Эволюцію эту очень любопытно разсмотрѣть подробнѣе. Она распадается на нѣсколько отдѣльныхъ періодовъ...
Періодъ первый—его можно уже назвать ,.доисторическимъ . Эта эпоха полнаго игнорированія кинематографа, когда его считать дѣтской забавой, остроумной игрушкой.
Періодъ второй—„древніе и средніе вѣка ... Пустая забава начинаетъ развиваться въ нѣчто, становящееся опаснымъ соперникомъ театру... Игнорировать экранъ уже нельзя... Его начинаютъ презирать и ругать... На
чинается эпоха благороднаго негодованія, и скорбнаго возмущенія успѣхами „эстетическаго хулигана ...
Кинемо приравнивается къ балагану, и милліоны его зрителей трактуются какъ стадо „глупышкиныхъ . На безчисленныхъ „диспутахъ , П. Сергѣй Глаголь и Бончъ- Томашевскій усердно доказывалъ, что кинемо ничего об
щаго не имѣетъ съ искусствомъ, а слѣдовательно и съ театромъ.
Періодъ третій—эпоха „возрожденія усиліями друзей кинематографа и народившейся къ этому времени кинема
тографической прессы удается отвоевать для экрана нѣсколько позицій.
Устанавливается положеніе, что кинемо—это новый, своеобразный видъ искусства, совершенно отличнаго отъ искусства театра, имѣющаго свои законы развитія, свою эстетику, свои задачи и цѣли. Между противника
ми—экраномъ и эстрадой—заключается какъ бы временное перемиріе, на условіяхъ признанія за кинематографомъ суверенныхъ правъ на титулъ „искусства , но со строгимъ разграниченіемъ сферъ вліянія. „Ты, допустимъ, искусство, но ничего общаго съ театромъ не имѣешь... Живи себѣ, какъ хочешь, но не вмѣшивайся въ мои театральныя дѣ
ла—и вообще старайся какъ можно меньше напоминать о своемъ существованіи ...
И, наконецъ, эпоха четвертая и послѣдняя—ультрамодерниеткая... Эпоха превращенія „эстетическаго хулигана въ „Великій Кинемо , эпоха восторженнаго отно
шенія къ тѣмъ богатымъ сокровищамъ, которыя таятся въ грядущемъ развитіи и расцвѣтѣ вчерашняго „стран
наго незнакомца . И что всего удивительнѣе—въ этотъ послѣдній періодъ съ непреложной ясностью обнаружи
вается, что кинемо—не только искусство вообще, но искусство самымъ сильнымъ образомъ связанное съ театромъ...
Существуютъ, оказывается, какія-то интимныя, невидимыя нити, которыя тѣсно связываютъ, органически со
единяютъ эти два начала, казавшіяся столь разнородными и даже враждебными.
Точно заколдованные злыми чарами, всѣ пишущіе, диспутирующіе о театрѣ, оплакивающіе его, спасающіе его
и т. д.—всѣ эти Андреевы, Евреиновы, Баксты, Коммиссаржевскіе и безчисленные другіе—приходятъ роковымъ путемъ къ вопросу о кинемо. И не для того, чтобы пре
зирать и ругать его, а чтобы изслѣдовать и изучить; не для того, чтобы отмежеваться и брезгливо отойти въ сто
рону отъ „апаша въ искусствѣ , а чтобы сблизиться, сдружиться съ ними, узнать его чарующую власть и странное своеобразное вліяніе на современный театръ.
Да! Случилось чудо чудное, диво необычайное! Вчерашній врагъ сталъ спасителемъ, хулиганъ превратился во врага-исцѣлителя, несчастный балаганный шутъ пре
образился въ благороднаго рыцаря, которому суждено спасти и вернуть къ жизни одряхлѣвшую Мельпомену...
Кинемо въ роли спасителя театра!
Могла ли такая чудовищная мысль придти въ голову кому-нибудь годъ, два тому назадъ?
Правда, и инымъ многимъ это положеніе покажется парадоксальнымъ.
Для провинціальнаго антрепренера, вынужденнаго закрыть „лавочку благодаря успѣшной конкуренціи электротеатровъ, кинемо есть только хищникъ и грабитель, ры
царь большой дороги, который безъ ножа зарѣзалъ его, антрепренера, и сгубилъ его театръ.
Для средняго актера, неожиданно оставшагося среди года безъ ангажемента—кинемо есть ненавистный символъ голода, нужды и лишеній...
Но то, что неясно въ глухой провинціи, гдѣ-нибудь въ Чухломѣ или Арзамасѣ, то принимаетъ совсѣмъ другой характеръ здѣсь, въ столицѣ, гдѣ находятся подлин
ныя лабораторіи искусства театральнаго и кинематографическаго:
Здѣсь, гдѣ ведется не только борьба за кусокъ хлѣба, но гдѣ борются принципы, идеи, теоріи и разнообраз
ныя теченія искусства—здѣсь только и становится ясной та огромная и важная роль, которую суждено сыграть великому кинемо въ исторіи современнаго театра.
