искусства, абсолютных монархов „Гюдовиков ХГУ и ХУ, большая опера должна была, как и все остальные искусетва — живопись, скульптура, театр, — быть украшением двора. Как и остальные виды искусства опера, должна, была, прославлять монархов и их пышную аристократическую свиту. Придворная жизнь аристократии отличалаеь утонченноетью, изысканностью, манерной напыщенноетью; это и определяло отиль дворцового искусетва, хотя оно одевалоеь в «классическую» форму античной мифологии. Гете в своих примечаниях в книге Дидро «Племянник Рамо» характеризует Французскую дворцовую трагедию и Французскую музыку следующим обра30M : «В середине прошлого века все виды искусства во Франции были проникнуты какой-то странной, для нас почти невероятной, манерностью; были оторваны от какой бы то ни было правды и простоты. Вследетвие придворных обычаев не только еще более укрепилось фантасетичеекое построение оперы, но и трагедия и все произведения иеполнялись © какой-то пустой, неестественной и аффектированной декламацией» (Werke, 45 Band, S. 184, Weimar, 1900). «Простая и естественная игра решительно противоречила всем требованиям аристократичеекой эстетики», — говорит Плеханов. «Французы не ограничиваются костюмом, чтобы придать „актерам и трагедии необходимые для них благородство и достоинство. — Мы хотим еще, чтобы актеры говорили тоном более высоким и более протяжным, чем тот, которым говорят в обыденной речи. Это более трудная манера, но в ней больше достоинетва. Жестикуляция должна соответствовать тону, потому что наши актеры должны обнаруживать величие и возвншенность во всем, что они делают» (Аббат Дюбо. Цитировано по Плеханову, т. ХГУ, етр. 99). БВ «Новой Элоизе» Руссо целая глава посвящена самой резкой, уничтожающей критике Французекой дворцовой оперы. «Я могу пойти туда разве только для того, чтобы зевать, страдать и погибнуть, желая вам оказать услугу. Но быть там, чтобы емотреть и слушать, для меня невозможно». Далее Руссо иронически замечает: «в ней (в большой опере. —Д. Г.) изображены не только все чудеса природы, но много других, еще более удивительных чуз дес, которых никто никогда не видел... Смешение богов, домовых, чудовищ, королей, пастухов, фей...» «Новая Элоиза», Москва, 1892 г., стр. 288—289). В погоне за самыми сильными ощущениями, за редкими, невероятными и сказочными зрелищами галантное придворное общество не удовлетворялось только Вернерами, Аполлонами, Геркулесами, амурами ‘и королями; в оперу включаются и представители животного мира, всевозможные‘ чудовища, «делающие сцены сильно патетическими. Таковы, напр., драконы, ящерицы, черепахи, крокодилы, большие жабы, прогуливающиеся с угрожающим видом по сцене... MT. Do. В этой же главе «Новой Элоизы» Русесо резкими штрихами дает картину исполнительского стиля той эпохи: «Не стану ничего говорить о французской музыке, — вы ее знаете. Но вы не можете иметь ни малейшего представления о тех ужасных криках и бесконечных завываниях, которые раздаются на ецене во время предетавления. Вы видите актрис почти в еудороге, © усиЛИЯМи исторгающих взвизгивания из своих легких; прижав к груди сжатые кулаки, закинув голову назад, се воспламененным лицом, е набухшими жилами, © колыхающимея животом, они производят самое неприятное впечатление как на зрение, так и на слух; их физические усилия мучат зрителей так же, как их пение терзает слух; всего непонятнее, что почти одни эти завывания и вызывают аплодиементы зрителей»...