж и «Три испытания» Франка
Борзэджа — как пример монтажной
техники). —

Однако американцы, за редким
исключением (Гриффит, Штрок­гейм), не. расценивали монтаж, как
самостоятельный фактор художе­ственного воздействия и рассмат­ривали его ‘лишь ‘как’ техническое
средство, играющее по отношению
к материалу служебную роль.

Считая. основными художествен­элементами кино:искусства
моменты декоративного  оформле­ния, актерского исполнения (игра)
и фотографического воспроизведе­ния — американцы признавали за
монтажем лишь функцию техниче­ского’ передатчика, ‘и об’единителя
этих элементов, отнюдь не призна­вая за ним права произвольной
творческой организации матвриала
для достижения тех или иных само­стоятельных эффектов.  

Французы, шедшие по линии ‘дру­гих исканий; выдвинули новый 10+
зунг, открывший перед кино-искус­ством широчайшие перспективы:
«монтаж, как фактор’ ритмической
организации материала»;

Этим самым они подняли монтаж
до степени равнонравного элемента
искусства («Ее жизнь» — Жана Эп­штейна, «Колесо» — Абеля Ганса и
др.).

Наконец, молодая советская-кине­матография поставила и ‘разреши­ла новую задачу — использования
монтажа, как фактора самостоятель­ного психо-физиологического воз­действия на зрителя, добившись
этим небывалых ‘эмоциональных
эффектов = (работы Пудовкина,

Эйзенштейна-Александрова, Козин­цева-Трауберга и др.).

настоящее время принято раз­фии, ‘идущие ‘самостоятельным пу­ную методику и средетва “воздей­В. Мейерхольд предается воспоми­наниям.

с тем, — единственный отрадный
момент в картине.

Работа Протазанова как режис­сера вызывает сплошное недоуме­ние.

Не особенно глубокий; но уверен­ный и опытный мастер в усвоенной
натуралистической манере, Прота­занов в «Белом Орле» не находит
нужной интонации и все время го­ворит, то под Пудовкина, то под
Эйзенштейна (явное повторение
отдельных кадров приемов
«Санкт Петербурга», «Матери»,
«Броненосца Потемкина», «Октя­бря») с огромной разницей в тем­пераменте, культуре, глубине.

Ухарские кадры не могут заме­нить монументальность Эйзенштей­на, мудрую и глубокую проникно­венность Пудовкина. Впрочем Про­тазанов не всегда подражает на­званным мастерам, а временами
бъет зрителя совершенно оперными
эффектами, вроде ночного города.

Помесь «Графини Эльвиры» и
«Травиаты».

Кстати вопрос режиссеру: почему
в 1906 — 1907 г.г. в «порядочном
доме» такие короткие юбки?

Надписи в картине вызывают
своей ложной патетикой досаду:
«Опять и опять возвращалась
мысль...» или «Оставьте меня, убий­ца детей». :

Какой актер может выдержать
нагрузку такой надписи? _

‚Какой зритель выдержит такую
картину?

и

АРСЕН

 

Анна Стэн в вихре вальса мечтает

о бомбе.

ствия: это так называемая «игро­вая» (или «художественная») и «не­‘игровая» кинематография («куль­турфильма»).

Первая из них строится по прин­ципу воссоздания реальности, вто­рая по принципу ‘регистрации ре­альности,

Некоторые приверженцы каждо­го из этих направлений считают
своим долгом огульно’ отрицать,
право на существование другого,
совершенно не замечая (или. не же­лая замечать) принципиального раз-`

личия своих целевых установок.

«Игровая» и «неигровая» фильмы
имеют самостоятельные права на
существование и свои пути разви­THA и‘ совершенствования, ;

Стихийность развития кино-искус­‘ства,
производственниками, при полном
почти отсутствии специальной лите­ратуры — привели к разнобою в
области терминологии и определе­ний тех‘или иных приемов.

Особенно заметно отсутствие об­щего языка именно в вопросах мон­тажа. До сих пор в этой обласжи
применяется ряд произвольных тер­минов, неизвестно как и почему
возникших, вносящих путаницу в

ряд отраслей кино-искусства (сце­нарий, с’емочный процесс, монтаж­ный процесс и др.).

Существует ряд терминов, истол­ковываемых каждым  производ­ственником  суб’ективно, причем
один и тот же термин различно по­нимается несколькими ‘работниками
(напр.: «американский план», «италь­янский план» и т. п.).

Отсюда-—обоюдное непонимание,
споры и неизбежные ошибки.

В настоящей брошюре сделана
попытка — на основе международ­ного практического опыта — уста.
новить общую монтажную термино­логию, введение которой в практи­ку, производства намного облегчит
взаимное понимание и устранит из­лишнюю трату сил, средств и вре­мени. -
С. ВАСИЛЬЕВ,

 

  Как ве нужно
‘писать
опровер2хений

отдел Ленинградской хроники Сов­кино прозевал грандиозный воен­ный поход профсоюзов в Ленингра­де. Заметка основывалась на сооб­щении «Ленинградской Правды» и
присоединилась к возмущению этой
газеты по сему поводу.