Періодъ первый—его можно уже назвать ,.доисторическимъ . Эта эпоха полнаго игнорированія кинематографа, когда его считать дѣтской забавой, остроумной игрушкой.
Періодъ второй—„древніе и средніе вѣка ... Пустая забава начинаетъ развиваться въ нѣчто, становящееся опаснымъ соперникомъ театру... Игнорировать экранъ уже нельзя... Его начинаютъ презирать и ругать... На
чинается эпоха благороднаго негодованія, и скорбнаго возмущенія успѣхами „эстетическаго хулигана ...
Кинемо приравнивается къ балагану, и милліоны его зрителей трактуются какъ стадо „глупышкиныхъ . На безчисленныхъ „диспутахъ , П. Сергѣй Глаголь и Бончъ- Томашевскій усердно доказывалъ, что кинемо ничего об
щаго не имѣетъ съ искусствомъ, а слѣдовательно и съ театромъ.
Періодъ третій—эпоха „возрожденія усиліями друзей кинематографа и народившейся къ этому времени кинема
тографической прессы удается отвоевать для экрана нѣсколько позицій.
Устанавливается положеніе, что кинемо—это новый, своеобразный видъ искусства, совершенно отличнаго отъ искусства театра, имѣющаго свои законы развитія, свою эстетику, свои задачи и цѣли. Между противника
ми—экраномъ и эстрадой—заключается какъ бы временное перемиріе, на условіяхъ признанія за кинематографомъ суверенныхъ правъ на титулъ „искусства , но со строгимъ разграниченіемъ сферъ вліянія. „Ты, допустимъ, искусство, но ничего общаго съ театромъ не имѣешь... Живи себѣ, какъ хочешь, но не вмѣшивайся въ мои театральныя дѣ
ла—и вообще старайся какъ можно меньше напоминать о своемъ существованіи ...
И, наконецъ, эпоха четвертая и послѣдняя—ультрамодерниеткая... Эпоха превращенія „эстетическаго хулигана въ „Великій Кинемо , эпоха восторженнаго отно
шенія къ тѣмъ богатымъ сокровищамъ, которыя таятся въ грядущемъ развитіи и расцвѣтѣ вчерашняго „стран
наго незнакомца . И что всего удивительнѣе—въ этотъ послѣдній періодъ съ непреложной ясностью обнаружи
вается, что кинемо—не только искусство вообще, но искусство самымъ сильнымъ образомъ связанное съ театромъ...
Существуютъ, оказывается, какія-то интимныя, невидимыя нити, которыя тѣсно связываютъ, органически со
единяютъ эти два начала, казавшіяся столь разнородными и даже враждебными.
Точно заколдованные злыми чарами, всѣ пишущіе, диспутирующіе о театрѣ, оплакивающіе его, спасающіе его
и т. д.—всѣ эти Андреевы, Евреиновы, Баксты, Коммиссаржевскіе и безчисленные другіе—приходятъ роковымъ путемъ къ вопросу о кинемо. И не для того, чтобы пре
зирать и ругать его, а чтобы изслѣдовать и изучить; не для того, чтобы отмежеваться и брезгливо отойти въ сто
рону отъ „апаша въ искусствѣ , а чтобы сблизиться, сдружиться съ ними, узнать его чарующую власть и странное своеобразное вліяніе на современный театръ.
Да! Случилось чудо чудное, диво необычайное! Вчерашній врагъ сталъ спасителемъ, хулиганъ превратился во врага-исцѣлителя, несчастный балаганный шутъ пре
образился въ благороднаго рыцаря, которому суждено спасти и вернуть къ жизни одряхлѣвшую Мельпомену...
Кинемо въ роли спасителя театра!
Могла ли такая чудовищная мысль придти въ голову кому-нибудь годъ, два тому назадъ?
Сейчасъ—это фактъ неизбѣжный.
Правда, и инымъ многимъ это положеніе покажется парадоксальнымъ.
Для провинціальнаго антрепренера, вынужденнаго закрыть „лавочку благодаря успѣшной конкуренціи электротеатровъ, кинемо есть только хищникъ и грабитель, ры
царь большой дороги, который безъ ножа зарѣзалъ его, антрепренера, и сгубилъ его театръ.
Для средняго актера, неожиданно оставшагося среди года безъ ангажемента—кинемо есть ненавистный символъ голода, нужды и лишеній...
Но то, что неясно въ глухой провинціи, гдѣ-нибудь въ Чухломѣ или Арзамасѣ, то принимаетъ совсѣмъ другой характеръ здѣсь, въ столицѣ, гдѣ находятся подлин
ныя лабораторіи искусства театральнаго и кинематографическаго:
Здѣсь, гдѣ ведется не только борьба за кусокъ хлѣба, но гдѣ борются принципы, идеи, теоріи и разнообраз
ныя теченія искусства—здѣсь только и становится ясной та огромная и важная роль, которую суждено сыграть великому кинемо въ исторіи современнаго театра.