новой лошади,—гдѣ тутъ похороны! И это есть первая и основная ложь театральной условной психологіи, отъ которой родятся безчисленныя маленькія лжи (стр. 274),
Современный посѣтитель театра съ презрѣніемъ отворачивается отъ этой лжи. Онъ поумнѣлъ и головой, и сердцемъ. Старое драматическое тѣсто, замѣшанное на крови и поцѣлуяхъ, его больше не удовлетворяетъ. Онъ требуетъ доказательствъ, серьезныхъ психологическихъ доказательствъ. Онъ не желаетъ больше вѣрить, что слезы представляютъ собою исчерпывающее свидѣтельство горя или что поцѣ
луй есть самое убѣдительное доказательство любви. Слишкомъ элементарна и наивна вся эта дѣтская аллегоричность для современнаго зрителя.
„Пусть все это возьметъ себѣ,—говоритъ Андреевъ— блестящій выходецъ со дна, сіятельный Кинемо. Это какъ разъ для него: наивный натурализмъ вещей, стремительное дѣйствіе и стремительная псевдо-психологія, столь напоминающая похороны вскачь; это для него телеграфный психологическій языкъ:—нахмуренныя брови, страстный по
цѣлуй, шествіе на носкахъ для выраженія невинности и любви. Въ психологіи онъ никогда далеко не уйдетъ—мечтаетъ о ней и также приглашаетъ литераторовъ единственно отъ молодого задора и избытка силъ. А дѣйствіе— разработаетъ въ совершенствѣ, извлечетъ новые блиста
тельные алмазы изъ этого еще нетронутаго рудника. Только поскорѣй бы произошло это раздѣленіе властей: церкви отъ государства, театра—отъ кинемо (стр. 275).
*
* *
Во всемъ этомъ много неожиданнаго, смѣлаго и эффектнаго. Кое-что безпорно справедливо. Но жажда во что бы то ни стало отмежевать театръ отъ кинематографа навязала Андрееву поспѣшные и малопродуманные выводы.
Пусть все, сказанное о старомъ театрѣ—правда. Пусть въ драмахъ Шекспира и Гете отсутствуетъ психологичность. Пусть герои толстовскихъ драмъ похожи на под
вижные манекены, страдаютъ „сокращенной психологіей и прибѣгаютъ къ ухищреніямъ притворства и позы. Но почему же эта „стремительная псевдо-психологія должна быть удѣломъ кинематографа? Развѣ не самъ Андреевъ, съ нѣкоторой даже излишней экзальтированностью, про
славлялъ правдивую натуру этого „чудеснаго гостя - Развѣ, вознося насъ къ разрисованнымъ сводамъ будущаго, самъ Леонидъ Андреевъ не набросалъ намъ восхищеннымъ перомъ философію и поэзію волшебнаго экрана?
„Представьте,—писалъ онъ въ началѣ статьи—что передъ этимъ чудеснымъ зеркаломъ прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое представленіе, что зеркало было поставлено передъ сценой какого-нибудь знаменитаго и большого театра съ знаменитыми актерами—вѣдь оно такъ полностью все и возвратитъ, все повторитъ, все дастъ и будетъ давать безконечно. Все возвратитъ,—кромѣ слова.
И не будетъ ни техники, ни мертвыхъ фигуръ,— будетъ вторая, отраженная, загадочная жизнь (стр. 240).
Будетъ все подлинное, взятое изъ жизни и рожденное фактомъ. Только запрятанное въ душѣ и интимно-духовное не оживаетъ на волшебномъ экранѣ. Потому что одного не даетъ кинематографъ своимъ выразительнымъ фигурамъ—слова. А новый театръ будущаго—это театръ, парящій на высотѣ, озаряемой при помощи слова. И Ле
онидъ Андреевъ такъ и называетъ новую будущую драму— „театромъ слова (стр. 290).
Но если теперешній кинематографъ „все возвращаетъ, кромѣ слова , то это не значитъ, что безмолвіе предста
вляетъ непобѣдимую черту „чудеснаго гостя . Самъ Андреевъ отлично знаетъ, что говорящій кинематографъ не только существуетъ, но уже приноситъ блестящіе плоды. Чудодѣйственное соединеніе движущейся картины и звука—
подъ именемъ „Кинетофона недавно облетѣло весь міръ и скоро сдѣлается достояніемъ улицы. Напрасно Леонидъ Андреевъ пытается смягчить ударъ, наносимый его теоріямъ кинетофономъ, скептическими словами:
Многимъ, впервые увидѣвшимъ говорящаго и хохочущаго Кинемо, стало страшно: въ газетахъ зазвучали неподдѣльно-тревожные голоса, предвѣщающіе гибель „те
атра . Я этого восторга передъ говорящимъ Кинемо не раздѣляю: слово—его слабость, а не сила, слово только собьетъ Кинемо съ его своеобразнаго художественнаго пути и направитъ на торную, изъѣзженную и исхоженную театральную дорогу. Медлительное слово нарушитъ тотъ несравненный стремительный ритмъ дѣйствія, который составляетъ главное очарованіе бѣшенаго „Кинемо (стр. 246).