В ответ на эту заметку мы полу­чили от зав. отделом хроники Сов­кино тов. Иосилевича следующее
письмо:

«Ставлю вас в известность, что опе­раторы для с’емки похода были по­сланы бюро хроники Ленинградской
кино-фабрики. Некоторая часть похо­да была снята, Шедший сильнейший
дождь ине дал возможности заснять
остальную значительную часть по­хода. Снятого же материала слишком
недостаточно для помещения в «Сов»
кино-журнале»,

Так, что’ отдел хроники поход не
проспал, а не мог заснять его велед­ствие незавиеящих причин.

Считаю, что помещение. непрове­ренных сообщений, вдобавок, сопро­вожденных возмутительньюми, совер­шенно незаслуженными эпитетами
по адресу работников хроники, ни­сколько не помогут делу развития
хроники,

Прилагаю выдержку из письма зав­бюро хроники Ленинградской фабри­ки т. Григор»:

«Посылаемая ©’емка военизирован­ного похода профеоюзов мало удачна.
Оплошь сделана под моросящий
дождь и не доведена до конца, т; к.
сильный ливень заставил всякую
с емку прекратить».

Итак: как будто все обсотит бла­гополучно. Ленинградская хрони­ка бдит, но помешал дождичек!..

Однако, вот что мы читали в
«Открытом письме» межсоюзного
пленума клубно - художественного
актива г. Ленинграда, опублико­ванном в Ленинградской газете
«Кино», № 40.

«Вместо мощной, многотысячной
армии профсоюзников, их подго­товки к походу, Ленинградская
ф-ка Совкино показала несколько
десятков метров жалких случайных
снимков, ни в какой мере не отве­чающих заданию.

Подобное, более чем! небрежное,
отношение кино-фабрик к отраже­нию общественной жизни уже бы­ло отмечено пленумом. при просмо­тре хроники о музыкальной. олим­пиаде 1928 г., в которой всех воз­мутила бездушно казенная, без дол­жного художественного руковод­ства, работа фабрики над бесспор­но-благодарным для художествен­ного оформленил матсриалом.

Спрашивается—а что же во вре­мя музыкальной олимпиады—тоже
моросил дождичек? И неужели ра­ботники Ленинградской хроники
могут работать только при хоро­шей погоде? Неужели погода имеет
отношение к тому, что во время
олимпиады «были сняты хорошень­кие женщины, ножки и отсутствова­ли живые газеты и другие развле­чения, которые были на олимпиа­де».

А вот—о0 товарище Григоре,
письмо которого ссылается т. Иоси­левич. Вот что сообщает о нем та’

же Ленинградская газ. «Кино»:
«Творец»

‚Н.Ф. Григор.

На первый взгляд может пока­заться странным, почему почти на.
всех хроникальных фильмах долж­ь

на стоять фамилия Григора?  
Ведь есть же еще операторы не

  плохие?
слабая связь между кино­Дело в некоторой заинтёресован­ности, „Григор заинтересован в
своей хронике.

«Официально» хроникой на кино­фабрике ведает бюро хроники, .фак­тически—Григор. Он и зав. бюро
хроники, и оператор, ‘и режиссер,
и монтажер и прочая, прочая!

По какому-то неведомому случаю,
со времени еще чуть-ли не «Севзап:
кино», Григор получает по 30 коп.
за каждый снятый метр’ хроники.

К своей «мизерной» ставке в
288 рублей в. месяц, Григор имеет
«пометровый приработок». Только
за август месяц пометровая оплата
(не считая, конечно, зарплаты) Гри­гора составляет 282 р. 60 к,

А сколько ‘метров нужно «вы­гнать», чтобы получилась сумма?

Помимо Григора снимают и дру­гие операторы, но в монтаж попа­дает большей частью хроника Гри­гора. Ибо вся хроника, должна про­ходить через зав. бюро хроникой,
а видете-ли, зав. бюро хроники
благоволит оператору... Григору».

И вот на этого-то монополиста
Григора и ссылается отдел хроники
Совкино. Счрашивается, неужели
подобные «опровержения» могут
продвинуть‘ дело хроники: вперед?

М. ЗАГОРСКИЙ,

В одном из прошлых номеров.
нашей газеты, в отделе «Вкратце», _
  была помещена заметка о том, что

ХАДЖИ-АГА. — Люжина черепах.

  =

этих фильм — некто.

 

1
‘
%

В

Rm

5

&

E ¢
в =
Е
7
je @
Fae. at
в.
ное
oF.
acs
я :

у
\

П. АТТАШЕВА. — Наши фильмы в Америке.

КОЗИНЦЕВ и ТРАУБЕРГ. — «Новый Вавилон».
ГРУЗД. — Американские «театры с душой».

  
  

— План Московской

QBKHHO Ha 1928—29 r;

     
  
 

Gao:

=e

Tloemepruag crated

  

ВЕРЕМИ.

фабрики

 

на:

выходящем. 23 октября

кН И

 

~