за редким исключением —давались концерты. Это была сплошь
цыганщина, джаз, анекдотики, песенки кинто, неизменно фокстрот и танго, при
чем вся программа, как хороший слоеный пирог, сдобривалась пошлыми и тупыми
кувырканиями неизменного конферансье. Публика уже „приучена“, „воспитана“,
знает репертуар, у нее есть „любимые номера“, она „в курсе дел“. „Все выше“—
кричит слушатель, заинтересованный появлением какой-нибудь певицы Арк Мабе.
Белопольскую неизменно просят „Греналу“, а Томского — „насчет губ“. И так
в течение многих лет изо дня в день одно и то же. Нам проле­тарским музыкантам, всем музыкантам-общественникам, культработникам и ком­сомолу нужно, наконец, лицом к лицу,` грудь с грудью встретиться с врагом.
Нужно понять, что основной наш враг, самый сильный и опасный, это отмечен­ная халтура, ибо она уже частично овладела рабочим, развращает его, пы­тается привить ему обывательское мелкобуржуазное отношение к музыке и во­обще к искусству. И вот этого врага нужно победить в первую очередь.
Без этого не будет музыкального роста рабочего класса, его
активности на музыкальном фронте. Без этого наше пролетарское
творчество не сможет быть воспринято рабочим. Борьбу, по-моему, нужно на­‘чать с лекций-концертов „о вредном и полезном в музыкальной работе“, ибо
это ‘наиболее доступная и живая форма. В простом, доступном, живо прово­димом докладе, сопровождаемом иллюстрацией этого отрицательного материала,
нужно настойчиво агитировать против цыганщины и вообще против этого самого
„легкого жанра“, противопоставляя ему новую пролетарскую эстраду, новый
пролетарский танец. В том же Тифлисе мне пришлось провести две таких лек­ции. Они не собрали много народу, т. к., во-первых, не нашлось особенно боль­шого количества сочувствующих этому делу (что необыкновенно показательно!),
и во-вторых, концерты были достаточно скверно организованы и рекламированы.
И все же, оба раза у собиравшихся полутораста—двухсот человек они вызывали
интерес, живое, полное глубокой заинтересованности отношение. Я рассказал им
вначале примерно все, что написал в этой статье, причем давая характери­стику ›„кирпичикам“ и цыганщине я проигрывал примеры, заставляя убеждаться
в правильности делаемых выводов. Затем я перешел к новым, более хитрым
методам, которые применяет в борьбе с нами артист, композитор-идеолог нэп­мана. Он подтекстовывает под такой мотив „революционные слова“. Он знает,
что они будут уничтожаться музыкой, что на них никто не будет обращать вни­мания, т. к. все будут слушать расслабляющие, жирные гармонии, завывания и
„под“езды“. Это—хитрость, желание провести нас, настоящая, как на фронте,
маскировка, когда желая незаметно от авиации и артиллерии (в данном случае от
реперткомов и гублитов) провести войска, танки (пошлость, бульварщину), враг
прикрывает их сверху (только сверху) невинными стогами сена, крестьянскими
трудовыми телегами (т. е. „революционными“ словами). Позор и стыд культ­работникам, утерявшим классовую бдительность и поддающимся на столь
грубую провокацию.
Затем я перешел.к танцу и разобрал фокстрот и танго. В фокстроте я оста­новился на основном, на неподвижной, чисто механической ладово-ритмической
схеме, которой целиком подчиняются гармоническая и мелодическая стороны.
В этом подчинении, регулировании мелодии и гармонии мертвым, совершенно
беспощадным и абсолютно-машинным ритмом— основное содержание фокстрота.
Достаточно расчленить элементы фокстрота, сыграть один бас, на двух-трех
тактах раскрыть эту подчиненность для того, чтобы убедить в этом аудиторию.
Еще лучше бывает, когда вы обратите внимание аудитории непосредственно на
танец и сравните его с каким-либо народным танцем—казачком, лезгинкой. Здесь
человек летает, носится, у него живут ноги, руки, он извивается, он свободен и
радостен. Фокстрот это нечто прямо противоположное. Однообразные, мертвые