психологія и „похороны вскачь составляютъ главный порокъ кинематографа, то почему послѣдній обязанъ поклоняться „стремительному ритму? Почему не воспользоваться „медлительнымъ словомъ кинетофона и не приблизиться къ той завершительной ступени, о которой мечтаетъ вмѣстѣ съ Леонидомъ Андреевымъ „новый психологическій театръ? Вѣдь вооружившись словомъ, „сіятель
ный Кинемо начнетъ давать намъ не только подвижныя фотографіи тѣла, но и портреты души. Онъ начнетъ про
никать въ глубину кабинетовъ, гдѣ сидятъ погруженные въ литургію одиночества новѣйшіе герои. Онъ осѣнится внутреннимъ свѣтомъ мечтателей и поэтовъ и изъ странствующаго коммивояжера превратится въ героя психологической драмы.
Такъ ли это однако? Неужели достаточно только кинематографическому рисунку вооружиться словомъ и онъ приложится къ сердцу подлиннаго искусства? Я думаю,
что это не такъ. Пусть на экранѣ кинематографа играетъ на рояли настоящій Бузони, пусть за сценой раздаются звуки піанолы или миньоны, съ поразительной точностью воспроизводящей игру великаго піаниста, это все же не дастъ намъ благоуханія истиннаго концерта. Пусть пишутъ для кинематографа всѣ величайшіе художники, пусть разыгрываются на фильмѣ говорящими Варламовыми и Качаловыми драмы Шекспира и Чехова, пусть декора
ціями служатъ уворованные полностью подлинные лѣса и горы, пусть по сценѣ передвигаются хохочущіе и плачу
Изъ карт. „Два ворчуна . О-ва Гомонъ.
Современный посѣтитель театра съ презрѣніемъ отворачивается отъ этой лжи. Онъ поумнѣлъ и головой, и сердцемъ. Старое драматическое тѣсто, замѣшанное на крови и поцѣлуяхъ, его больше не удовлетворяетъ. Онъ требуетъ доказательствъ, серьезныхъ психологическихъ доказательствъ. Онъ не желаетъ больше вѣрить, что слезы представляютъ собою исчерпывающее свидѣтельство горя или что поцѣ
луй есть самое убѣдительное доказательство любви. Слишкомъ элементарна и наивна вся эта дѣтская аллегоричность для современнаго зрителя.
„Пусть все это возьметъ себѣ,—говоритъ Андреевъ— блестящій выходецъ со дна, сіятельный Кинемо. Это какъ разъ для него: наивный натурализмъ вещей, стремительное дѣйствіе и стремительная псевдо-психологія, столь напоминающая похороны вскачь; это для него телеграфный психологическій языкъ:—нахмуренныя брови, страстный по
цѣлуй, шествіе на носкахъ для выраженія невинности и любви. Въ психологіи онъ никогда далеко не уйдетъ—мечтаетъ о ней и также приглашаетъ литераторовъ единственно отъ молодого задора и избытка силъ. А дѣйствіе— разработаетъ въ совершенствѣ, извлечетъ новые блиста
тельные алмазы изъ этого еще нетронутаго рудника. Только поскорѣй бы произошло это раздѣленіе властей: церкви отъ государства, театра—отъ кинемо (стр. 275).
*
* *
Во всемъ этомъ много неожиданнаго, смѣлаго и эффектнаго. Кое-что безпорно справедливо. Но жажда во что бы то ни стало отмежевать театръ отъ кинематографа навязала Андрееву поспѣшные и малопродуманные выводы.
Пусть все, сказанное о старомъ театрѣ—правда. Пусть въ драмахъ Шекспира и Гете отсутствуетъ психологичность. Пусть герои толстовскихъ драмъ похожи на под
вижные манекены, страдаютъ „сокращенной психологіей и прибѣгаютъ къ ухищреніямъ притворства и позы. Но почему же эта „стремительная псевдо-психологія должна быть удѣломъ кинематографа? Развѣ не самъ Андреевъ, съ нѣкоторой даже излишней экзальтированностью, про
славлялъ правдивую натуру этого „чудеснаго гостя - Развѣ, вознося насъ къ разрисованнымъ сводамъ будущаго, самъ Леонидъ Андреевъ не набросалъ намъ восхищеннымъ перомъ философію и поэзію волшебнаго экрана?
