чина заключается в том, что эта полемика сразу же приняла в области музыки ярко выраженный политический характер и благодаря этому многие специально теоретические вопросы, требующие известного углубления, были отодвинуты на второй план. Центром притяжения большинства открыто буржуазных или примыкающих к ним оппортунистических теорий в музыкознании было на определенном этапе «современничество», причем в соответствии с творческой разнородностью и противоречивостью явлений, объединявшихся «современничеством», оно никогда не обладало вполне единой, цельной теоретической концепцией. Крайние по своей. реакционной формалистичности течения, совершенно отрицавшие даже самую возможность какой бы то ни было связи между музыкой и общественным развитием (статьи Сабанеева в «Музыкальной культуре», общий преобладающий характер критики в журнале «Современная музыка») и представлявшие собой, так сказать, «правый фланг» «современничества», всегда были отделены известной гранью, например, от лефовскопролеткультовской струи в нем, представленной Рославцем (его «изыскания» в области «производственной» музыки, претворения «индустриальных ритмов современности» и т. п., получавшие соответствующее «теоретическое» обоснование). Тем не менее одинаковая‘ политическая платформа, на почве которой объединились все эти направления, связывалась с определенной системой взглядов на музыку, получившей в ряде печатных документов ясное и последовательное выражение. Оценка буржуазного музыкального творчества эпохи империализма, постановка вопроса о пролетарском искусстве, определение культурных задач переходного периода — все это довольно стройным образом сочеталось между собой, вытекая из общей методологической основы. Анализ корней этой методологии необходим для того, чтобы полностью вскрыть политическую сущность «современничества». _`Механистическая концепция переверзианства в музыке По некоторым из основных моментов ‹современничество», как это неоднократно отмечалось рапмовскои критикой, не посредственно и открыто смыкалось с механистической теорией меньшевизма, в частности с ее ответвлением в литературной науке — переверзианством. Механицизм, являясь наиболее ярким выражением буржуазной ревизии марксизма, был и в области музыки главной опасностью, поэтому не мешает еще и еще раз вспомнить о пройденных этапах борьбы с ним, тем более, что мы не можем говорить пока об окончательном исчезновении благоприятствующих ему условий. Если переверзевское меньшевистское учение об искусстве, как единая завершенная система взглядов, уже не выступает на музыкальном фронте, то отдельные его положения продолжают распространяться до’сих пор, оказывая влияние даже на некоторых рапмовских работников. Это показывает нам, что его антиленинская сущность не всеми осознана в достаточной мере и борьба с ним не перестает быть актуальной. Особые отличительные черты каждой из областей искусства обусловливают конечно известное своеобразие проявления общих идеологических направлений, Поэтому было бы излишним искать буквального отражения на музыкаль‚ном фронте переверзианства ‘и дебориншины во всех их индивидуальных проявлениях и деталях. Речь может итти 06 общности основных методологических предпосылок и выводов, вызванной одними и теми же идейно-политическими: корнями, Необходимо выделить главные и определяющие черты этих направлений, проследив как они преломлялись в музыке, в зависимости от специфической обстановки классовой борьбы на этом участке. Основа переверзевской теории может быть сведена к трем важнейшим пунктам: 1. Утверждение «сплошной» обусловленности искусства производственными отношениями, формулированное Переверзевым вследующей цитате. «Не человексоздает производственные отношения, а человекскладываетсявопределенныхпроизводственных отношениях и представляет собой порождение определенных производственных отношений, Со всем своим содержанием, начиная от конечностей и мускулов, до самых высоких замыслов