своей мысли, до своей эмоциональной жизни, человек является продуктом производственных отношений и только производственных отношений» (подчеркнуто мною — Ю. К.). Это определение вытекает из свойственной механицизму неподвижности разграничения причины и следствия, непонимания диалектически изменчивого характера этих понятий, которые «имеют значение лишь в применении к определенному явлению», но «в общей мировой связи» «соединяются.и переходят в представление о всеобщем взаимодействи, в котором причина и следствие постоянно меняются местами, и то, что теперь или здесь является следствием, то “станет там или тогда причиной и наоборот» (Энгельс); из непонимания марксова положения о том, что общественные отношения создаются самими людьми, что человек, `будучи продуктом производственных отношений, вместе с тем активно влияет на их изменение. Поэтому Переверзев становится на вульгарную, решительно отвергавшуюся Энгельсом точку зрения «автоматического действия экономического. положения», игнорируя главный фактор исторического развития — классовую борьбу — и роль. идеологических надстроек в ней. Он приходит фактически к глубоко оппортунистической теории «производительных сил» — теории бездейственности, преклонения перед стихийностью и фаталистического примирения с действительностью. Отсюда отрицание им за искусством способности быть организующим, агитирующим и формирующим классовую идеологию средством, сведение его функции лишь к «отражению» и «воспроизведению» жизни, ограниченному непереходимыми, коренящимися во всемогущем. влиянии производственных отношений пределами социальной психики художника, создавшего произведение (теория ‹«переодевания»). 2. Положение, что искусство не содержит идей и не выражает‘ сознательного отношения художника к окружающему его миру. , «Художник создает живые лица, характеры, а не систему идей, и анализ художественного произведения должен быть анализом живых образов, а не поисками взглядов и идей. Кто пытается построить философию, якобы, заключенную в произведении, тот занимается никчемной работой, потому что приписывает художнику то, чего у него нет, и не дает представления о том, что У него есть». Это положение является следствием того же фатализма, преувеличения роли стихийности, теории предопределенности всего строя психики и поступков общественного человека, которые уже были установлены нами в предыдущем пункте. Переверзев сходится здесь с Воронским, настаивая на подсознательности. художественного процесса, исключая из него активные идеологические стимулы. Художник творит, с точки зрения Переверзева, не под влиянием своего мировоззрения и тех или иных идеалов, а вне какой-либо связи с определеннным мировоззрением. 3. Теория, «параллельных рядов», заключающаяся в том, что каждая из надстроек непосредственно вырастает ‘на основе данных экономических отношений, И ни в каком взаимодействии друг с другом они не находятся. В частности, искусство и политику Переверзев рассматривает как абсолютно не связанные между собой. «Политическая жизнь ничего не может создать в образной системе литературы, и обратно литература ничего не может создать в политической системе или живописи. Тут ничего не создаётся. Взаимодействие есть только параллельный ряд. Здесь есть сосуществование, здесь ‘есть взаимная поддержка, есть единство, есть гармония, но здесь нет причинной связи». Переверзев прямо противопоставляет эту свою точку зрения положению Энгельса, что «политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т. д. развитие основано на экономическом. Но все они оказывают влияние друг на друга и на экономическую основу». Так как классовая борьба всегда принимает политическую форму, то смысл переверзевского утверждения сводится на деле к отрицанию связи искусства и классовой борьбы. Это прямая ревизия основ марксистско-ленинской теории, приводящая к позипиям меньшевистского «объективизма», аполитичности и беспартийности в искусстве. В ряде положений, выдвинутых журналом «Музыкальная культура» и позднее различным образом вариировавшихся, мы находим полную аналогию этим основным