\

ализма и не может быть совместимо с марк-
систским музыкознанием. Но если в во-
просах общеметодологического порядка и
в целом ряде конкретных областей иссле-
дования эти тенденции потерпели полное
крушение и разоблачены до корней, то
в музыкальной науке они еще сохраняют
за собой позиции, распространяя свое
влияние даже на некоторые из близких
нам и ценных слоев молодежи... Борьба
с ними должна быть и здесь доведена до
конца.

В связи с только что сказанным нахо-
дится еще один характерный момент:
одностороннее понимание зависимости ме-
жду теорией и практикой. Революцион-
	ная марксистская теория идет всегда
	впереди практики, руководя вю и 9685
щая ее путь — в этом смысл существо-
вания теории. Однако самое ее «забегание»
вперед строго ограничено реальными усло-
виями развития, и свою руководящую
роль она сохраняет лишь постольку, по-
скольку продолжает питаться практикой
и сознавать свою обусловленность этой
последней. Стоит ей лишь на одно мгно-
вение позабыть об этом и возомнить себя
независимой, как она вырождается в сле-
пую догматическую систему, все расчеты
которой опрокидываются жизнью. В ка-
кой плоскости можно говорить об указа-
нии музыкальной теорией путей творче-
ской практики композиторов, и возможно
ли это вообще? Безусловно, возможно
и необходимо. Но это не происходит
таким образом, что теория вырабатывает
отвлеченные умозрительные схемы, `фор-
мальные приемы творчества, а затем уже
композитор укладывает в них музыкаль-
ный материал. Подобные претензии на
создание универсальной рецептуры твор-
чества являются в сущности одним из
вариантов. старого пролеткультовского
представления, будто пролетарская куль-
тура может быть «сочинена» или скон-
струирована в лабораториях. Утопиче-
ская, мелкобуржуазно - интеллигентская
основа этого представления самоочевидна-
Здесь теория пытается не только руково-
дить творчеством, но довести свою опеку
над ним до ‘такой степени, при которой
затрудняется и становится излишним
всякое проявление инициативы CO CTO-
роны ‘композитора. Нельзя не увидеть
в такого рода рассуждениях крайнего
упрощения ‘идеологических, процессов.
	Основная болезнь нашей теории — это
некоторая ее замкнутость, неумение свя-
зывать каждую проблему, какой бы отвле-
ченной и «академической» она ни казалась,
с текущими боевыми задачами в области
творчества и массовой работы. Это ска-
	зывается в первую очередь на слабости
	конкретной критики, которая до сих пор
продолжает носить случайный, анархи-
ческий характер. От времени до времени
появляются заметки 0 том или другом
произведении, но происходит это без вся-
кого плана и некоторые значительные
творческие явления вовсе не удостаивают-
ся быть разобранными. Однако даже втех
случаях, когда произведение находит от-
клик в критике, редко, почти никогда, мы
не встретим такого разбора, который
был бы удовлетворителен с философско-
методологической стороны и стоял на вы-
соте требований научного анализа. Здесь
сплошь и рядом находят себе приют фор-
малистические толкования, эклектизм
приемов или же субъективная «импрес-
сиснистичность» высказываний, причем во
многих случаях это отнюдь не вытекает
из какой-либо враждебности и совме-
щается с самыми благими намерениями.

Чем же объяснить такую беспомощность
при подходе к конкретным музыкаль-
ным образцам? Дело в том, что у нас еще
существует разлад между «высокой» тео-
рией, теорией академических кабинетов
и ученых аудиторий и повседневной «жур-
нальной» практикой. Конечно, облекаю-
щаяся в тогу высшей научности «теория»
страдает от этого не меньше презирае-
мой «журналистики». Отвлеченное мето-
дологизирование, бесплодные схоластиче-
ские операции над выхолощенными логи-
ческими понятиями и категориями, прев-
ращение живого, развивающегося му-
зыкального материала в лишенную вся-
кого содержания метафизическую схему —
вот список черт, которые часто бывают
свойственны теоретическим работникам
«академического» толка. Не приходится
удивляться тому, что при встрече с не-
посредственным музыкальным материа-
лом подобного рода «ученость» сразу обна-
руживает всю свою практическую ник-
чемность. Стремление вывести различные
элементы музыки чисто дедуктивным пу-
тем из общих философских определений
представляет собой ни что иное, как отра-
жение тенденций меньшевиствующего иде-