„Представьте,—писалъ онъ въ началѣ статьи—что передъ этимъ чудеснымъ зеркаломъ прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое представленіе, что зеркало было поставлено передъ сценой какого-нибудь знаменитаго и большого театра съ знаменитыми актерами—вѣдь оно такъ полностью все и возвратитъ, все повторитъ, все дастъ и будетъ давать безконечно. Все возвратитъ,—кромѣ слова.
И не будетъ ни техники, ни мертвыхъ фигуръ,— будетъ вторая, отраженная, загадочная жизнь (стр. 240).
Будетъ все подлинное, взятое изъ жизни и рожденное фактомъ. Только запрятанное въ душѣ и интимно-духовное не оживаетъ на волшебномъ экранѣ. Потому что одного не даетъ кинематографъ своимъ выразительнымъ фигурамъ—слова. А новый театръ будущаго—это театръ, парящій на высотѣ, озаряемой при помощи слова. И Ле
онидъ Андреевъ такъ и называетъ новую будущую драму— „театромъ слова (стр. 290).
Но если теперешній кинематографъ „все возвращаетъ, кромѣ слова , то это не значитъ, что безмолвіе предста
вляетъ непобѣдимую черту „чудеснаго гостя . Самъ Андреевъ отлично знаетъ, что говорящій кинематографъ не только существуетъ, но уже приноситъ блестящіе плоды. Чудодѣйственное соединеніе движущейся картины и звука—
подъ именемъ „Кинетофона недавно облетѣло весь міръ и скоро сдѣлается достояніемъ улицы. Напрасно Леонидъ Андреевъ пытается смягчить ударъ, наносимый его теоріямъ кинетофономъ, скептическими словами:
Многимъ, впервые увидѣвшимъ говорящаго и хохочущаго Кинемо, стало страшно: въ газетахъ зазвучали неподдѣльно-тревожные голоса, предвѣщающіе гибель „те
атра . Я этого восторга передъ говорящимъ Кинемо не раздѣляю: слово—его слабость, а не сила, слово только собьетъ Кинемо съ его своеобразнаго художественнаго пути и направитъ на торную, изъѣзженную и исхоженную театральную дорогу. Медлительное слово нарушитъ тотъ несравненный стремительный ритмъ дѣйствія, который составляетъ главное очарованіе бѣшенаго „Кинемо (стр. 246).
Тутъ снова Андреевъ впадаетъ въ противорѣчіе съ самимъ собой. Въ самомъ дѣлѣ, если „стремительная псевдо
психологія и „похороны вскачь составляютъ главный порокъ кинематографа, то почему послѣдній обязанъ поклоняться „стремительному ритму? Почему не воспользоваться „медлительнымъ словомъ кинетофона и не приблизиться къ той завершительной ступени, о которой мечтаетъ вмѣстѣ съ Леонидомъ Андреевымъ „новый психологическій театръ? Вѣдь вооружившись словомъ, „сіятель
ный Кинемо начнетъ давать намъ не только подвижныя фотографіи тѣла, но и портреты души. Онъ начнетъ про
никать въ глубину кабинетовъ, гдѣ сидятъ погруженные въ литургію одиночества новѣйшіе герои. Онъ осѣнится внутреннимъ свѣтомъ мечтателей и поэтовъ и изъ странствующаго коммивояжера превратится въ героя психологической драмы.
Такъ ли это однако? Неужели достаточно только кинематографическому рисунку вооружиться словомъ и онъ приложится къ сердцу подлиннаго искусства? Я думаю,
что это не такъ. Пусть на экранѣ кинематографа играетъ на рояли настоящій Бузони, пусть за сценой раздаются звуки піанолы или миньоны, съ поразительной точностью воспроизводящей игру великаго піаниста, это все же не дастъ намъ благоуханія истиннаго концерта. Пусть пишутъ для кинематографа всѣ величайшіе художники, пусть разыгрываются на фильмѣ говорящими Варламовыми и Качаловыми драмы Шекспира и Чехова, пусть декора
ціями служатъ уворованные полностью подлинные лѣса и горы, пусть по сценѣ передвигаются хохочущіе и плачу
Изъ карт. „Два ворчуна . О-ва Гомонъ.